现代意识下的经典阐释

〔摘要〕 中国舞台上曾多次改编过莎士比亚喜剧《第十二夜》，越剧《第十二夜》是众多改编中较为成功的一部。越剧《第十二夜》的改编，在固守莎剧精神、原著精髓和主题意蕴的基础上，以现代意识灌注于该剧的改编和演出之中，在莎剧和越剧之间架设起了一座天然桥梁，为中国莎剧改编提供了一部具有现代意识、现代感觉、现代信息、现代情感，深受现代观众喜爱，具有鲜明美学追求的越剧莎剧。

〔关键词〕 莎士比亚；《第十二夜》；越剧；莎剧改编；胡伟民

〔中图分类号〕I106.3 〔文献标识码〕A 〔文章编号〕1000-4769（2014）06-0192-08

一、引言

在众多中国戏曲改编莎士比亚戏剧中，除了话剧之外，越剧是改编莎剧最多的一个剧种。〔1〕在莎剧中国化的改编中，上海市越剧院三团的越剧莎氏喜剧《第十二夜》（以下简称《夜》剧）以“符合当代审美理念的男女合演”及阐释原作精神为旨归，〔2〕采取“东张西望”的改编策略：既“从祖国古典戏剧遗产中吸收养料，也对世界各国的戏剧流派进行研究分析，从中择取对自己有用的东西”〔3〕充分利用越剧浓郁东方情韵的表现手段，将“假定性——中国戏剧艺术的精粹”，〔4〕贯穿于该剧的导表演之中，并以轻松自如、举重若轻、“中西合璧”、“莎越融合”之美，既通过中国越剧构建出原著的精神，又撩开莎剧之面纱，以“洋装洋扮”的表演方式，在越剧舞台上诠释出中国美学之意蕴，获得了“通达现代观众心灵”的艺术魅力。〔5〕正如梅兰芳所说，汤显祖和莎士比亚都堪称具有“光辉绚烂的异彩” 一样，〔6〕《夜》剧亦以其独特的艺术魅力赢得了人们的赞誉。

二、重构：从写实到写意的叙事

根据符号学理论的解释，《夜》剧改编中，副文本及各种伴随文本均“可能对符号文本的接收起到重大作用”。〔7〕自20世纪80年代以来，“戏曲演出莎剧”“已成为一种艺术活动实体”，〔8〕并与众多的改编一道建构了当代莎剧舞台上的现代性。而衡量其改编是否具有现代性，并不能以采用何种形式演出为标准，即便是采用古老的戏剧形式演绎莎剧，也要求导表演在阐释莎剧精神、叙述故事中灌注现代戏剧理念，利用现代舞台演出手段阐释莎剧的经典价值。统观以中国戏曲形式改编的莎剧，大多采用的是“中装中扮”的演出方式，而以“洋装洋扮”演绎的莎剧并不是很多，能给观众留下深刻印象的更微乎其微，而已故著名导演胡伟民先生的《夜》剧在多年后仍然能让中外观众津津乐道，得到莎学家的好评实属不易。

越剧与莎剧之间的结合点究竟在哪里？越剧如何改编莎剧？胡伟民强调：“关键在于，演出有没有体现出莎士比亚剧作的精神。演出在保持原著精髓的同时，能否用现代意识对古典著作重新予以观照，努力找到通向现实世界的桥梁，使演出传达出现代感觉、现代信息。” 〔9〕这就是说《夜》剧的改编“既要让中国戏曲观众认同，这是中国戏曲，这是越剧，也要使海内外观众认同，这是莎士比亚。在国际莎学传播、演出史上，越是富有民族文化特性的莎剧演出，越是应该载入传播史册，因为，它提供了一个绝不雷同的‘莎士比亚”。〔10〕显然，这是《夜》剧改编的指导思想，也是它值得深入研究，能够赢得观众，尤其是年轻一代观众的重要原因。

“戏曲，因为要唱，台词就要求比话剧更概括，因为要舞，动作的表现也要更洗练单纯，连情节结构也是如此”。〔11〕在《夜》剧的审美中，原作中的人文精神得到了现代阐释与激活，这就是说《夜》剧的改编充分利用了汉民族文化、戏曲艺术的表现方法，在自然而然的“民族化”的过程中，追求莎剧的“现代化”，把原作化为唯美、青春感、少繁琐、少守旧程式、活泼、生动的意象，〔12〕在越剧程式的重构中予以象征性激活。我们看到《夜》剧的“诗情荡漾于舞台形象的整体关系之间……以中国（戏曲）的非自然主义的表现形式，扩展斯坦尼表演方法体系的领域……不失莎剧原意，‘越剧味又很浓。”〔13〕正如焦菊隐所言，“中国戏曲有程式，程式是戏曲的一种表现手段……国外都讲中国戏曲是象征的，我觉得，中国戏曲无论内容还是表现方法，都是现实主义的”，〔14〕说到底，这种象征性仍然来自于现实生活。《夜》剧的改编遵循了“中国剧为象征办法”〔15〕这一审美原则。这种象征的特点，更多关注的是人物内心意志的展示，在强化外部动作的形成过程中，聚焦于人物内心深处的心理状态和内心冲突。戏曲的象征始终强调的是对自然与生活的审美超越，因为“一切自然形态的戏剧素材，都要按照美的原则予以提炼、概括、夸张、变形。”〔16〕欲将莎氏话剧改编为越剧，《夜》剧的提炼就必然在概括生活的基础上，以“歌舞表达心情”〔17〕、叙述故事，歌舞应该成为“动于中而形于外”的主要审美手段。

在莎剧《第十二夜》中，大海是一种象征——在新的社会秩序中的救赎，它引导我们从“更高形态的秩序化的角度或更美好的世界的角度来观看戏剧的行动”。〔18〕而《夜》剧的改编则具有很强的主观写意性，对于胡伟民来说，戏剧的“主观写意”性，继承的是中国戏曲的“写意之精神”，对《夜》剧的改编，“寻找的是意蕴和意念，传达的是比现实更为深刻的人生哲理和思考，”〔19〕它所要反映的是“被选取的环境中的一种特殊关系”。〔20〕在这种关系的重构中，现代观众“既要艺术的陶醉，还要深刻的动情”，〔21〕为此也要求《夜》剧的主观写意更多地强调“美与善的统一”。〔22〕那么，《夜》剧能否以歌舞形式的越剧排演？排演又能否达到越莎合璧的审美高度？这既是一个理论问题，也是一个实践问题。《夜》剧通过爱的激情和浓浓的人情味，既展示出莎士比亚的喜剧精神与越剧承载莎剧特有的表现形式，又在不同的艺术形式中寻找到莎士比亚戏剧和中国戏曲表现形式之间的契合点。诚如胡伟民所说：“莎士比亚的剧作结构、节奏、刻画人物的众多手法，酷似中国古典戏曲。莎士比亚也是舞台时空的主人……莎士比亚的戏剧节奏和中国的戏剧节奏宛如孪生兄弟，”〔23〕显然，莎士比亚戏剧在舞台表现形式，甚至在戏剧美学理念上与中国传统戏曲确有不谋而合之处。这就是说，与严格遵守三一律和斯坦尼斯拉夫斯基理论的西方戏剧不同，在戏剧美学观、舞台呈现方式上，中国戏曲与莎剧有相通甚至相似之处。《夜》剧的排演为了获得现代审美意识，关键是要调动各种艺术手段，如“舞台美术的象征、寓意，灯光的变奏，道具的夸张，服装的变形，使舞台演出的情感信息大大增加”，〔24〕乃至超出文艺复兴时期莎氏原作的内涵量，对内容和情节、情感与心理给予现代解释。从戏曲主观写意特征来看，对于《夜》剧，我们不必将其“理解成现实主义剧，这样势必要导致艺术上的失败”，〔25〕对于莎剧的排演也绝对不能墨守成规，拘囿于狭隘的现实主义的理解，而是应该综合各种舞台表现方法，因为戏曲乃综合艺术，它是文学、音乐、舞蹈，甚至雕塑的有机呈现，其主要特点是人物动作的歌舞性，即运用地域性声腔歌唱，采用有鲜明民族特色舞蹈的艺术形式。莎氏原作本身虽然也“为改编戏曲提供了丰富多彩的歌舞场景”，〔26〕但是作为话剧的原作，追求的是真中之美，歌舞不占主导地位；而越剧的改编则恰恰要追求美中之真，越剧歌舞的诗情画意，抒情、虚拟性、写意性一旦与原作内容相结合，由于形式的重新建构，内容也将得到具有强烈主观意识的现代体现，而演员也在表演角色和扮演（化身为）角色之间，以声腔和身段“突出表现和展示演员个人的身体”，〔27〕从而完成了从话剧到越剧的过渡。

在戏曲叙事中，很多时候角色集故事讲述者、故事表演者、评论者于一身，关注于内心意志和心理冲突的展示，舞台空间会更多地留给人物灵魂深处的徘徊。由此造成了演员与戏曲“行当”之间天然的“间离性”。〔28〕这种演员与角色之间的间离，要求《夜》剧的表演者，即使是洋装穿在身，也是以越剧的歌、舞、念、做、打，包括演员对角色把握的自由程度和对舞台气氛的控制力阐释原作的悲、欢、离、合以及喜剧之精神，从而达到越剧形式之美和原作之真的有机结合，通过越剧的改编把原作中“人物性格的夸张性、鲜明性、规范性”〔29〕融合为既“相对写实与也不完全写意”的越剧莎剧。在当代莎剧舞台上，莎剧被多种艺术形式改编已经成为一种世界性现象，甚至这种“异国的莎士比亚”改编对戏剧艺术发展所带来的贡献，超过了英语莎剧对舞台艺术的贡献。演出莎剧，允许采用各种戏剧艺术手法，实验不同美学观念指导下的改编。所以，莎剧的编演不能有任何固定化的模式，但“无论采取什么形式，都应该特别注意保持作品丰富的内涵和它‘普遍性的意蕴，绝对不能只看重它的外部形态，取其故事框架。”〔30〕显然，导演的这一理念在实践中得到了落实和贯彻。《夜》剧是以导演所感悟生活的审美，揭示生活的本质。显示的是改编者对莎剧深刻的人性与饱含哲理涵义的中国式阐释。在这种“主体意识的觉醒” 中，〔31〕改编达到的是内容与形式，人文精神与现代意识，莎剧与越剧之间的“间离与共鸣结合”；〔32〕当莎剧这种“有规律的诗”〔33〕与中国戏曲程式具有“凝固性”〔34〕特点结合之时，技巧和“情景中有鲜明个性”〔35〕的美学风格，就会通过越剧的程式将原作中的诗意充分显现出来。《夜》剧在运用表演程式时，如水银泻地，同时追求“中西合璧”、“土洋结合”，其中融合了法国剑术和中国戏曲武打技巧，如同胡伟民所说：“既可以看到‘佐罗式的欧洲出手及步法，也可以看到中国戏曲中旋子、单提、蹦子、抢背、矮子步、醉步、窜趴虎等毯子功、把子功技巧……剧中人物行礼、耍披风、甩帽等动作，从礼仪的外部形式和人物的感觉来说，是西洋的，但是，在表演技巧中糅合中国戏曲中生旦的某些步法手势，有时偏重于用小生或武生的动作，将云手、鹞子翻身等程式糅进去，使人物的形体姿态更放大，更夸张，更有造型美。”〔36〕显然戏曲程式的运用摆脱了包括莎剧在内的西方戏剧以语言为基础的演剧格局，其表现方式显得更为丰富。例如原作第一幕第五场中奥丽维娅调皮地夸耀自己的美貌：“它的色彩很耐久，先生，受得起风霜的侵蚀……淡淡适中的朱唇两片；一款，灰色的倩眼一双，附眼睑；一款，玉颈一围，柔头一个”〔37〕化作了一段展现人物容貌和精神的唱舞。《夜》剧的改编，从诉诸语言，到诉诸表演，从单纯的话语，到写意的唱、舞，显然力图通过越剧音、舞不同于文字、文学的形式来反映原作中“人的本体生命所具有的生理和心理特征”。〔38〕当然，改编者也清醒地意识到以越剧形式改编《夜》剧，要警惕或杜绝仅取越剧之貌，而伤了莎剧之神，对于原作的人物塑造、矛盾冲突、内心世界，乃至精神、气质都不能简单地套用越剧现成的表现手法，而是要根据原作的主题、人物、情节寻找合适的表现形式，从而达到内容与形式的完美融合。这就要求，我们所建构的《夜》剧的“莎味，首先是指对人的价值，人的尊严的肯定，对人的力量的歌颂，是指作品的深刻内涵及特有的精神、气质，自然也指莎士比亚剧作赋予演出的若干特色。”〔39〕离开了这一点，也就从根本上离开了原作的文艺复兴时期的人文主义精神。《夜》剧的改编“只应要求它体现现代人的审美感受，并具备相应的表现手段和艺术形式”，〔40〕以达到表达原作特定的主题及内涵的目标。明代戏曲理论家王骥德在《曲律·杂论》中说：“剧戏之道，出之贵实，而用之贵虚”，〔41〕“虚”即“写意”，写意源于老庄哲学，乃东方艺术之精髓。《夜》剧追求的是以多种艺术手段的虚拟来“反映生活的真实，也可以不受生活真实的局限，”〔42〕导演既遵循也深谙中国戏曲“用美术化的法子来表演……中国戏万不能象完全写真那么自然”〔43〕这一审美原则。但也看到戏曲之真，不是写实之真，而是艺术之真，“比本来的真还要真”。〔44〕《夜》剧的“洋装洋扮”无论是在艺术感染力方面，还是在演出形式上，都是在“真”与“美”之间寻求平衡点，在哲理、思想内涵与抒情、写意之间达到两美相融的效果，使其“从假定性的存在变成了一种现实的力量”，〔45〕同时也使原著借助于音舞性这一载体在“真”与“美”之间“遗貌取神”，〔46〕创作出一部既得莎氏喜剧之精神，又有越剧美之特色的《第十二夜》。

三、“越味”与“莎味”：精神的

解放和形式创新

20世纪80年代，莎剧的中国化改编，在艺术形式上的创新，与“先锋戏剧”的出现后，消解宏大叙事，突破写实主义，向中国传统戏曲学习，注重假定性、陌生化、“形体表演”有关。〔47〕一系列的莎剧改编也是通过以“现代化”为指向的戏剧创新，是在对斯坦尼斯拉夫斯基、易卜生到布莱希特、中国戏曲的扬弃与运用中发力的。《夜》剧尽管采用“洋装洋扮”，剧情也是莎士比亚的，但毕竟要用越剧形式表现出来。这就是说，在《夜》剧中国化的改编中，“运用传统戏曲美学原则对生活进行了提炼和艺术加工”是必不可少的，〔48〕剧本、台词、表演要有浓郁的中国特色，而故事、人物、语境和服装则使观众意识到这就是莎剧。胡伟民认为，即便是从排演莎剧这样的经典剧作来看，“当代戏剧对情节的兴趣，正在悄悄减弱。与现代戏剧家们对戏剧中人物说什么和做什么的注意力转移相适应，情节淡化，几乎使人讲不出一个完整故事的戏剧诞生了……戏剧家们对人的本质，人的深层心理发生了更大的兴趣。”〔49〕《夜》剧在面对观众时，既有完整的故事，又鲜明地意识到：“舞台艺术的真实，只能是假定性的。在这一点上，话剧和戏曲舞台都是一样，所区别的只是假定的形式、程度、手法不同而已。”〔50〕《夜》剧令观众发生兴趣，在于引起他们对人性的思考与美的共鸣，在于“使古典剧目的血管中流动现代血液，藉此建立起一座通达现代观众心灵的桥梁。”〔51〕从《夜》剧改编的实践以及所取得的美学效果来看，这种重构是建立在以越剧独特的审美呈现方式来演绎莎剧故事，突出原作的人文主义爱情理想，批判违反人性的禁欲主义、封建门第观念，讴歌真挚纯洁友谊。同时赋予歌舞在舞台叙事中成为原作主题的主要表现手段，寻求越剧与莎氏喜剧灵动、时空表现自由、心理表现细腻等叙事特点的对接。

《夜》剧与原作的根本不同就在于越剧形式对原作的重新建构。从这一中国化的改编中我们看到，内容、剧情虽然仍然沿用了原作的发生、发展模式，而文本和舞台呈现方式则既有莎剧的韵味又不偏离越剧太远，即所谓利用“有限的舞台空间在瞬息之间转化为各种不同的情境”。〔52〕为此，就需要根据原作的剧情发展、人物性格特点设计越剧的表现形式，所以我们看到，《夜》剧中马伏里奥的扮演者史济华的表演，既有越剧的唱腔与身段，又借用了西方舞蹈的表演技法，其中既蕴含了中国本土越剧的“越味”，也以一派清新的异域之风，展现出不可缺少的“莎味”。史济华的马伏里奥“步法中有芭蕾、有英国民间舞的跳跃、又有川剧小生的蹉步、京剧武生的起霸；他的指法中有昆曲《醉空》的手势，又有西洋舞蹈的功架；他的唱腔在越剧范派唱腔的基础上，大胆吸收了绍兴大班、京剧嘎调，甚至洋歌剧中美声唱法的技巧。”〔53〕这种中西艺术之间的交融，越剧与莎剧的混搭，激发出观众丰富的想象力，同时也在中西审美两个层面上加深了对人物内心世界的理解。因为“戏曲程式的强烈、夸张与鲜明，有时是话剧难以达到的”，〔54〕而在此正好用来表现剧中的矛盾冲突。《夜》剧的编导为莎剧的改编带来了“精神的自由和美”，〔55〕其目的还是要在以土生土长的越剧演绎莎作中，发现二者特有的审美魅力及对现代观众的有益启示。采用中国戏曲改编莎剧，要在戏曲与莎剧之间以“优选法”找到最佳“黄金分割点”，改编如果完全向话剧靠拢，简单套用话剧的生活化表演，抛弃戏曲的程式、行当、流派，那么也就失去了改编的意义，改编应该建立在吃透原作的基础上，对传统越剧表现形式进行符合现代审美观念的改造和创新。所以，改编要求“在保持流派唱腔精华的基础上，大胆向外走出去，一切以准确表现人物思想、性格情绪、心理为依据……在具体做法上，既强调‘出得了门，也强调‘回得了家……在保持戏曲唱法特色的同时吸收了歌剧的长处。薇奥拉就是从吕派旦角唱腔（《红娘》、《打金枝》、《三看御妹》）的精华中吸收最合适的部分，重新创造成新腔的。”〔56〕莎剧精神与原作内容在生活化、西洋化的表演中，使观众意识到这就是原作，蕴含的是“莎味”；越剧程式、唱腔、技巧的运用，又使观众感受到浓郁的“越味”，使原作的喜剧精神在越剧的表演中得到了一次堪称中西合璧的审美重构。我们认为，无论是越剧的传统程式，还是融合了生活化的西方话剧表演，表演技术都是演员舞台再创作的重要基础，对于越剧演员来说，只有熟练地掌握了唱腔、程式、技巧之后，把越剧的表演方式化为第二天性，同时也要通过对莎氏原作的深入理解，才能将出色的表演技巧运用于对原作精神的把握之中，才能通过角色传达出越剧的神韵，将原作的“思想内涵与戏曲艺术的写意表演”溶为一体，〔57〕塑造出栩栩如生的鲜活人物。中西互补的全新诠释形式，实现了从话剧到戏曲的彻底转换，其艺术与审美追求达到了越剧莎剧融合的更高层次，实现了莎剧所创造的“诗的幻象，诗的境界”。〔58〕《夜》剧在“通俗喜剧”的形式下，引起人们对于爱情、人生和伦理道德的哲理思考，〔59〕也在现代意义上再现出剧作的哲理性以及人文关怀。

四、炼意的程式：审美符号的转换

对于西方戏剧来说，“戏剧要用戏剧化言词表达一切”，〔60〕但是这一原则对于中国戏曲来说却并非全部。《夜》剧呈现在观众面前的是既以程式塑造人物，刻画人物性格，表现人物的内心世界，也在程式的运用上强调“炼意于美”，〔61〕同时，也绝不拘泥于越剧的音乐、歌舞。《夜》剧是在融合了大量西方文化元素的基础上，以形式美服从于人物性格的塑造，剧情的发展、语境的设置，不以逼真描绘生活为目的，而是采用写意和假定性的“虚灵”〔62〕表演手段获得生活的“真实感”，以“新而善变”〔63〕的形式美达到“撩开面纱”，〔64〕建构青春、欢乐和幽默、诙谐，同时也不乏惆怅和伤感的美学意蕴，内心意志通过形体与文学叙述，沿袭了“中国戏曲更多地注目于内心意志的展示，……把舞台空间腾给人物灵魂深处的内心徘徊”。〔65〕即使是舞台设计也根据《夜》剧的主导意象，蕴含的伦理思想、民俗特点，设计出不仅仅属于越剧，而是符合人物性格、精神，蕴含丰富话语内涵的戏曲技艺，充分把握舞台设计所提供的足够和灵活的空间， 细腻地处理了薇奥拉的初恋，奥丽维娅的痴情，从守丧到对爱情的向往， 转身迎着一片春景和声声鸟啼的场面，通过爱情“焦点”的强化，〔66〕使内容与形式、主客观审美得到统一。

“史济华扮演的马伏里奥，在花园拾信、读信一场中运用了蹉步、顿步和华尔兹的三拍子舞步，表现人物得意洋洋的心情，当他抓住自己外衣，幻想自己坐在宝座上时，用了武生的起霸和抓靠动作，跨腿、盘腿凌空而坐的动作，是从盖叫天的鹰展翅中演化出来的。”〔67〕“他以范（瑞娟）派唱腔为基础，吸收了徐（玉兰）派，绍兴大班，甚至京剧、川剧、河北梆子等音乐唱腔。“戏曲程式具有艺术符号的性质”，〔68〕他利用自己“音质醇厚，音域宽，可与女演员唱同调”〔69〕的嗓音条件，通过舞台叙事与抒情，以大幅度的身段与静止造型相结合的方式，以“人物的心理真实、情感真实和戏剧假定性的结合”〔70〕的“幽默、夸张的表演”，〔71〕实现了“破坏假象来还原生活本身”，〔72〕并与越剧“写意”、“表现”，创造角色心灵与揭示人的精神世界，表现人文主义与蓬勃时代诗情相结合，例如，当史济华扮演的马伏里奥唱到：

戴上假头发，脸上脂粉搽，穿上黄袜子，袜带子扎断了我血脉，我亲爱的小姐，她要我微笑作回答。我满怀情意笑哈哈，一封香笺笔生花，我魂灵儿乐得飞天外，遵照命令细打扮，愿心上人儿喜开怀。〔73〕

戏剧的“空间组合来自于对话”。〔74〕“黄袜子”一句用高腔处理，有京剧嘎调及徐派唱腔的特色，接下去一句，则用了范派味道特别浓郁的甩腔，处理得异常巧妙，运用气息延长的表现技巧，“史济华吸收西洋歌唱发声法，运用真假声结合，使音域大跳，表现人物得意忘形放肆大笑的精神状态；”〔75〕演员在“唱”中强化了“做”的指涉，在表达人物内心的喜悦上颇具力度。喜剧的效果在唱与做中被发掘出来，“愉快的舞台气氛，靠演员丰富的、精巧的、大幅度的、变化多端的形体动作”〔76〕得以呈现。在这一唱段中，演员没有拘泥于越剧的唱，而是较多地以中西融合的“做”作为“喜剧取隽快的材料，作成愉悦之结果”。〔77〕承载情感的具体形式，经过改编的越剧莎剧之美呈现出来了，而原作中的文学性、喜剧性、青春、诙谐、幽默与哲理色彩也得到了凸显。又如原作第三幕第四场“奥丽维娅的园中”马伏里奥说：“不快活的小姐！我当然可以不快活，这种十字交叉的袜带，扎得我血脉不通；可是那有什么要紧呢？只要能叫一个人看了喜欢，那就像诗上所说的‘士为悦己者容了……我的腿儿虽然是黄的，我的心儿却不黑。那话儿他已经知道了，命令一定要服从。我想那一手簪花妙楷我们都是认得出来的，”〔78〕也在戏谑的唱、做表演中更加形象地表达出人物失意、失落的心理和情绪。“戏剧需要抒情性，抒情成分也必须戏剧化”，〔79〕而《夜》剧所要表现的“诗意的童话、诗意盎然”〔80〕也就在创新的越剧程式、身段、歌舞的展示中，显示越剧莎剧所特有的韵味，使经过改造的越剧表演程式与原作对人性刻画具象地呈现在观众面前。表演将“原作意义不在场”，与中国化的“符号载体在场”〔81〕熔铸在了一起。所以在《夜》剧中除了融入中国戏曲传统的表演技法以外，也绝不是抱住传统越剧的表演手段不放。这一戏剧形式的转换，创造出了较大的自由度和表演空间，利用人物与表演之间的间离感，洋装洋扮与越调的融合，越剧与莎剧的互渐，通过形式与内容的作用体现出鲜明的“性格特征”，〔82〕从而实现了《夜》剧在“更高层次上写意与写实相结合”。〔83〕

《夜》剧对爱情、青春、痴情、相思、失恋与单相思的歌咏、幽默、讽喻和调侃，很少通过传统的越剧音舞单独表达，而是在化用其他戏曲音舞的基础上，又融汇了大量西方音乐、歌舞元素，整个戏剧节奏紧凑、人物情绪波澜起伏，人物形体的写实与精神状态的写意，虚实相生，取越剧之神而又似脱不脱其形，离形在似与不似之间。薇奥拉的“瞬时里，为什么，满室生辉春光好，为什么，群玉峰云连雾障……什么是爱情，苦水和泪吞，面对着，朝思暮想的心上人，却忍听，他细细诉说相思恨。”〔84〕师承吕（瑞英）派的孙智君不仅满足了一般越剧观众的审美需求，而且通过大幅度的脱离了传统越剧程式，而又颇具西洋味以及符合人物心理、情感和戏剧语境的动作，以具有人物性格特征，具有雕塑感的造型，为观众带来了强烈的心理冲击和审美愉悦。再如薇奥拉（孙智君饰）和公爵（许杰饰）的对唱“陈陈细乐柔如柳，牵动心底层层愁，只道是，爱情犹如花芬芳，却不料，伊甸园中苦寻求。情海深邃容九州，方寸之心，拒不留。她一双秋水冷如冰，我满腔热情独向隅，几次求婚遭严拒，伊人柔肠铁铸就，心绪如麻理还休，纵然是，天堂仙乐也难解忧，”〔85〕通过痴情的唱、舞准确刻画了人物的心理。正如明代祁彪佳在《远山堂剧品》中所说：“传情者，须在想象间”，〔86〕公爵惆怅中不失潇洒、庄重，既洒脱，又英武挺拔，“勇猛倜傥冠群英”；薇奥拉清冽真挚、温柔多情，在羞涩中透出一股英气，勇敢而少拘束，〔87〕正如她自己所说：“但我一定要做他的夫人”，〔88〕“爱情让隐藏在内心中抑郁，像蓓蕾中的蛀虫一样，侵蚀着她的绯红的脸颊；她因相思而憔悴……”〔89〕“我爱他甚于生命和目睛，远过于对妻子的爱情，愿上天鉴察我的一片诚挚……”〔90〕化为感人的唱和做：

几年相思，今日感应，为什么，才进门，我便一见钟情……有人说好姻缘定于前生，上天的旨意，我又怎能违命，凭仁慈的圣母起誓，除了他，我再也不愿嫁别人……日间听传奇，夜来入梦魂，几年积思仰慕深，今日一见倍觉亲，若能允许长相随，殿下啊，我愿如星星伴月明。〔91〕

审美主体“激起了理想的展望和情绪的愉悦”。〔92〕《夜》剧以“入口成歌”〔93〕的青春、纯真、痴情对待爱的追求，以真心、真情对待自己所追求的爱人，这样的爱情与金钱、地位无关，尽管莎氏的原作最后难免落入已有的大团圆窠臼，但给观众留下的是在爱情追求的过程中对功利的超越，对美好爱情和自由自在生活的向往，也是人物真实内心世界的生动反映，更是戏曲以“完整的组成部分去追求目的性”〔94〕的成功改编。《夜》剧的导表演者明白，戏曲“绝对不许写实，都必须以舞式表演”，〔95〕扮演者的表演要充分发挥越剧的特长，以及服装的飘逸、抒怀、流动性，同时也利用了洋装生活化等特点，在大幅度、急促的形体变化中，显示了薇奥拉等人的痴情，在急促而又不拘泥于越剧传统音舞中，融入了西方音乐元素和生活化的动作，拉近越剧与青年观众的距离，赋予了《夜》剧鲜明的人文力量和现代意识，突出了对情的赞颂。我们看到《夜》剧的“唱”在对情的叙事与抒情中以独创开路，改编最具现代意识的地方，就在于没有过多地局限于传统越剧的唱与做。正所谓“意足不求颜色似”，符号已经超越了其在场的意义，薇奥拉、公爵、小姐乃至马伏里奥由强化的“雕塑感”和舞台形象，实现了回归现实的“在场”，即“普通事物圣化”，〔96〕从而更加突出爱的纯真、爱的可贵、爱的勇敢、爱的无价，以及对现实世界和世俗秩序的超越。“果然她，情深意挚是情种，从来是，心有灵犀一点通，她痴情，总能为我痴情动，愿爱神，为我奏奇功，一箭中的芳心动。”〔97〕中西、莎越联姻在创作者和欣赏者之间构建起了共同承认的“以美取胜”〔98〕的唱腔之美和“特殊艺术语汇——戏曲程式”〔99〕之美。

五、结语

“学习莎士比亚，才知道天上有多少星星在亮”。〔100〕今天能在世界莎坛独享中国气韵，秀于世界莎剧艺术之林具有独特审美艺术价值而毫不逊色的是中国戏曲改编的莎剧。在中国文化走出去的过程中，我们有这样的文化自信，以我们的文化、艺术和文学“探索莎剧演出的中国气派、气韵”已经成为莎士比亚在中国的一个重要而独具特色的组成部分。〔101〕由于莎士比亚超越时空的价值，“世界上没有人认为莎士比亚过时，而是常演常新”。〔102〕以《夜》剧演绎原作，为越剧表演提供了新鲜的审美经验和舞台呈现方式，是莎剧在中国的越剧形式的变脸。〔103〕写意的越剧擅长在叙述中表现情感，因为“叙述是抒情的躯壳，情是叙述的内核”。〔104〕百花齐放、形式创新的莎剧也已经成为莎剧改编的世界潮流，“莎翁剧有多种现代改编，可以说是八仙过海，各显其能”。〔105〕在几乎所有的戏曲莎剧均不以“洋装洋扮”形式演绎莎剧之时，《夜》剧为莎剧改编提供了重要的理论思考价值与宝贵的实践经验，同时也为中国莎剧舞台吹来一股清新之风，不禁令人眼前一亮，“继承是创新的基础，创新是最好的继承”，〔106〕我们所欲建构的是“舞台上的戏剧”，〔107〕莎剧改编的现代性要“兼顾内容和形式两个方面”，〔108〕只有这样，《夜》剧的审美、哲理和生活的空间，莎剧中国化、越剧化的建构形式才能为我们阐释莎剧的深刻内涵提供一条正确途径和经典建构的永恒动力。

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（责任编辑：潘纯琳）