《诗经》“象喻”言说及其生成机制

《诗经》“象喻”言说及其生成机制

刁生虎

(中国传媒大学 文法学部,北京 100024)

摘要：“象喻”是中国文学尤其是先秦文学的主要运思方法,而《诗经》在这方面具有开创性和极为典范的意义。其开创了比兴这种极具民族特色的言说方式,并借助花、果、薪、桑、鱼、雨等大量典型“喻象”建构文本、抒情言志。而农耕文明所催生的天人合一观念以及在此基础上形成的“象”思维构成了《诗经》“象喻”言说的生成机制。

关键词:《诗经》;“象喻”言说;表现形态;生成机制

收稿日期：2015-06-05

基金项目：教育部人文社会科学研究

作者简介：刁生虎,男,中国传媒大学文法学部教授,文学博士,主要从事先秦两汉文学、易学与儒道文化、古代文论与美学研究。

中图分类号：I206.2文献标志码：A

Imagery Metaphors Narration inTheBookofSongsand Its Generation Mechanism

DIAO Sheng-hu

(FacultyofLiteratureandLaw,CommunicationsUniversityofChina,Beijing100024,China)

Abstract:Imagery metaphors narration is the main operational method of Chinese literature, especially the pre-Qin literature, and the Book of Songs in this pioneering and exemplary significance. It started by describing the most national characteristics of speech mode, and with the aid of flowers, fruit, firewood, mulberries, fish, rain, the typical ‘YuXiang’ (imagery metaphors) to construct the text, will and emotion. And farming civilization created by the concept of harmony and on the basis of the formation of the Imagery thinking constitute the Book of Songs imagery metaphors narration mechanism of the narration.

Key words: the Book of Songs; imagery metaphors narration; performance form; generation mechanism

所谓“象喻”,是指借助具体物象喻说抽象情理的言说方式,其是中国文学尤其是先秦文学的重要运思方法。*参见刁生虎:《“象喻”:先秦文学运思之法》,载《中国社会科学报》2011年3月1日第8版。而作为中国首部诗歌总集的《诗经》,在这方面具有开创性和极为典范的意义。

一

《诗经》“象喻”言说的主要形态就是作为其基本表现手法的比兴。《周礼·春官·大师》云:“大师……教六诗：曰风、曰赋、曰比、曰兴、曰雅、曰颂。”《毛诗序》云:“故诗有六义焉:一曰风,二曰赋,三曰比,四曰兴,五曰雅,六曰颂。”自此之后,比兴受到历代文人学者的重视,对其意义的论述,众说纷纭。关于“比”,《周礼·春官·大师》郑玄注云:“比,见今之失,不敢斥言,取比类以言之。”《周礼·春官·大师》郑众注云:“比者,比方于物也。”《文心雕龙·比兴》云:“故比者,附也;……且何为比？盖写物以附意,飏言以切事也”“夫比之为义,取类不常:或喻于声,或方于貌,或拟于心,或譬于事”。王昌龄《诗格》云:“比者,直比其身,谓之比假。如‘关关雎鸠’之类是也。”朱熹《诗集传》云:“比者,以彼物比此物也。”以上诸说可以代表历代对“比”的基本看法,虽表述语言不同,但取义类似,即“比”是借“一物”来喻“另一物”或“一事”,以表现作者的意志或情感。由此可见,“比”的重要特点是“类比”,这与“象喻”言说在本质上是相同的。对于“兴”,《周礼·春官·大师》郑玄注云:“兴,见今之美,嫌于媚谀,取善事以喻劝之。”《周礼·春官·大师》郑众注云:“兴者,起也”“兴者,托事于物……取譬引类,起发己心。”《文心雕龙·比兴》云:“兴者,起也。……起情故兴体以立”“观夫兴之托谕,婉而成章,称名也小,取类也大”。王昌龄《诗格》云:“兴者,指物及比其身说之为兴,盖托喻谓之兴也。”朱熹《诗集传》云:“兴者,先言他物以引起所咏之词也。”陈启源《毛诗稽古编》云:“诗人兴体,假象于物,寓意良深。”由上可见,“兴”的含义比较复杂,但仔细推察,“兴”是“合发端与譬喻在一起之词”*朱自清:“《毛传》‘兴也’的‘兴’有两个意义,一是发端,一是譬喻;这两个意义合在一块儿才是‘兴’。”参见朱自清：《诗言志辩》,凤凰出版社2008年版,第57页。,它包含两层意思：一为“起”(感发),二为“喻”。通观《诗经》,“兴”有时侧重于“起”,“喻”的意义不明显;有时侧重于“喻”,“起”的意义不明显。无论其是“托事于物”,还是“感发”,均有借物喻说的特点,由此也属于“象喻”言说的范畴。比兴的区别,从孔颖达与皎然的论述中可窥一二：“比之隐者谓之兴,兴之显者谓之比,比之与兴,深浅为异也。”(《左传·文公七年》疏)“取象曰比,取义曰兴。义即象下之意。凡禽鱼、草木、人物、名数,万象之中义类同者,尽入比兴,《关雎》即其义也。”(《诗式·用事》)由此看来,尽管比兴之间存在有这样那样的不同,但两者都是运用包括自然物、人物、事物等可以被感知的“物象”,来喻指丰富复杂的“情”或“志”,以达到“托物寓情”或“托物言志”之目的,使《诗三百》拥有“言有尽而意无穷”的艺术魅力。因此,“比”与“兴”在众多场合都能够在“象喻”这个意义上得到统一,这就是所谓的“比、兴皆讬喻。”(陈启源《毛诗稽古编》)“所谓比与兴者,皆讬物寓情而为之者也。”(李东阳《麓堂诗话》)

尽管后世对比兴的解读存在政治修辞学和审美修辞学的区别,但在其属于“象喻”言说这一层面上诸家并无分歧。而且各家对比兴的解说都源自对《诗经》本文“象喻”特质之关注。“考之我国古籍,三百篇之比兴,皆喻也……窃以兴亦比也,而为一较原始直朴之用法:或以二事联想可通,或以二语韵脚相谐,故比兴实无根本之差别。”[1]通观《诗经》之“象喻”言说,有的侧重用“比”,有的侧重用“兴”,但“兴”占有更为重要的位置。*朱自清:“《毛传》说诗于赋、比皆不注明而独标兴体便为明证。《毛诗》注明‘兴也’的共一百六十篇,占全诗百分之三十八,《国风》一百六十篇中有兴诗七十二,《小雅》七十四篇中有八十三,《大雅》三十一篇有四篇,《颂》四十篇只有两篇。”参见朱自清《诗言志辩》,凤凰出版社2008年版,第53页。《诗经》中的“兴”分两种情况：第一种是侧重比喻意义的“兴”,用于起兴的形象和下文在意义上有某种相似性。如《小雅·鹿鸣》:“呦呦鹿鸣,食野之苹。我有嘉宾,鼓瑟吹笙。……我有旨酒,以燕乐嘉宾之心。”“呦呦鹿鸣,食野之苹”,《毛传》云:“兴也”。孔颖达疏云:“鹿既得苹草,有恳笃诚实之心发于中,相呼而共食。以兴文王既有酒食,亦有恳笃诚实之心发于中,召其臣下而共行飨燕之礼以致之。”整篇诗以山野间呦呦鸣叫的鹿群起兴来写宴饮的和乐情景。鹿是一种群居性动物,它们在发现好草时常常呼朋引伴而食,在遭遇入侵时群起而攻之,鹿的这一特点与作者心中君爱臣子、与臣和乐、宗亲团结的“情志”一致。以鹿群情状“象喻”君臣之义,喻义比较明显,同时也有一定的感发意义,鹿群呼朋引伴的景象很容易使人联想到君臣相敬相爱的场面。又如《唐风·绸缪》:“绸缪束薪,三星在天。……子兮子兮,如此粲者何？”“绸缪束薪,三星在天”,《毛传》云:“兴也”,按照惯例,下二章前两句亦为兴。绸缪,缠绕的样子。束薪,柴捆。三星,即参星,古人以九月霜降到二月冰泮为婚期,此时正值参星在天、在宇、在户,所以参星出现标志着可以嫁娶。[2]古代婚礼多在黄昏时举行,故迎妻必用薪柴作火把照明。诗篇之薪柴与三星均是婚姻之“象”,诗人借眼前所见兴起下文,有烘托背景、启发联想之意;同时诗人又借“束薪”紧紧缠绕之“象”,暗喻一对新人喜结良缘,缠绵悱恻。从诗篇整体来看,着重表现的是两情相悦之喜,借助“绸缪束薪”这一“喻象”,将两人的恩爱之情发挥到极致。叙事诗《卫风·氓》中也有此类情况,“桑之未落,其叶沃若。于嗟鸠兮,无食桑葚。于嗟女兮,无与士耽。士之耽兮,犹可说也。女之耽兮,不可说也。”桑树与古人的生活密切相连,诗人以这一常见“喻象”起兴,以茂盛的桑叶比喻正当美丽年华的女子,以斑鸠吃多桑葚会醉比喻女子沉湎爱情会神魂颠倒。另如“伐木丁丁,鸟鸣嘤嘤。出自幽谷,迁于乔木。嘤其鸣矣,求其友声。相彼鸟矣,犹求友声。矧伊人矣,不求友生？神之听之,终和且平。”(《小雅·伐木》)以鸟儿飞出深谷迁于高处仍嘤嘤鸣叫呼唤旧友起兴,喻地位高了之后仍不忘旧人之情。“关关雎鸠,在河之洲。窈窕淑女,君子好逑。”(《周南·关雎》)以雎鸠交颈和鸣喻淑女君子之和谐对应关系。“桃之夭夭,灼灼其华。之子于归,宜其室家。”(《周南·桃夭》)以桃花比喻嫁娘,暗喻“女子宜家”,等等都是如此。

《诗经》中第二种起兴的句子,“兴”句与下文内容关系不太明显,主要起交代背景、烘托气氛的作用,久而久之,形成了一种约定俗成的规范。先看《王风·黍离》:“彼黍离离,彼稷之苗。……悠悠苍天,此何人哉！”诗篇以“彼黍离离,彼稷之苗”等起兴,有交代背景、渲染气氛、协调音节的作用。诗篇所选下垂的黍、稷苗、稷穗、稷实等这些随时令变换的“物象”,与作者游历和感情的变化相映衬,表现了作者面对宫室被毁、长满黍稷的事实,渐行渐远,忧思难忘,悲痛欲绝,拂之不去。方玉润评论说:“三章只换六字,而一往情深,低回无限。”(《诗经原始》)正因如此,“黍离”一词才成为后世咏叹国破之悲的代名词。除此之外,《小雅·采薇》亦是这种类型的典型代表:“采薇采薇,薇亦作止。曰归曰归,岁亦莫止。靡室靡家,玁狁之故。不遑启居,玁狁之故”,诗篇以“采薇”起兴,以薇从初生到逐渐成熟,即从破土发芽,到幼苗柔嫩,再到茎叶老硬的生长过程为“象”,再现了时间的流逝和戍役的漫长,引起并暗喻征人随着离家久远而相思更甚的痛苦之情。其他如《邶风·日月》《邶风·北风》《鄘风·柏舟》《郑风·羔裘》《郑风·溱洧》《秦风·蒹葭》《唐风·杨之水》《唐风·采苓》《小雅·菁菁者莪》等诗篇均是如此。

《诗经》中的“比”大致有三种情况,第一种情况是通常有比喻词“如”“若”等字。第二种情况是没有明确的比喻标志词,但却有“比”的意蕴。第三种情况是通篇用“比”,其中的“比”带有强烈的象征意味。但不论哪种“比”,都有“象喻”特质。如《齐风·敝笱》:“敝笱在梁,其鱼鲂鳏。……齐子归止,其从如水。”此诗采用了两种“比”,一种是有比喻词“如”字,另一种是没出现比喻词,但有“比”的意蕴。据毛传,此诗是刺齐文姜与鲁桓公的。据《左传》记载,齐文姜在嫁给鲁桓公后,还与其兄齐襄公保持暧昧关系,鲁桓公谴责他们的违礼之行,齐襄公得知后,就将鲁桓公置于死地。诗篇以不能捕获大鱼的破鱼篓为“象”,暗喻管不住妻子的无能的鲁桓公;以在破鱼篓里自由来去的鲂、鳏、鱮为“象”,暗喻已为人妻、但仍然与旧情人保持关系的齐文姜;鱼篓与鱼是控制与被控制的关系,鲁桓公与文姜是管理与被管理的关系,这种制约关系雷同。以“其从如云”“其从如雨”“其从如水”,三句出现“如”字,是明喻,比喻文姜随从人员之多,同时暗喻她的情事。又如《卫风·硕人》:“手如柔荑,肤如凝脂。领如蝤蛴,齿如瓠犀。”这几句中有比喻词“如”,柔荑、凝脂、蝤蛴、瓠犀都是生活中常见的事物,分别取其白嫩柔滑、洁白滑腻、修长白皙、洁白整齐的特点,来比喻硕人之手、肤、领、齿,形象生动,活画出一个令人倾慕的千古美人。《秦风·小戎》:“言念君子,温其如玉。”诗篇以玉来比喻君子的德行,玉有入手细腻、温润坚结的特点,与君子温柔敦厚、勇敢无私的品格相契合,因而玉之“象”也就成为心物相契的符号载体,后世成为儒家君子德行的典型象征了。《大雅·绵》:“绵绵瓜瓞。民之初生,自土沮漆。古公亶父,陶复陶穴,未有家室。”以瓜的绵连不断比喻周族不断发展壮大,延绵不断。《魏风·汾沮洳》之“美如玉”亦即此类思维方式。第三种情况是通篇用“比”,整体上形成象征,也可称为象征诗。在《诗经》中最典型的代表是《魏风·硕鼠》。该诗通篇取生活中常挖人墙脚、食人粮食的硕鼠为“象”,比喻、象征那些不劳而获又不体恤民情的上层贵族。诗篇借用鼠之本性类比那些贪婪自私的人,形象生动,说理清楚。后世亦经常以硕鼠来象征那些不劳而获、贪得无厌之人。其它如《周南·螽斯》《召南·鹊巢》《豳风·鸱鸮》等都以具体物象象征各种客观道理,也属于“象喻”言说的典型例证。

由此可见,作为《诗经》“象喻”言说方式的“比”和“兴”,都有或明或暗的喻义,两者借助的都是联想、类比、象征、暗示等思维方式,区别仅在于运行机制有所不同而已。“兴”的喻象与所喻没有特别紧密的联系,是客观事物触发了诗人的情感,引起诗人的歌唱。而“比”中喻象与所喻之间存在比较密切的联系,是心中先有某种意念,然后选择能表现诗人情感的物象。《诗经》中,这两种手法在很多诗篇中是独立运用的,但也有不少是结合在一起的。而两者的结合,更有利于“情志”的表达。如《卫风·淇奥》:“瞻彼淇奥,绿竹猗猗。……善戏谑兮,不为虐兮。”《毛传》在每章前两句下云“兴也”,诗篇以淇水边秀美丰茂的绿竹起兴,借竹中虚外直、挺拔秀美而又四季常青的特点喻示君子的高风亮节,这是原始思维相似性类比的表现,大概诗人看到自然界中的竹子,于是联想到生活中的君子,以此作兴,既有起兴的作用,又有暗喻的功能,同时与诗篇的整个格调也是相通的。下又用“如”字,用了“比”的手法。以“切”“磋”“琢”“磨”这些动作之象,“金”“锡”“圭”“璧”这些玉器,从多方面比喻形容修饰君子的品德、学问、修养、服饰、容止等,形象而又传神。因此,一个被上层社会所公认、所推崇的君子形象赫然纸上,传诵千古。

二

搞清楚《诗经》比兴“象喻”核心内容的“喻象”是什么,将有助于我们对《诗经》“象喻”言说运行机制的了解和把握。总体来说,《诗经》中的“喻象”普遍而广泛,喻义亦博大而精深。现择要分类阐释如下:

(一)花:爱情之“象”

“花”是自然界里最常见的、最美的“物象”。鲜艳绚丽的花朵是植物经过生根、发芽、固枝等一系列生长过程之后,释放能量的最好方式,因而是最美最旺盛的生命力的象征。从形态来看,花的形状和颜色都会给人赏心悦目的感觉。受“象”思维的影响,人们习惯于把盛开的花朵与青春华茂的人相联系,总喜欢以花的美丽比喻人的美丽以及品质的美好。在《诗经》中,以花喻人不仅表现被观照者的外表美,还传达出观照者的爱慕之情。《诗经》中的“华”即是“花”,其种类很多,有桃花、荷花、木槿花等。以“桃花”为“喻象”的,如《周南·桃夭》：“桃之夭夭,灼灼其华。之子于归,宜其室家。”《周南·何彼襛矣》：“何彼襛矣？华如桃李。平王之孙,齐侯之子”,这两首诗都是歌颂出嫁之女,以艳丽鲜润的桃花,喻指正值青春年少、容颜俏丽、生殖力旺盛的美新娘,饱含赞颂之情。以荷花为“喻象”的,如《郑风·山有扶苏》：“山有扶苏,隰有荷华。不见子都,乃见狂且。”《陈风·泽陂》：“彼泽之陂,有蒲菡萏。有美一人,硕大且俨。寤寐无为,辗转伏枕”,这两首都是以荷花比喻所爱男子,采荷花亭亭玉立的姿态以及清新的香气映衬男子高大的身材以及崇高的品德。以木槿花为喻象的,如《郑风·有女同车》：“有女同车,颜如舜华”“有女同车,颜如舜英”,诗中叙述者赞美姑娘的容貌就像绽放的木槿花一样娇艳妩媚,含有爱悦之情。其他如《桧风·隰有苌楚》:“隰有苌楚,猗傩其华。夭之沃沃,乐子之无家！”诗篇以婀娜多姿的花朵比喻“子”之美,表现了“我”对“子”的渴望和仰慕,浓浓爱意溢于笔间。《裳裳者华》：“裳裳者华,其叶湑兮。我觏之子,我心写兮”“裳裳者华,或黄或白。我觏之子,乘其四骆。”绿叶陪衬下的一簇簇花朵何其美丽,喻示与我亲近之人神采奕奕,举止有仪,令人心驰神往,爱慕不已。以花喻人,沟通了花与人最美好的生命瞬间,由美丽的花所传达出的对人的青春与生命力以及品格的赞美,进一步折射对人类最美好的情感——爱情的歌颂和赞扬,这就是《诗经》花之“象”所承载的意义。

(二)果、薪:婚姻之“象”

植物经过了生长、开花,结果是其成熟的显著标志,古人将植物的成熟与自身的归属联系在一起,用长成的果实起兴,比喻婚姻的约定。《周南·桃夭》:“桃之夭夭,有蕡其实。之子于归,宜其家室。”诗以大桃子暗喻出嫁女子的生育能力,含有婚姻“下以继后世”*《礼记·昏义》:“婚姻合两姓之好,上以事宗庙,下以继后世。”之义。《桧风·隰有苌楚》:“隰有苌楚,猗傩其实。夭之沃沃,乐子之无室！”古代,男以女为室,“无室”则是无妻,以“杨桃”果暗喻女子,寄托希望结为配偶的意思。《卫风·氓》：“于嗟鸠兮,无食桑葚。于嗟女兮,无与士耽”。这里以鸠不要轻易吃桑葚,比喻女子不要轻易与“士”沉溺爱情,鸠食桑葚会醉倒,女子沉溺爱情就难以解脱。另外投果亦是古代求偶的习俗,原始社会果实属于从事采集的女子所有,女子以投果为求偶媒介,兼取其繁殖性能之象征意义。[3]143如《卫风·木瓜》:“投我以木瓜,报之以琼琚。……匪报也,永以为好也。”闻一多在《诗经通义》中说,女求士,投之以木瓜达意,士则报之琼琚以结好。木桃、木李亦是女子向男子发出相许终身的信号,男女通过“投”“报”结为“永以为好”的伉俪。又如《召南·摽有梅》:“摽有梅,其实七兮。……求我庶士,迨其谓之。”上篇《木瓜》是男女约婚之词,这篇则是女子待嫁之诗。女子同样采用投果的方式求偶,期望男子快来与她约为婚姻。梅具有“母”与“媒”之象征意义[3]142,亦与婚姻生殖有关。后来投果求爱的习俗一直流传了下来。*《晋书·潘岳传》:“岳美姿仪……少时,常挟弹出洛阳道,妇人遇之者,皆连手索绕,投之以果,遂满车而归。”如果说果实是植物成熟的生命表现,那么薪便是植物的本真状态。以这种常用常见的植物喻示婚姻之义,有其特定的原因,最早可能与掠夺婚俗有关,后来在一段时间内成为约定俗成的规范。“婚即昏也”,古代娶妻多在夜晚,夜晚黑暗,采薪燃火来照明,不仅方便行走,而且还可吓唬野兽。古代所谓薪,有爨薪、烛薪,爨薪用来取热,烛薪用以取光。古代没有蜡烛,以薪裹动物脂肪燃烧,谓之曰烛,一曰薪。刈薪(砍柴)是为了析薪(劈柴),析薪是为了束薪(以薪里裹动物脂肪而成),束薪的目的是为了取光。孔子云:“嫁女之家,三夜不息烛,思相离也。”(《礼记·曾子问》),《礼仪·士昏礼》云“男子迎亲,必有人‘执烛前马’。”这些均说明“薪”与古代女子出嫁的关系。《诗经》中如《周南·汉广》:“翘翘错薪,言刈其楚。之子于归,言秣其马”。“翘翘错薪,言刈其蒌。之子于归,言秣其驹。”言女子出嫁前要准备好薪和马。《南山》:“析薪如之何？匪斧不克。取妻如之何？匪媒不得。”“析薪”与“取妻”对举,析薪的目的就是为了娶妻。《绸缪》:“绸缪束薪,三星在天。今夕何夕,见此良人？子兮子兮,如此良人何？”薪柴喻指新婚。

(三)鱼、桑、雨:生殖崇拜之“象”

生殖崇拜是先人在与自然的斗争中,为能生存下去而产生的一种对生命的崇拜和召唤。《诗经》中,鱼、桑、雨等均为常见的生殖崇拜之“象”。

1.鱼。“鱼”这一词在《诗经》文本中一共出现29次,其它鱼种之名也多次出现。关于鱼的象征意义,闻一多先生在《说鱼》一文里有充分论述,他认为“鱼”在《诗经》中是象征“匹偶”“情侣”的隐语,“打鱼”“钓鱼”等行为是求偶的隐语,“烹鱼”“吃鱼”比喻合欢或结配。这都表明鱼之“象”与生殖崇拜有关。究其原因,“从表象来看,因为鱼的轮廓,更准确地说是双鱼的轮廓,与女阴的轮廓相似;从内涵来说,鱼腹多子,繁殖力强,当时的人类还只知道女阴的生育功能,因此,这两方面的结合,使生活在渔猎社会的先民将鱼作为女性生殖器官的象征。……在万物有灵观念的引导下,远古先民尤其是女性,希望对鱼的崇拜能起到生育功能的转移作用或者加强作用,……为此,应运诞生了一种巫术礼仪——‘鱼祭’。……原始先民的以鱼为神,象征着以女阴为神,实质是生殖崇拜,以祈求人口繁盛。”[4]这从更深层次上说明“鱼”的“象喻”义即是繁衍生殖,传宗接代。《诗经》中这方面的用例极为常见。如《陈风·衡门》:“衡门之下,可以栖迟。……岂其取妻,必宋之子？”对第二章,郑笺云:“此言何必河之鲂然后可食,取其口美而已。何必大国之女然后可妻,亦取贞顺而已。”郑玄之说揭示出鱼与女子之间的类比关系,以美味的鱼比喻美丽的妻,这只是表面关系,实际上是取鱼多子之义暗喻贞顺的女子能多子这一特点。《豳风·九罭》:“九罭之鱼鳟鲂。我覯之子,衮衣绣裳”,以“鱼”起兴做譬,引起下文的媾和,比喻鱼水之欢,多子孙。《邶风·新台》:“鱼网之设,鸿则离之。燕婉之求,得此戚施。”此诗用的是反喻,喻指与不中意人媾和之意。由此,鱼的出现多与生殖崇拜之义有关,后世常把男女性爱喻为鱼水之欢,其取义概源于此。

2.桑。桑是上古人们生活中常见的一种植物,因其叶子可以养蚕,果实可以充饥,与人们的关系非常密切,《诗经》中多次出现。如《十亩之间》:“桑者闲闲兮、桑者泄泄兮”。“桑者”指采桑的人。其它诗篇亦多有出现,常常与性等联系在一起。先看《鄘风·桑中》:“爰采唐矣？沬之乡矣。……期我乎桑中,要我乎上宫,送我乎淇之上矣。”据闻一多《高唐神女传说之分析》:“诗中‘桑中’即‘桑林’,诗应为民间仪式中集体唱和之辞。”“上宫,据《考工记》,盖即宫墙之角楼,以其在宫墙上,故谓之上宫,亦谓之楼,宫隅、城隅类似,其屋,非人所常居,故行旅往来,或借以止宿,又以其地幽闲,而人亦罕至,故亦为男女私会之所。”《墨子·明鬼》篇云:“燕之有祖,当齐之有社稷,宋之有桑林,楚之有云梦也,此男女之所属而观也!”郭沫若在《释祖妣》一文中说:“桑中即桑林所在之地,上宫即祀桑林之祠,士女于此合欢。”由上可见,虽然不能确定“桑中”与“上宫”的具体位置,但它们都是“男女交会的产所”无疑。“淇之上”,即“淇水之上”,《氓》中亦有“送子涉淇,至于顿丘”之语,这是男女情意缠绵的地方。由此,整篇诗写的都是男女相会,“桑中”即男女交会的场所,“桑”具有生殖崇拜之义。再看《小雅·隰桑》:“隰桑有阿,其叶有难。……中心藏之,何日忘之！”这首诗亦以茂盛的桑树起兴托喻,既为与男子的欢会提供了场所,又象喻男女间甜蜜的感情,而这些是以性为基础和满足的。再看《卫风·氓》:“桑之未落,其叶沃若。于嗟鸠兮,无食桑葚。于嗟女兮,无与士耽。士之耽兮,犹可说也。女之耽兮,不可说也。”“桑之落矣,其黄而陨。自我徂尔,三岁食贫。淇水汤汤,渐车帷裳。女也不爽,士贰其行。士也罔极,二三其德。”此处亦是用桑暗喻男女间的感情。

3.雨。早在渔猎时代初民的观念中,祭雨求雨就是一项古老的生殖崇拜仪式。到农耕时代以后,先民更视雨为天地交感之“象”。《曾子》说:“天地之气和则雨”,《周易·解》卦:“天地解而雷雨作”。他们将天地之道与人道联系起来,《周易·归妹》卦:“归妹,天地之大义也,天地不交,而万物不兴。归妹,人之终始也。”男女结合与天地交感相呼应,由此古人以云雨为性行为之隐语,这是当时普遍的民俗心理。经过长期历史积淀,人们就自然而然地视雨为男女结合之“象”或男女婚姻的征兆。从《诗经》风雨情形看,有时单言风言雨,有时风雨联言,有时不言雨而言暴(瀑,急雨)、雪、霾、虹、雷等等,但总离不开雨义。一般来说,风雨象征男女之相思或欢合,如《鄘风·蝃蝀》:“朝隮于西,崇朝其雨。女子有行,远兄弟父母。”“女子有行”,即是女子出嫁。诗以雨起兴,引起女子出嫁,含有男女交媾之意。《小雅·谷风》：“习习谷风,维风及雨。将恐将惧,维予与女。”《卫风·伯兮》：“其雨其雨,杲杲出日。愿言思伯,甘心首疾。”这些都言说了女子与男子的情爱关系。《郑风·风雨》更是这一习俗的典型范例:“风雨凄凄,鸡鸣喈喈。……既见君子,云胡不喜？”诗以风雨、鸡鸣起兴,抒发女子见到男子的欢喜之情。“鸡”之“象”在《诗经》中出现过几次,有《郑风·女曰鸡鸣》讲男女相亲相爱、《齐风·鸡鸣》言男女燕妮、《王风·君子于役》以鸡回窝隐喻女子思念丈夫,可见“鸡”这一意象与男女有关。此诗亦如此,由于起兴之意的统一性,所以“风雨”亦带有“象喻”男女情事的特点。由相见后“夷(平静)”“瘳(病好)”“喜(欢喜)”的表情,可见两情相悦之美。

另《诗经》中还有很多“象”,如“鸟”“水”“虹”等,所喻内涵亦极为丰富,同样具有悠长的审美意蕴。限于篇幅,兹不赘述。

三

《诗经》“象喻”言说形成的内在思维方式是“象”思维。而“象”思维作为一种富有中国特色的民族思维方式,是来自于中华民族特定的生存条件和环境以及在此基础上形成的基本文化观念、思考和行动的基本程式和方法[5],其中最为典型的便是留存于中国古人精神世界中的天人合一之基本观念。而天人合一观念的生成与中国古人的经济生活具有不可分割的内在关联。我国古代以农业为主的自然经济,在相当长的一段时间里,由于生产技术落后,自然条件对农业生产起着决定作用,而农作物收成的好坏又直接决定着人的生存状况,这样,便将人的命运与自然联系在了一起,久之,先人便对自然产生一种依赖的心理,表现在思想上,便是天人合一这一基本观念的产生。在人与自然、人与人、人与自身这些人类生活的基本关系中,由于人与自然是否能够和谐相处直接影响和规定着人类的生存和发展这一现实,就必然决定了天人关系是这三大关系中最重要的一对,天人合一也因此而成为中国传统文化的基本问题。无论是儒家还是道家,思考哲学问题的思维路径都是一致的,都以天人相通、相亲、相融为出发点,最终形成一种潜在的思维模式,深深积淀于中国的文化心理之中,并渗透融汇于中国文化的各个领域。[6]61-63

天人合一这一基本观念的存在就决定了“象”思维的产生。正是基于天人合一的基本观念,中国古人观察世界时,总是不自觉地将宇宙看成一个富有生命的有机整体,并且总是习惯于以人自身来加以拟附。《周易·系辞下传》云:“古者包牺氏之王天下也,仰则观象于天,俯则观法于地,观鸟兽之文,与地之宜,近取诸身,远取诸物,于是始作八卦,以通神明之德,以类万物之情。”“象也者,像也。”这就说明中国古人是通过“仰则观象于天,俯则观法于地”“近取诸身,远取诸物”的方式创造出卦象的。由于这些卦象可以“通神明之德,类万物之情”,故“君子居则观其象而玩其辞;动则观其变而玩其占”。所以说八卦就是中国文化中关于“象”的典型载体。“象”既是中国人的思维方式也是中国人的认识成果。以“象”为手段,中国古人可以把握世界、能够感悟“道”的存在。故“俯仰往还,远近取与,是中国哲人的观照法,也是诗人的观照法。”[7]而从发生学与人类文化发展的进程看,“近取诸身”乃是早于“远取诸物”的。文化人类学研究表明,处于原始混沌状态的先民往往习惯于用“以己度物”的方式认识自然外物。而这种思维方式,从本质上来说,其实就是一种以“象”的“流转”作为运行机制的“象”思维。“象”思维是人类最本原的思维,趋向主客一体之体悟,富于原创性和诗意联想;它所借助之“象”,有形下之“象”,即视、嗅、听、味、触等感知之“象”,还有形上之“象”,即“大象无形”之“象”等,不管是哪一种“象”,都来源于大自然和普通生活,这一概念具有鲜明的中国特色。[8]1-36从思维方式和文化人类学的角度来看,“象”源于中国远古文化观念,生活在神话蒙昧时期的古人,他们相信万物有灵,以“象”为工具,借用“象”与“象”之间的神话思维和天人感应来感受和把握周围的世界。[9]“盘古开天”的神话即是最好的例证。《绎史》卷一引《五历运年纪》云:“首生盘古,垂死化身。气成风云,声为雷霆,左眼为日,右眼为月,四肢五体为四极五岳,血液为江河,筋脉为地理,肌肉为田土,……身之诸虫,因风所感,化为黎氓。”此言人体器官化为自然诸物,体现了天人一体,由“人体之象”到“自然诸象”的思维方式。在《说文》中,“象”被解释为“南越大兽,长鼻牙,三年一乳”,可见“象”之本义是自然界之一动物。而由动物之名过渡到一种思维方式的名称,这与中国文化的“尚象”传统是分不开的。具体来说,无论是象形文字,还是《周易》《诗经》等中国文化元典,都是“象”思维作用下的产物。如许慎《说文解字·叙》云:“古者庖牺氏之王天下也,仰则观象于天,俯则观法于地,观鸟兽之文与地之宜,近取诸身,远取诸物,于是始作《易》八卦,以垂宪象。……黄帝之史仓颉,见鸟兽蹄迒之迹,知分理之相别异也,初造书契。……仓颉之初作书,盖依类象形,故谓之文。其后形声相益,即谓之字。”这就揭示了汉字乃是中国古人“仰观俯察”“观物取象”之“象”思维的产物。不仅汉语文字如此,在天人合一基本观念和“象”思维影响下的古代汉语写作同样如此。包括《诗经》在内的先秦文献在组织行文的过程中,“常常表现出以自然喻人事和由自然到人事的叙述模式和过程”[6]64之“象喻”言说方式。研究结果表明,比、兴均源于原始仪式,比最初是以男女双人舞或集体舞为基本表现形态,来显示个体男女之间或部族之间亲密友好的精神实质,兴是属于统一部族或统一部族联盟的集体在特定的乐舞作用下对共同神灵的主观追想,它以仪式中的人进入到“潜意识的幻想世界”,即达到“神人同一”的境界。[10]比兴后来演变为能通过“以物喻物”或“以物感物”,达到“托物寓意”目的的表现手法,但与其原始意义存在着相当的关联。孔颖达《毛诗正义》云:“《诗》举诸草木鸟兽以见意者,皆兴辞也。”这说明《诗》之“兴”多以草木鸟兽等具体事物的形象而出现[11],是以形象喻示情意的,其形成源于外物对人心的自然感发和人心与自然的相互契合,是“外感于物,内动于情”(《二南密旨》)的结果。它强调的是类比关系的自然生成性和本然性。如《周南·关雎》篇以“相和”的雎鸠鸟兴起男子对女子的追求,《唐风·椒聊》“以花椒多子比喻女子多子”便都是如此。关于《诗》之“比”,宋陈骙《文则》卷上丙云:“《易》之有象,以尽其意;《诗》之有比,以达其情。文之作也,可无喻乎？”(《文则》)“比”之意义,在于以喻表情,通过比喻现实人事而表情。如《硕鼠》以“硕鼠”比喻剥削者,以抒发作者的愤慨之情便是如此。比兴之“象喻”言说,造就了《诗经》的诗性特质。《虞书》曰:“诗言志。”《诗大序》云:“诗者,志之所之也,在心为志,发言为诗,情动于中而形于言。”“志”就是“情意”或“情志”的展现,“情”是“志”的真正动力。从“情”到“志”到“诗”的写作过程,就是“象”思维的运作过程,就是“象喻”言说将“情志”与“物”通过“象的流动与转化”成为二而一或一而二的统一体的过程。[8]309-312由此可见,“比兴”植根于中国文化传统的主客一体、天人合一观念,借助人与人、人与物、物与物这些在本质上具有相应、相通和相合的内在关联之“象”,用以己度物的方式,进行相互类比与置换,从而彰显了中国文化的诗性特质。

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(责任编辑杨文欢)