黄然 图像与其背后概念的非平行关系

I ART：透过你不同的影像作品，似乎可以感受到某种一以贯之的思索，从形而上的层面来说，你在自身的艺术创作中所探讨、关注的方向是什么？

黄然：我的工作通常都涉及到了很多不同媒材，是一个比较开放和自由的状态。可能这种工作方式决定了我关注的东西也是在不断变化的。工作作为一个整体对我的意义要大于某一件作品，而我并不希望自己的工作只是创作作品这么简单，很多时候我希望看到这个整体是处于一个不断变化的状态。各种不同的媒材创作并不是要相互补充或是支持，他们之间的关系可以是很复杂的，是在各种假设和推演中进行的，甚至不用是“正确”、“真实”甚至是合理的。通过这些创作，我想我在通过不同的位置、策略和态度，推演着职业的可能性，回应艺术，历史对个人工作的意义。

I ART：在你的影像作品中，可以看到对电影语言的使用，你认为录像、电影之间的区别在于哪里？这种相互间的转换又是如何在你的作品中得以实现的？

黄然：影像作品一直都是我工作中比较重要的一部分。几年下来，我对影像的理解也在发生变化。我觉得“电影”很多时候是在我们的“判断”放松警惕之后对我们施加了影响。很多时候的“理解”并不是通过电影语言来塑造某种清晰度，或者是开诚布公的阐述而获得的。反而是我们在不知不觉中适应它的“语法”，在一种虚构甚至不清晰的图像语境下达成的某种“信任”约定。电影也一直是在暗地中利用我们长期以来慢慢形成的视觉经验或者视觉记忆在构建某种似曾相识的“规则”，而这个规则是和我们日常亲身体验的东西有着距离感的，甚至是伪善的，或是虚情假意的。

电影和录像的界限对我来说并不是一成不变，或者两个完全不同的媒介。最开始大家可能只是出于技术上的差异来区分录像和电影。但是在当前一个完全数字化的技术环境下，这样的界限已经相当模糊了。我想我更多地会从两者本身的语言特质上去做一些理解上的区分。但实际工作中，我很多时候也在尝试改编各自的语法。由于录像最初是以一种最快捷也是最廉价的记录方式出现的，对我来说其实这是一个很极简的方式。时间可以是不计成本的，它为我提供了一个可以不断重复甚至可以叠加的时间概念。同时，录像通常也在尝试获得一个“面对面”的直接角度，它具有某种类似文字表述的功能。在录像图像和背后的概念之间我一直尝试获得一个最直接也是最巧妙的理解路径，是需要在观看过程中主动思考后才能完善的一个框架。另外，由于录像影像的特质，很多时候我们都倾向于眼前看到的录像是“真实的”，但往往又是抽离出“真实”的一个概念，所以很多时候录像是在利用这种预设条件在工作。

电影需要一个具有节奏的时间来支撑，是预先设计好的timing。从电影中获得的“理解”在我看来通常是缺乏（或者不需要）“为什么”这一个概念的，所以更接近于建立对时间和叙事本身的“信任”。沟通经常是在观看过程中慢慢放松“主动思考”警惕后不知不觉进行的。“Doing something by not seeming to do it”是电影给我提供的一个很特殊的工作角度，图像本身以及图像背后的概念之间对我来说不再是一个必须的平行关系，我所搭建的可能是一个很自私的，甚至虚情假意的关系。而观看过程中，我们都有可能是这个语法规则的同谋，它并不是力求要完善某种理解框架，反而可能是灌输某种“经验”。

整体来讲，电影和录像给我提供了不同的策略，以及工作的可能性。

I ART：从最初的作品，如《假动作逼真》、《下一轮才是真实的生活》，到之后的作品，如《愉悦悲剧》、《破坏性的欲望，镇定剂，遗失的清晰》、《对荣耀的管理》，你的艺术语言及表现手法呈现出愈发多元化的趋势，能否结合作品谈谈这些年来你在影像语言方面的思考方向及发展脉络？

黄然：我一直都在避免“在某一媒材”框架内工作，媒材对我来说只是一个工具。我的工作除了影像还涉及了很多其他媒材，很多时候我看重的工作更多的是“艺术实践”对我个人的意义以及这个整体所创造的观念，而里面有什么并不是那么重要。作为组成部分的某一媒材（影像），除去它自身的语法，它在我的实践这个整体中应该处于怎样的一个位置，它和其他媒材构成了怎样的关系？这可能才是我更关注的。而所有这些都不是一成不变，不同的阶段我可能需要寻找不同的思维方式和工作策略。所以目前对影像的思考可能只属于我对整体工作的阶段性思考的一部分。在某一个时间点上，我需要某一媒材给我提供怎样的切入点，而我又需要以何种策略来面对这一媒材，整体上这些局部工作对整体的“实践”又应该提供什么？有些时候，影像可能站在一个极度真诚的位置上尝试着面对面的沟通，但有时候它却扮演着某种伪善，甚至自我否定。这些是我的“整体工作”在不断变化中决定的。

I ART：你的影像作品常常透露出某种观念背后的模糊性、不确定性。相较于“表达”，似乎更多的是“呈现”。在这里，你是否注重作品观念传达及沟通的有效性？

黄然：沟通上的有效性感觉更像是在寻找某种“大多数”、“大部分”。很多时候我们似乎更倾向于理解某种美学实用主义而并不需要知道“为什么？”，在这个过程中我们面对的并不是那些与生俱来的缺陷和盲点。我很怀疑这种力求获得最大效用的态度。我不认为可以通过“梳理”有效性，合理性让很多“不能解决的”问题清晰化，反而这可能是一种极大的牵强。

“艺术家” 对我来说不是一个职业行为框架，它不能规定我能做什么，不能做什么，或者说应该做什么。创作作品，参加展览可能只是这个身份（职业）的一部分。对我来说，我希望自己可以通过不断变化的工作来推演这个职业的可能性，推演我和我所处行业的关系。另外，我不认为我的工作具备站在某事某物之上将其俯视的能力。很多时候如果我关心的是一个无解的虚情假意，那我的工作或许应该具有同等质量的某种伪善。

I ART：从作品《愉悦悲剧》中可以感受到一种唯美与恐怖的和谐并存，透过这种矛盾并置，你所期望呈现的是怎样一种思考？

黄然： 这件作品算是我对于电影媒介的第一次尝试。当时这种并置其实是在尝试一些不一样的图像处理方式，构建一种“从图像上看到的”同“从图像中理解到的”的矛盾对立关系 —— 图像本身同图像内容之间的对立。你所提到的美，其实是图像本身，这可能针对着我们的感受，视觉记忆，但图像的内容指向了感受的对立面，这是“理解或者解读”图像后获取的内容。我当时在试图破坏图像本身（The Fact of Image）和图像内容（The Meaning of Image）间的固有的平行关系。

I ART：你曾说，你的创作在某种程度上是在尽力制造“相信”，能否具体谈谈“相信”在这里的所指？

黄然： “相信”是一种不需要建立在“理解”基础上的（有时候甚至是逻辑基础）对某事某物的接纳和服从。很多时候，我觉得艺术并不是在真正意义上关心某事某物，它可能真正关心的只是关心某事某物的那种感觉。即便是最真诚或者最批判的态度都可能是某种虚情假意，难以分辨。信任很多时候是在合理化这样的不合理性，安全化这样的不安全感。但理解是不同的，它意味着一种终点，始终在自以为是地通过“解决”或是“梳理”获取某种确定的合理性、安全感。信任则给我一种完全不同的感觉——当积累到一定程度时，它会变成一个非常强有力的，但是又是一个极其可疑，易碎，很容易坍塌的结构。它越发的强大也就意味着越发的不堪一击。而理解是没有活力的。

I ART：你的艺术教育是在英国完成，英国的艺术创作方法、关注的题材是否对你的创作产生影响？

黄然：我没有在国内接受过高等艺术教育，所以我没有可以对比的那一面，也没有认识上的突然转变。很多东西我第一次接触都是在英国上学之后，所以对我来说这是一个自然而然的过程。（编辑/采访：王薇 图片提供：艺术家本人、长征空间、Simon Lee Gallery 文中所用图片均来自黄然作品《对荣耀的管理》）