从贾国平三部新室内乐作品析其创作与审美观
2015-01-16陈国威
陈国威
(四川音乐学院作曲系 四川成都 610021)
中国作曲家、中央音乐学院作曲系教授贾国平先生于1999年至2003年期间创作了三部具有一定代表性的新室内乐作品(业界也称为中西混合室内乐)，分别是：1999年为唢呐(兼埙)、中音笙与打击乐创作的《颓败线的颤动》；2002年为笙、大提琴和打击乐创作的《天际风声》；2003年为琵琶与4位打击乐手创作的《碎影》。这三部作品在创作逻辑与理性建构方面、对于民乐器加入西方室内乐在音色融合方面以及在新演奏法探讨方面都有作曲家新的探索与实践。本文主要从这几方面来分析三部作品的创作特色，并由此观察作曲家在新室内乐创作甚至现当代音乐创作方面的一些作曲观念与美学倾向。
一、新室内乐创作的历史前提与价值
在世纪之交，贾国平之所以连续创作了好几部中西乐器结合的新室内乐作品，这与当时中国的音乐创作环境应该说有一些关系。而这种音乐创作境况是与20世纪初西方音乐大规模涌入中国产生的一系列变化分不开的。自改革开放以来，中外音乐文化交流愈加频繁，这种封闭太久而对新事物充满强烈渴望的国人来讲，“饥饿式”的吸收模式使中国的音乐面貌发生了翻天覆地的巨大变化，西方音乐深刻影响和改变着中国。中国作曲家努力学习与吸收西方音乐的精髓，包括作曲技法、音乐观念与音乐风格。20世纪80年代西方现代音乐对中国的现代音乐创作产生了积极的推动作用，以谭盾、叶小纲、郭文景、陈其钢、瞿小松、陈怡等为代表的“新潮音乐”孕育而生，他们极富个性化与探索创新气质的音乐作品风格给古典音乐以强烈的听觉冲击。随着对西方音乐学习和运用的深化以及逐步成熟，面对全面西化的文化浪潮，中国的作曲家开始反思如何走出“西方音乐的阴影”，如何摆脱“欧洲中心论”，如何回归“传统”以寻求本民族音乐文化的本质与归属等问题。随着21世纪的到来，音乐文化交流越来越趋于全球化融合态势，要保持和弘扬本民族优秀音乐文化传统，同时又要在借鉴吸收西方音乐的形式与内容基础上有所创新发展，继而获得新的音乐表现和新的音乐生命力，是每个作曲家都在努力思考的问题。而对于保持本民族音乐文化传统，除了本民族音高、调式、和声等方面的手段外，还有对音乐所依附的体裁形式和乐器组合与编制等问题值得探讨。改革开放30多年以来，以中西乐器结合的混合新室内乐得到一定程度的发展，对于民乐器加入西方室内乐的尝试与实践，由于律制、音色的不同，民乐器是否能很好地融入西乐等原因一直颇受争议。通过二三十年创作实践，一批优秀的新室内乐作品证明了这类作品体裁形式存在的价值与历史意义。贾国平是这一时期在中西混合新室内乐创作方面屡出成果的代表作曲家之一。他对于民乐器如何在新室内乐中发挥它应有的本色以及开发民乐器新的音色和演奏技法、如何实现中西混合乐器组合的音响融合等问题方面作出了可贵的尝试和实践。
二、三部新室内乐作品的基本描述
(一)《颓败线的颤动》：“颤动”中的探索与实践
1999年为唢呐(兼埙)、中音笙与打击乐创作的《颓败线的颤动》，是作曲家应唢呐演奏家郭雅志先生约稿而创作。作品的构思来源于鲁迅先生散文诗集《野草——颓败线的颤动》，其中诗句“……颓败的身躯的全面都颤动了。这颤动点点如鱼鳞, 每一鳞都起伏如佛水在烈火上，空中也即刻一同振颤, 仿佛暴风雨中的荒海的波涛”、“她于是抬起眼睛， 向着天空， 并无词的言语也沉默尽绝，惟有颤动辐射若太阳， 使空中的波涛立刻回旋， 如遭飓风，汹涌奔腾与无边的荒野……”等激发了作曲家的创作灵感，《颓败线的颤动》意图表现这种意象与境界，在写作这部作品时作曲家曾思考：如何来写作自己所选定的音乐表现内容？对于传统音乐是否有可以借鉴的资源？在音高设计与乐器组合方面的一些想法？与演奏家合作探讨乐器音响的深层次开发等问题。贾国平认为，中国的民乐室内乐不能仅仅停留在传统听觉以及以前的传统曲目阶段，作曲家应该有一些冲动与冒险，有更多的责任与担当，创作出更多适应时代听觉并具高品质的优秀新室内乐作品。中国的民乐器在继承传统音乐表现与演奏技术基础上，还可挖掘新的表现可能性，比如新的音色与新演奏技法的开拓等等。正是基于上述原因，《颓败线的颤动》得以探索完成。
根据音乐内容表现需要，作曲家在民乐器唢呐写作上，借鉴了诸多的现代演奏技法来充盈音乐表现需要，尽可能以少的乐器开发不同音色与演奏技法来充实中国现当代音乐创作的需要，同时也可以促进民乐器和演奏技术的发展和革新。作曲家在作品中充分挖掘了唢呐的多种音色可能性以及与演奏家合作探讨演奏技术开发的可能性。比如作品中从第35小节起，通过控制唢呐簧片取得的多样化音色；76小节至84小节由多种组合按键所形成的复合音色；72小节开始的快速度音阶跑句；89小节开始强烈的双吐构成的跳音音型；46小节、64小节、107小节开始的微分音程演奏等等。同时作品中也对笙的多音演奏技术有所拓展。
此外，在不同乐器的音色结合上也作了许多尝试，试图寻求一种民乐室内乐重奏全新的表达方式及其相应的多样化与深度化的音乐表现的可能性。下面是《颓败线的颤动》开始4小节。
谱例1 《颓败线的颤动》 1-4小节
作品以埙、笙、三角铁的复合音色强奏开始，笙开始奏出多音和弦铺垫，后以二度音群以及随后的复合和弦绵延不断呈递增与递减态势发展，而埙则以C音为中心，通过气声、带气声的发音，用不同的力度以渐变方式呈现。整体给人以神秘、颤冷的复合音色调似以一条直线运动持续衍展开来。
(二)《天际风声》：音乐意象与创作逻辑之间的密接
2002年为笙、大提琴和打击乐创作的《天际风声》，是作曲家根据诗人海子的诗歌《九月》有感而发创作的。诗歌中的诗词是作曲家构建此部作品技术支撑的重要来源。作曲家把诗句中每个字的数字笔画数用数字按诗句顺序罗列出来，由此构成作曲家第一手的原始创作数列材料。作曲家再根据这些数列材料进行音材料的节奏时值布控安排，从而形成作品的重要逻辑发展因素。下面是海子诗歌《九月》片段与数字笔画对应的数字罗列：
目击众神死亡的草原上野花一片 55 6 9 6 3 8 9 10 3 11 7 1 5
远在远方的风比远方更远 6 6 6 4 8 4 4 6 4 7 6
我的琴声呜咽 泪水全无 7 8 12 7 7 9 8 3 6 4
我把这远方的远归还草原 7 7 6 6 4 8 6 5 6 9 10
一个叫马头 一个叫马尾 1 3 5 3 5 1 3 5 3 7
远方只有在死亡中凝聚野花一片 6 4 5 6 6 6 3 4 16 14 11 7 1 5
明月如镜高悬草原映照千年岁月 7 4 7 16 10 11 9 10 9 13 3 6 6 4
我的琴声呜咽 泪水全无 7 8 12 77 9 8 3 6 4
只身打马过草原 5 7 5 3 6 9 10
作曲家把诗词中的重点语句抽离出来作为重要的原材料来构建音乐的诗词意象，并同时对作品的织体形态、力度、音色等等进行整体的构思设计与逻辑安排，但这种整体布局安排的方式并不等同于20世纪西方作曲家的整体序列方式。下面是作曲家音乐意象与原材料的设计表：
诗词意象目击众神死亡草原野花一片远方的风琴声呜咽明月如镜音乐材料abcdefg织体形态短促音块点奏、半音旋律高低持续音、泛音与微分音颤音音型呼舌音、泛音实音交替持续和弦、马头琴旋律持续和弦、低音泛音力度sfffp/fpp
表1
上表中作曲家设计了7个音乐意象材料片段，通过不同的乐器组合与不同的织体材料发声以及力度不同的对比，使这几个音乐意象几乎都出现在乐曲的开始部分。在其后的作品中，作曲家让这些音乐材料作为零散化的因素不断地出现，类似于动机的形式弥漫于全曲中。如乐曲第一个意象“目击”，其强烈不协和音块与短促的强奏作为一种打断音乐进行的因素时而出现。“琴声乌咽”在诗歌中分别出现三次，在音乐作品中引用了蒙古马头琴乐曲“穆色列”的旋律来表现这一意象，并以变奏的手段也相应地出现了三次。这个音乐意象因其鲜明的旋律特征，以及蒙古马头琴所特有的音腔与和音风格而构成了作品中的一个主线。
(三)《碎影》：音色与演奏法的实践开发
2003年作曲家为琵琶与4位打击乐手而作的《碎影》是应德国弗莱堡打击乐团约稿创作的，同年12月首演于德国弗莱堡“马可波罗音乐节”，琵琶由青年演奏家兰维薇独奏。《碎影》在民乐器音色与演奏法方面有值得研究和学习的地方。比如在对琵琶音色与演奏技法的实践探索方面，作曲家下足了功夫，多次与演奏家合作一起探讨琵琶音色与技能开发的可能性。作曲家在作品中使用了吟揉推拉音、自然泛音、人工泛音、上弦音等，尽可能开发琵琶每一种指法音色表现的可能性和拓展琵琶音色的情绪感染力。在传统乐曲中，吟揉推拉音所体现的“余音美感”是琵琶独有的特色语汇，常对旋律音起到润饰的作用，是属于附属体的结构成分，而在此曲中，吟揉推拉音所传达的余音韵味，已成为音乐情感表达的主体成分 ，并作为作曲家独立的音乐材料构建独特的音色音响。
谱例2 《碎影》 1-8小节
作曲家在这部作品中，几乎利用了所有琵琶的自然泛音。其中特别是在作品的第五段第二部分中，以自然泛音作为琵琶的基本音色，只在第一句的4小节中用三四个拉弦音作为节奏重音在句中点缀。而后音乐留出很大的篇幅，打击乐全部停下来，只将琵琶高把位的所有自然泛音悉数展现，以最不见张力的演奏方式充盈音乐空间，此处要体现的也许正是中国传统水墨画中“留白”的特别意韵。
谱例3 《碎影》 68-71小节
在乐曲的第一段和最后一段主要运用了人工泛音。作曲家说，由于人工泛音可以在每条弦、每个音位上发出，于是会出现若干音高相同的音。这些音高相同的人工泛音，却会因为发音弦的不同，而产生非常细微的差异。在这部作品中对每个人工泛音的发音弦、音位都作出了严格规定，在乐谱上均详细标明，以获得更加细腻与丰富的音色变化，例如乐曲开始处第3小节。
在乐曲第一段和最后一段还使用了上弦音。由于这两段音乐的整体氛围是宁静而和谐的，作曲家有意避开琵琶和打击乐颗粒性的音色和灵活迅捷的演奏特点，而追求每一个单音从发声到消声的全过程。如琵琶以“拉复”进入，下滑音腔拖着摇曳的吟揉，余音自然消逝，其后几个高低不同的人工泛音与上弦音在不同的弦上演奏，形成了色彩明暗各不相同的音响，例如乐曲开始第9小节。
关于琵琶上的演奏法，作曲家也进行了仔细研究。在乐曲第4段中，运用了一种新的奏法，即左手持一块塑料卡片压于弦上并自由绰注，右手演奏轮指或扫弦时，弦与卡片会产生振动。作曲家解释到，这其实是一种“阻塞音”的奏法，卡片压弦力度的轻重不同也会引起音色的变化，轻压时琴弦仍有振动的空间，会发出细碎的碰击卡片的声音，而重压时则限制了琴弦的振动，会发出清晰尖锐并有音高的乐音，音区越高，压弦越重，声音越亮，类似扬琴戴着滑音指套演奏的特殊音色。
谱例4 《碎影》 50-52小节
另外，在这部作品中，作曲家特别强调对于传统音乐材料的引用与重塑。如根据几首传统琵琶曲目《高山流水》中推拉音片段(27-28小节)、《陈杏元和番》 中大幅度拉弦并拉复的片段、《寒鸦戏水》的首句(24-25小节)、《虚籁》中左手打音、带音的旋律(29-30小节)等中的音乐片段作为作品中的基本音乐材料，并将其进行变形拉伸处理加工或者作节奏、音型重复等方式加以引用。像《碎影》中的第7段音乐就借鉴了由林石城记谱整理的琵琶传统乐曲《龙船》版本中的“锣鼓”节奏段。这段“锣鼓”分为京剧锣鼓和民间锣鼓两种节奏材料，作曲家在原曲基础上作了灵活多样的变化，琵琶的煞音、绞弦、弹指板等噪音音色，与打击乐的小锣、木鱼、桶桶鼓、邦戈鼓以及铙、钹等丰富的音色构成全曲中最为活跃和最有情趣的段落。
三、三部新室内乐作品的创作特色与审美观
三部中西结合的混合新室内乐创作侧重点各不相同，作曲家出发点与构思立意不拘一格。总体上看，大致有以下四点特征：一是作曲家对于音色的重视与控制。音色是最能够表现乐器属性和本质特征的，可以说对音色多样性的追求是古往今来作曲家们的基本审美准则，也是丰富音乐表现力的重要手段与方式。多样的乐器组合为多样性的音色提供了基础，而单一乐器通过演奏法的变化也可以丰富音色。如唢呐，可通过唇、舌、气、指的演奏技法来吹出唇压音、唇滑音、唇颤音、花舌音、萧音、指滑音、指颤音、指打音等来改变音色。作曲家在这三部作品中，通过唢呐、埙、笙、琵琶等吹奏和弹拨民乐器与西洋打击乐、弦乐等组合，使中西乐器组合本身就形成了多样化的音色关系，而每种乐器又通过自身的不同演奏变化形成单一乐器基础上的多音色变化，这种组合形态实际上构成了一个立体而复杂多样的音色网络结构，这是西洋乐器音色组合做不到的地方。二是作曲家对于乐器新演奏技法的实践与探索(这里所讲的“新”是有别于传统演奏技法而言)。演奏技法的开拓与探索，从某种角度上讲也是对新音色的探索，因为演奏技法与音色的关系密不可分。从三部作品中唢呐的演奏技法实践如控制簧片获得的不同音色、多种组合按键形成的复合音响、快速度的音阶跑句等；从笙的多音演奏技术；从琵琶的特殊奏法(作曲家认为实际上就是“阻塞音”奏法)、厉音奏法等都可以看出作曲家在新室内乐中对于中国民乐器新演奏技法的重视与探索。以上两点是作曲家从客观物体乐器本身上下功夫来丰富民乐器在新室内乐中的运用。下面两点是作曲家从主观方面来思考新室内乐作品的外在形式与内容的实践。即第三点是作曲家对于“传统”的引用与重铸。对于“引用”，作曲家认为现代音乐中直接引用原始的音阶或旋律，由于已经有过多的作曲家使用而显得有些平庸或苍白无力，需要进行深度加工处理，使其既像又不像，神似而又形不似，以崭新的形态特征出现更能体现现当代音乐的风格面貌与作曲家的美学追求。关于传统，斯特拉文斯基认为“传统是一种有意识的、深思熟虑的接受。真正的传统并非只是再现过去所留下的遗产……我们对传统的继承应该体现出传统的价值，并把它传承给我们的下一代。”作曲家瓦雷兹在《音响的解放》中也说：“我们不可能依赖传统来生存长久， 即使是我们期望如此。世界是处于不停止的变化中的， 我们也随之变化。”对于“传统”，贾国平也有自己的理解，他认为“传统”首先是某种袭来已久的成规，但同时它又可以被理解为一个流动的概念，他需经受每一代人的文化观念的理解和阐述，因而不断地被重铸，并被赋予新的意义。所以传统是一个流动的动态概念，他总是在时光的流动中发生着变化，现代艺术创作不可能一直囿于传统而停滞不前，固守成规，永不变化。而对于传统与继承创新之间的关系，贾国平说:“作曲家不得不面对已经所具有的丰富的历史文献以及约定习俗所形成的音乐与音响的传统观念。这些文献与习俗构成了当今创作者创作与发展所依据的基础与平台，每一部新的作品则都应该是在这个基础平台之上的一个新生儿与新的组合体。而如何在这个历史的基础之上推陈出新则是每一个作曲家必须要考虑，也必须要追求达到的境界。所以新作品不单单是时间意义上的新，同时也是音乐实践与音乐语言本质之意义上的创新。”回顾音乐发展历史，我们会发现，每一次音乐的革新变化都伴随着对传统的深层次“重铸”，它高于传统，似与传统誓不两立，实则具有千丝万缕的联系，是一个量变到质变的进化过程，这个过程音乐语言的变化是最明显的。作曲家进行的是新音乐语言的探险之旅，同时也是时代赋予作曲家的历史责任。第四点是作品构思立意独特，创作逻辑缜密。作品《颓败线的颤动》与《天际风声》是借用了诗人鲁迅与海子的诗为作曲家的原始构思意象，以此作为作曲家创作的灵感启发来源或者抒发情感的“借口托辞”，同时这种“托辞”也能够起到丰富音乐作品文化内涵的作用。作曲家创作思路的打开常常需要借助一些客观事物或者景象，比如一首诗歌、一个场景、一部小说、心灵的感悟等等。创作中的灵感不言而喻是比较重要的，但作曲家更强调理性思维的重要性。如果一部作品任凭灵感灵光闪现，自由发挥，没有控制，这部作品也许可以暂时取悦听众，但所获得的效果却很难经得起推敲，最后将会使人乏味，在时间检验中转瞬即逝。笔者曾于2011年在上海音乐学院举办的“中国当代音乐和声论坛”上聆听过贾国平先生的作品讲座，印象深刻的是作曲家对于音乐创作所持的严谨态度。这可能也与作曲家曾与1994至1998年在德国留学，师从当代著名作曲家拉亨曼学习，深受德国严谨正统的作曲观念与手法的影响有一些关系。
从以上三部新室内乐创作的主要特征，可以看出作曲家在探索与实践中西乐器结合的新室内乐方面所作出的努力。应该说近三十多年一批优秀的新室内乐作品的不断涌现，证明这种中西乐器结合的新室内乐形式的探索与创作实践是正确的。这种组合形式可以理解为是对西方室内乐形式的创新发展与丰富，是中国现代音乐发展进程中的一种尝试和探索。以往中国民乐器在传统的基础上主要表现为独奏和合奏形式，对于个性化的民乐器，特别强调独奏用以表达个性化的音乐思维与风格。开拓新室内乐的组合方式，犹如为中国现代音乐的多样性发展注入了新鲜的血液。这种新室内乐形式，它对于中国乐器的改良与创新、演奏技法的发现与革新、音色的创造与多样化组合方面将起到积极的作用。作为中国作曲家在现代音乐进程中的探索创新之形式产物，它对中国现代音乐历史文献的积累方面将起到不可估量的历史性作用与价值衡量。尽管在新室内乐创作中还存在这样那样的问题，比如音色融合问题、民乐器新演奏法问题、音响平衡问题等，相信这样的问题会在以后的创作实践中不断得到解决并进一步深化与发展，使中国的现代音乐创作形成多元并存，包容并蓄的繁荣局面。
(鸣谢：感谢中央音乐学院贾国平教授提供的音响、乐谱以及讲座资料)
