在“转化”中创造——《岗拉美朵》创作札记

高为杰

(中国音乐学院作曲系 北京 100101)

作曲对于作曲家来说，是一种关乎生命和情感的记忆。这种记忆主要是个人记忆，但同时也包含着集体记忆。因为个人的经历是包容在集体的时代经历之中的。我的音乐创作就是努力把这种记忆表达出来，以实现和他人精神的交流。这种交流能否通达，能否实现艺术的主体间性，取决于表达的方式和技巧是否完善，是否能被理解，是否能唤起他人的共鸣，并让人获得审美的满足。我在作曲过程中面临的最痛苦的困惑，就是找不到恰当的音乐表达方式，找不到那种“人人心中皆有，人人笔下所无”的独特的表达方式。音乐是一种非常形式化的艺术，没有架构完美形式的技巧，你想要表达的内容就无处安身。因此，我的作曲实践往往是一场内容与形式之间的较量，一场技和艺之间的搏斗。在这个过程中，我常常痛感技巧不足，眼高手低而力不从心地败下阵来。当然，同时也心有不甘。一次次退却，又一次次重来。唯一的办法无非是努力去磨练技巧，以接近“道器合一，神形兼备”的理想艺术境界的实现。

艺术创作离不开对传统的继承。但继承传统有两种不同的态度，即开放继承与封闭继承的差别。所谓开放继承，就是以传统为根基进行转化传统的创新，以转化传统的变革来延伸并更新传统。所谓转化，“转”就是转换、转移，“化”就是消化、同化。经过艺术家从传统中转化转移了，加上自己的东西消化，使传统有新的生机，新的个性，是继往开来的一个新起点。正如梅兰芳所说的那样，叫做“移步不换形”。20世纪是激进的世纪，即使是激进的作曲家最终也没有离开传统。包括跨时代的作曲家勋伯格，他创立无调性，12音序列，也没有离开过传统，但我们观察他的作品，里面有很多传统的东西。不光是音高体系，从音乐风格上看，勋伯格本身其实就是浪漫派，音乐的姿态是“浪漫”的。威伯恩的作品如果仔细听，也是非常“浪漫”的，与传统联系紧密。勋伯格、威伯恩、贝尔格的作品与传统联系非常明显，而且他们的传统根底都很深厚。当然他们已不再是“浪漫主义”，他们的风格已从传统中转化而呈现出崭新的美学特征，但与传统依然是没有间隔的。他们师徒三人中，离传统最远的是威伯恩，但听他早年用传统手法写的交响诗《夏日》，如果他沿着这个路线走下去，他在“浪漫派”中占一重要席位也是完全没有问题的。勋伯格到美国后，写了很多调性音乐，也不完全是为了换稿费，主要是处于某种心情的动机变化或者创作思维的转移。创新不是无中生有，而是把传统加以转化。从我个人的角度来讲是很喜欢新事物的，喜欢有创新精神的艺术。上个世纪80年代后，我们吸收新东西，接受新事物，刚开始是很有必要的，也应该这么去做。一开始大家有冲动，有欲望，不满足于当时艺术创作现状。于是在新音乐创作研究领域，我和何训田在1983年带头创立国内第一个现代音乐探索小组“作曲家创作探索会”，这个“探索会”当时在全国影响是很大的。它的活动同时也弥补了课堂教学的不足。学生真正学习，除了学校教学大纲规定的教学任务与内容外，课堂外的学习与讨论也显得非常的重要。当时在“作曲家创作探索会”这个团体里，大部分是学生，我和学生就像朋友一样，只比他们大十多二十岁，大家一起讨论音乐。对于现代音乐方面的外文书籍，大家由于外语水平都不好，于是就把音乐外文书拆散，一人翻译学习一章，一段时间下来大家一起交流，一个月下来大家都把书上内容搞清楚了。这种学习方式是在正规的教学大纲规定学习以外的，教学改革不单是在教学大纲上思考怎么改，还可以尝试从课外去实践尝试。学生也可以自己搞一些学习型的社团来研究音乐问题。

“转化”并不是一个非常抽象的方式手段。解决一个具体问题要针对一个具体的方法内容。比如我设定的非八度循环周期人工音阶，既然叫音阶就是传统，音阶有什么特点，音阶就是音程排列的序构成，音阶又是循环的。我发明自己的非八度循环周期人工音阶，没有打破音阶特点，转化是“移步不换形”，绝大多数音阶都是以12为模，以八度来循环的。我们也可以不用12个半音作周期，我们也可用7个半音或者11个半音为周期，但它的循环原则没变，循环的音程模式变了，这种模式与传统有些不同，但源于传统，通过对传统的理解，转化为自己的东西，这就是创新。历史经验证明，20世纪音乐创造有成功也有教训，某些完全没有传统根基的创新，不过是过眼烟云，昙花一现。美国在音乐方面与欧洲的音乐路线不尽相同，他们认为欧洲是音乐先锋派的老顽固，有很多固守坚持的人，都在坚持自己的音乐道路。科学创新，要“新”要有博弈，时间越长，对新的检验，旧的淘汰都有必要，这种拉锯战是有必要的。欧洲写先锋音乐，美国不要走这条路，各种东西在美国都有交融汇集，这种消化与博弈很好。我国从上世纪80年代以来，搞现代音乐已有30多年，新的世纪应该反思一下，现代音乐创作发展中哪些是有价值的，哪些在当时产生冲击力，过后要冷静思考的。从全世界范围来讲，20世纪80年代后，进入后现代，更多强调的是“整合”，把过去老的东西整合，这种整合其实也是一种“转化”。今天，我们的音乐创作更加多样化，我们不怕回到传统。上世纪60、70年代西方搞现代先锋音乐，当时不搞先锋肯定要被人笑话。现在很多地方如法国搞先锋音乐也在尽量摆脱这种状况，创作讲究与听众共鸣，也讲究根据自己判断选择转化的方式方法。

2012年我创作的室内乐作品《岗拉美朵》。也许你们会看到我现在写的作品已经不像十多二十年前那样，在作品中刻意的去追求所谓的“学术”。“学术”或者“技术”要不要，当然要！但是当我到了70岁的时候，我发现这个问题不是那么重要。尤其是我去年写的作品《元曲小唱》三首，显得比较通俗。为什么会写成这样呢？2012年底，我心脏病发作，在生死线上，人的情感会发生一些变化，不想再过多的去花费那么多心思和精力去搞艰深难懂，复杂的“技术”，只想真切地把想要表达的情感让它自然地表达出来，不用过多的去考虑什么“学术性”方面的东西。这又让我想起了30多年前与俞抒老师、朱舟老师一起创作的民族管弦乐《蜀宫夜宴》，这部作品在上个世纪80年代是经常演出的曲目，算是曾经轰动一时。全国有很多乐团包括世界华人乐团如香港、台湾、新加坡、加拿大等乐团都演出过。作品的创作倡导者是俞抒老师，当时俞老师邀约朱舟老师和我一起参观成都西郊的五代前蜀皇帝王建(847—918)的陵墓，墓上石刻生动的记载了当时蜀宫中表演乐舞的情景，我们流连忘返于此，仿佛看到了古蜀宫廷夜宴笙歌燕舞、丝竹齐鸣、舞伎翩翩的优美景象。参观后俞老师建议大家一起创作一部作品，把音乐过去的辉煌表达出来。俞老师把这部作品设计构思为三部分，第一部分表现夜宴宾主就坐，迎宾；第二部分表演戏中戏《霓裳羽衣舞》；第三部分表现宴毕送客，寂寥冷清的场景。前后两部分都是俞抒老师写的，中间部分指定我写。作品于1981年创作完成，在1983年全国第三届音乐作品(民族器乐)评奖活动中荣获一等奖。改革开放后，这部作品算是引起关注的重要民乐曲目之一。一晃30多年过去，现在这部作品已成历史文献。俞老师曾教过我一年的作曲主科，我和俞老师亦师亦友。他的学问非常渊博，在音乐这个行当的成长中，他是我人生中很重要的导师。老师2014年10月20日去世，这里提及此曲，不光是对老师的怀念，同时作品本身确实很有内涵，很有情感。现在听起来有人可能觉得这部作品创作似乎很老套，我个人认为音乐不在于技术上的新与老。艺术家罗丹说得好：“艺术就是情感”。不管你用什么方式或者手法去写作，它其实就是表达艺术家的一种情感。作为一部当代民乐作品，它在音乐素材的使用、曲式的设计、乐队的编制与配器等方面都做了有意义的探索。同时也体现了这部作品在传统与创新、传统与转化中的创造性思维。当然，作品创作出来能得到大家认可，也不是完全没有“学术性”。这是另一层面值得讨论的话题。

室内乐《岗拉美朵》，为单簧管、颤音琴和弦乐四重奏而作，是我于2012年创作的。该作品由中央音乐学院叶小纲主持的2012年北京现代音乐节委约，并于2012年12月12月22日至24日，作为2012北京现代音乐节重点推出项目——西藏主题室内乐作品精选音乐会中的一部作品分别于中央音乐学院、中国音乐学院和天津音乐学院上演。2014年4月24日在中国国家交响乐团为我举办的专场音乐会上又演出了该作的弦乐队版。岗拉美朵就是藏语的雪莲。很遗憾的是我没有去过西藏，但我通过各种途径了解西藏，了解了雪莲。“雪莲”是生长在海拔三四千米的雪线以上，在青海、新疆等地也有生长。它顽强的生命力，对人类也是一种激励，这种精神是非常了不起的。借物抒情、以景咏怀是中国传统文艺作品当中常见的现象，历代志存高洁、不惧时艰的文人常以梅、竹、松、莲等自况，在中国传统诗、画等艺术门类当中，这已经成为一种固定的“形象”或是“母题”。即使在作为听觉艺术的中国传统音乐作品当中，也不乏如《梅花三弄》、《风入松》等类似作品。从《岗拉美朵》的题词：“青藏高原上的岗拉美朵(雪莲花)，顶风冒雪，傲放挺拔，高洁无染，雪线奇葩！”来看，这部作品无疑也具有着类似的借物抒怀的意味。

室内乐《岗拉美朵》采用的是我自创的非八度循环周期人工音阶作为音高系统来创作的。所谓非八度循环周期人工音阶是在传统的八度循环周期音阶构成原理基础上，通过“转化”而推衍出的一种新的音阶体系。非八度循环周期的音阶形态具有同一般音阶一样可以循环反复的共性，它的不同之处在于不以八度距离为循环周期的规律，这使得该音阶在天然形态上形成了自然的多调域特征。非八度循环周期音阶循环内部的毗邻音程序和传统音阶一样是固定的，但是，在循环音域组的对应音级的音却是不同的。这样的“转化”可以说是一种“移步不换形”的创新。这个非八度循环周期人工音阶是以11为模，音程序为[2-1-1-3-1-3]，从B音开始循坏，然后又是[2-1-1-3-1-3]，往上走又是一个以11为模的音阶。后面加进来的音就构成和声，这些音全是音阶，转调就是音阶移位。《岗拉美朵》一开始是引子，就把这个11为模的非八度循环周期人工音阶呈现出来，它的核心就是纯五度，调式音阶“C、D、#D、E”显示大调小调主音大小三度因素同在。接下来是主部主题，以五度为核心，弦乐表现雪山上的风声。然后是帕萨卡利亚主题，这个主题一直在低声部，也可以说是主部第二主题。随后是副部主题，代表一个调性。再现时，帕萨卡利亚主题一直持续，并使用倒影进行。下面这个谱例就是该曲的基本音阶(a)及其“转调”移位(b)，它以11为模，循环的音程序为[1-1-3-1-3-2]：

谱例1

引子循环使用了Sp-6、-5、-4、-3的非八度循环周期人工音阶结构。

谱例2

主部主题：

谱例3

这是帕萨卡里亚主题，也可以说是主部第二主题：

谱例4

副部主题：

谱例5

《岗拉美朵》的结构为无展开奏鸣曲式，贯穿分散的变奏原则，即将帕萨卡里亚低音变奏分散在无展开奏鸣曲式结构中的一种特殊写法。这部作品有三个重要的主题，一个是表现岗拉美朵坚强不屈性格的主部主题；另一个是与之对比的委婉音调的副部主题；还有一个是在始终持续在低音声部的帕萨卡里亚主题(主部第二主题)。如果根据主、副部主题的“调性”布局观察，这是一首无展开奏鸣曲式；如果根据低音部帕萨卡里亚主题观察，这是一首不完整的，带有帕萨卡里亚风格特征的固定低音变奏曲，它被嵌在奏鸣曲式结构中。

我们概念中的奏鸣曲式，本身就是一种要以展现两个或多个在调性和材料两方面进行矛盾对比又统一为目的的曲式。典型的奏鸣曲式含有呈示部、展开部和再现部三个重要部分，无展开奏鸣曲式是奏鸣曲式中常见的一种变化形式，在无展开奏鸣曲式中三分性的结构原则被破坏，使激化矛盾的中心被转移，主、副部对比性的冲突往往会通过另一种形式得以转化。而在奏鸣曲式中结合变奏手法来获取矛盾对比冲突的目的也是一种手段。奏鸣曲式中插入变奏的手法一般有两种情况。一种是将变奏部分集中在奏鸣曲式的某一部分，比如集中在主部或副部、集中在展开部、集中在引子或者尾声中；另外一种情况是将变奏分散在整个奏鸣曲式。

《岗拉美朵》再现部的写法：(1)倒装的再现部。先再现副部主题，紧接再现主部主题；(2)副部主题以倒影形式再现，但“调性”服从主调；(3)主、副部主题在帕萨卡里亚主题与变奏过程中完成整个再现过程。这使作品在帕萨卡里亚与主、副部的奏鸣曲式结构框架内又形成了“多重结构的结构对位”。全曲的曲式图示如下：

以上是我创作《岗拉美朵》的一些构思与想法，创作中我力图通过传统的手法与方式，通过中间的“转化”，去实现新的“创新”与“创造”，诸如非八度循环周期人工音阶的创设以及对传统曲式的进一步的改造等，无不体现出作品开放继承的特点，即以传统为根基进行转化传统的创新，以转化传统的变革来延伸并更新传统，从而使作品在继承传统的基础上焕发新的活力与生机。

(注：此文系2014中国·成都“阳光杯”学生新音乐作品比赛十周年音乐季讲座内容，由四川音乐学院作曲系陈国威老师整理)