论传承人的艺术家身份认同——以黄杨木雕传承人柯愈勄为个案

况 贺

（1.四川美术学院美术学系，重庆沙坪坝401331；2.重庆文理学院非物质文化遗产研究中心，重庆永川402160）

论传承人的艺术家身份认同
——以黄杨木雕传承人柯愈勄为个案

况 贺1,2

（1.四川美术学院美术学系，重庆沙坪坝401331；2.重庆文理学院非物质文化遗产研究中心，重庆永川402160）

在过去的几十年时间里，身份问题已经成为当代政治、文化以及族群研究的一个重要课题。Identity既是身份，又是认同，犹如硬币的两面，外显为身份，内显为认同。经过深入访谈和研究发现，传承人柯愈勄行走在艺术与遗产之间，交织在民间艺人、传承人和艺术家三重身份的维度之中。在这多重身份纠葛的背后映射出我国艺术评价制度和传承人制度之间的一个错位问题，艺术家的“精英性”与民间艺人的“民间性”成为摆在传承人面前的鸿沟，而传承人制度并没有成为跨越这一鸿沟的契机。

传承人；艺术家；民间艺人；身份认同

一、研究背景

（一）问题提出

伴随全球化进程的深入，人类的文化生态正发生着巨大的变化。全球化导致文化的“同质化”，致使许多民族的本土文化急剧消亡。非物质文化遗产作为人类文明的重要载体，凸显着人类高度的生命力和创造力，展现世界文化的多样性。非物质文化遗产的濒危甚至灭失必将成为一个国家或民族永远的遗憾。在这种背景下，包括中国在内的世界各国都把非遗保护提到了议事日程。我国从2003年开始陆续出台相关法律法规保护本民族优秀的非物质文化遗产，在这一保护的浪潮下，非物质文化遗产传承人制度便孕育而生。

然而，传承人制度并没有达到预设效果。传承人作为国家赋名的身份标签，旨在替代传统民间工艺命名体系对民间艺人的定位，走出固有的“四旧”“迷信”枷锁，成为继承和传承文化的“活化石”。所以，政府和学界都期望借非物质文化遗产保护，把“民间”和“民”的范围泛化到全体人民身上，成为一种抽象的集体所有的无形文化。通过调查走访发现，现实情况和政策初衷并不一致，传承人对这一国家赋名身份并没有产生强烈认同。究其原因，是由于传承人觉得这一头衔并没有改变他们作为民间艺人的身份，而“民间性”使得他们的艺术价值和社会地位得不到认可。

本文走进的传承人个案柯愈勄，一直以来人们都把他看成一个民间艺人，现在他是黄杨木雕代表性传承人，而他的梦想身份却是艺术家。在这民间、官方和梦想三重身份的背后，其实是“民间性”与“精英性”的碰撞和拉锯，这一切都会影响到传承人内心。这折射出的是现有艺术评价制度和传承人制度错位的大问题，如果不从制度上去反思和调适，传承人就很难对这一身份产生认同，非遗保护和传承人制度就不能有效解决民族文化传承的根本问题。

（二）柯愈勄身份历程描述

黄杨木雕代表性传承人柯愈勄，同时也为中国工艺美术大师、重庆著名雕刻艺术家、中国艺术研究院工艺美术研究所客座研究员，重庆医科大学护理学院教师，现已退休。他一生经历了多重身份的转变，传承人只是柯愈勄最后以国家之名赋予的身份。

1.知青途中的木匠（1969—1974年）

柯愈勄的青少年时代恰逢“文革”时期，在那一特殊而又复杂的年代，迫于生存压力，他走上了木匠生涯。1966年，学校停课了，他拜八级木工杨二伯为师，在家里学做木匠活。1969年7月随知青大军去农村，就这样，柯愈勄开始了作为木匠的知青生活，一晃就是五年。

2.大学解剖教师（1976—2009年）

随着1976年粉碎四人帮，十年“文革”已基本结束。柯愈勄也结束了其长达5年的知青生活，有机会回归已中断多年的学习生涯。他有幸进入了重庆医科大学卫生学校读书，毕业后留校任教解剖。

3.业余“雕蛙者”（1991—2006年）

虽然柯愈勄把自己定位为“业余”搞艺术的，一方面反映其谦虚低调做人的一面，更重要的是他把黄杨木雕艺术当做自己的爱好，而非一份职业来看待。这种“业余性”导致了柯愈勄彻底的解放天性、博采众长的态度。在中国民间美术领域，少有像他这样视野开阔的人。

4.中国工艺美术大师（2006年至今）

柯愈勄先生是在2006年以作品《攀》（2005）、《专注》（1995）和《期待》（2005）三件作品被评为第五届中国工艺美术大师的。毫无疑问，在被评为中国工艺美术大师之后，柯愈勄的知名度和社会活动也逐渐增多，作品也更加受到各类藏家的关注。

5.黄杨木雕代表性传承人（2010年至今）

2010年，柯愈勄被评为黄杨木雕代表性传承人，艺术和生活都在悄然发生着变化。就黄杨木雕艺术来讲，柯愈勄由于退休，平时雕刻的时间更加充足，他可以专注于他热爱的木雕事业。作品创作的水平也有了提高，更加注重对作品精神气质的把握。

二、柯愈勄主位艺术家身份认同

主位研究（emic approach）是文化人类学中重要的概念。它是肯尼思·派克 （Kenneth Pike）在1954年从语言学的术语中类推出来的。主位研究表示无区别性文化差异，处在主位，从局内人角度来看。文化的主位研究是站在被调查对象的角度，这就是所谓“从内部看文化”的研究。本文将借用主位研究的方法，以传承人柯愈勄的视角为中心，研究他如何看待艺术、他人和社会的。他的主位艺术家身份认同，致使他有别于其他民间艺人，也有别于绝大多数传承人。

（一）艺术家的梦想

“文化认同是个体拥有的东西，它是特定种类的社会认同的基础”[1]。柯愈勄从小生长在书香世家，其父亲柯尧放是民国时期西南著名诗人、书法家（见图1）和收藏家。这种文化艺术的熏陶对其从事黄杨木雕艺术有着深远的影响，他从小就对书画家、雕塑家有一种神秘的崇拜，成为艺术家的梦想童年已种下，一直想成为一位优秀的画家。

初中时曾想报考四川美院，四川美院一直是他心中神圣的艺术殿堂，当时觉得要实现艺术理想，去美院接受正规的艺术训练无疑是最正确的选择，但最终因所谓的出身不好，学校教师不予推荐，这一强烈的愿望只能在心中深深埋藏了。

即使在教师岗位做出成绩、得到认可以后，他始终觉得那些不能体现他生命的价值。身为优秀教师，他的内心深处，却一直是躁动不安，他渴望着实现童年之梦，进行艺术的创作实践。“认同有时将他者变成了自我的一部分；有时则凭借着不能‘归化’的他者，来划定自身的边界。”[2]

图1 柯愈勄父亲书法作品

（二）艺术家的行为

1.追求作品的唯一性

唯一性就代表了创造性。柯愈勄从他拿起刻刀那一刻起，就告诉自己要做与众不同的作品。身在传统的黄杨木雕领域，可他却不希望完全延续传统的老路，用他的话说就是“要雕前人没有做过的东西”，致力于对传统的创新。所以柯愈勄的黄杨木雕作品都是独一的，每一件作品都配有唯一的名称，如图2所示。

图2 《秋望·2007》

2.工具按需自给

柯愈勄年轻时学过几年木工，这给他在后面的雕刻生活中带了许多便利。刻刀和工具都是自己加工制作的，如见图3所示，买来的很多不好用，何况有些特殊需要的工具也买不到。在雕刻过程中，往往遇到工具不够用或者是不能很好解决新遇到的技术难题时，柯愈勄就会按照实践过程中的需要来制作他满意的工具。

图3 柯愈勄自制雕刻刀具

（三）艺术家的独立人格

1.为艺术而艺术

柯愈勄一直坚持独立的身份去从事雕刻事业。他觉得艺术不能成为买卖的商品，艺术家更不应成为追逐利益的“奴隶”。艺术是他的爱好和毕生追求，他一不为名、二不为利，只希望做出心中的艺术作品。柯愈勄的主体价值是个体的、精英的，艺术对他而言是宗教性的、陶冶性情的自我完善之路。所以，他又是一种超越“为艺术而艺术”的“大艺术”的概念。

2.作品上对自我身份的强调

柯愈勄和其他现当代艺术家一样，习惯性地会在作品上留下自己的名字（见图4）。签名一方面体现了艺术家的主体独立，另一方面也反映了作者对其身份的认同。在作品上签名不是一直都有的行为，像以前的工匠是没有权利署名的。历史的发展，艺术家社会地位和经济的独立，加上他们自我意识和对身份的诉求日渐强烈，作品署名变得普遍化，作者的姓名成为了作品不可或缺的重要组成部分。这一习惯性的行为是对自己和所从事的职业的认同和尊重。

图4 柯愈勄作品署名和落款

三、游走在艺术家与传承人之间的身份困惑

在全球化的语境中，遗产叙事成为了一种新的话语霸权，“非遗”也从民间文化、民俗等本土概念中独立出来，成为一种国家表述。但传承人这一国家赋名并没有改变民间艺人的身份特征，通过对传承人柯愈勄的研究发现，传承人存在“名实不符”的情况，这对传承人的身份无疑会造成一定困惑。

（一）传承与创新——传承人行为的困惑

传承与创新是“非遗”保护进程中不得不面对和回答的问题，也是学术界争论的焦点话题。根据现行法律法规的要求，保护的首要任务和根本目的还是传承非物质文化的基因和血脉，维持其生命力。“国家级非物质文化遗产的保护，实行‘保护为主、抢救第一、合理利用、传承发展’的方针，坚持真实性和整体性的保护原则。”[3]

由于柯愈勄主位身份认同为艺术家，而作为艺术家的他是想“做出独一无二的作品”，不停地艺术创新。这是同“原真性”保护和传承非物质文化遗产的初衷相左的。正如李立新教授所感叹的，“让人惊奇的是，在传承上，柯愈勄是三无（无师傅、无群体、无行业）。而在技术上，他所选择的是超出普通师承的广泛学习，从而加深了个人的感悟与独特的审美，达到了艺术上的富有，这一选择所产生出来的效应是研究者不能低估的”[4]。

柯愈勄觉得创新是为了更好的传承，艺术不创新，生命力就会衰竭。但这种观念并不符合原真性保护遗产的要求。所以，柯愈勄认同的艺术家身份给他传承身份带来很多困惑，这种困惑就是在传承与创新之间如何取舍的问题。作为传承人，他必须以传承文化为首要任务，但作为艺术家的他，创新又是必然选择。

（二）民间与精英——传承人文化身份的困惑

根据现有非物质文化遗产项目类别来分，黄杨木雕属于民间美术范畴。传承人背后的 “民间性”概念依旧在国民意识中，这是导致传承人对其身份困惑的原因。作为民间美术的黄杨木雕是和美术院校的雕塑有明显界限的，这种界限无疑是人为划定的，但却造成了不可逾越的鸿沟。从雕塑各要件的比较来看，柯愈勄黄杨木雕的工艺及流程是传统的，但创作的观念和艺术的定位却是现代的。他追求艺术作品的唯一性和开创性，就连工具都是按需自制，他强调艺术家人格的独立和自由，不为金钱而卖艺，难在创作而非技术。但当他的艺术作品面对精英艺术的落差时，柯愈勄一直在探索着自己文化身份的救赎之路，他希望得到艺术家的身份，毕加索一语“画家画什么无所谓，重要的是他是什么”[5]。因为那代表了精英的身份，也就代表了精英的艺术。这种文化身份困惑说到底就是戴着民间的枷锁在跳精英的舞蹈，始终不能让传承人达到外在和内在的统一。

四、传承人艺术家身份认同的制度反思

（一）非遗传承人价值体系反思

非物质文化遗产传承人制度是在复杂国际背景和急迫现实情况下形成的。作为对全球化而导致的文化“同质化”风险的应对，遗产保护转向强调地方性文化的独特价值，旨在追求文化的多样和平等。正如斯特劳斯所说的，“功能显而易见，系统隐而不露”[6]。要想分析出表面现象的原因，必须深入到制度本身中去找。

首先，源自近代历史对民间艺术的“污名化”，传承人制度没能有效摆脱这种文化上的禁锢。像五四以前，包括民俗在内的所有艺术样式就是老百姓日常生活中的内容，也没有文化上的贬义含义。但新文化运动以后，民间文化慢慢就和“迷信”、“底层”、“愚昧”等字眼挂钩，由政府主导、学界参与的对其清扫的运动之中，在一次次的文化清洗之中，许多优秀的民间文化根基动摇、消逝在历史长河中。比具体的艺术样式衰亡更可怕的是，我们失去了对民族民间文化艺术的自信和自觉！这种影响更为深远，重建之路也更为漫长。

其次，我们一度采用西方艺术标准评判民间艺术。中国的近代化就是一个西化的过程。在西方完善而系统的艺术理论面前，传统的艺术慢慢被边缘化，也就意味着传统艺术的价值没落。因为在西方文化中心主义的逻辑中，站在西方看东方，东方永远是和 “原始的”、“传统的”、“落后的”相关联。所以在这样一种话语中去评判传统民族文化是有失公平性的。这也是近年来文化艺术界对后殖民主义批判的原因。

（二）现有艺术评价制度反思

在我国艺术评价现有制度里面，存在一些问题，如：这些民间的艺术样式能不能称为艺术，它们和所谓的精英艺术、学院艺术到底差别在哪里，有没有统一的评判标准以及由谁来评价等。作为一个传承人，如果他所热爱的艺术得不到应有的肯定和尊重，这将直接动摇传承人对所传承项目的认同，随着传承项目价值体系的垮塌，传承人这一国家赋名身份终究是有名无实的。

在以学院的精英艺术为主流标准的今天，民间艺术的生存空间被排挤，艺术价值被贬低。在我国，以学院艺术为代表的精英艺术是最被人们认可的艺术，它寄托了民众对艺术家创造力和审美的最高想象。现有艺术评价制度是由精英艺术圈根据西方的艺术标准而制定的，正如吉登斯断言的那样，“全球化在某种意义上是‘现代性的全球化，现代性正内在地经历着全球化的进程’”[7]。这样的一套标准对传统领域的非物质文化遗产的评判是有失公平的，主流艺术圈过度强调民间艺术的民间性必定会影响传承人对其身份的认同情况。

五、结语

本文从具体的个体层面，透析我国现行的遗产制度和文化心理，反思非物质文化遗产传承人制度中存在的问题，旨在强化传承人对自我的身份认同，促进优秀文化传承与弘扬。虽然以柯愈勄为个案展开，我们不妨把这样一个问题的思考普遍到当下传承人身份困境，几乎所有传承人都交织在所谓的精英身份、民间身份、官方身份、文化身份等多重身份的纠葛当中，这背后折射出我国艺术评价制度和传承人制度之间的错位问题。艺术家的精英性与民间艺人的民间性导致传承人身份的困惑和摇摆，而传承人是以国家之名赋予的身份，本可成为跨越这一鸿沟的契机，达到“名实相符”的效果，但其结果并不理想。在这个意义上，反思我国现有单一艺术评价制度与传承人制度中存在的问题，建立凸显传承人价值的独立评判体系和话语，重构传承人身份体系，以促进传承人身份认同，实现外在客观赋名到内在身份构建的统一，这对传承人和非遗保护都至关重要。另外，当务之急是从主体认同出发，非物质文化遗产保护的实质性目标并不在于实体存在的“物”的对象，而应当是保护与传承的行为，其核心在于人的文化身份认同和身份自觉，实现由“物”的对象化到“人”的主体性回归。

[1]乔纳森·弗里德曼．文化认同与全球性过程[M]．郭建如，译．北京：商务印书馆，2003：49．

[2]王建文．帝国秩序与族群想象——帝制中国初期的华夏意识[M]//新史学．北京：中国人民大学出版社，2005：195．

[3]文化部.国家级非物质文化遗产保护与管理暂行办法[E]．2006．

[4]李立新．一种被忽视的工艺史资源转换方式——非延续性工艺再生产[J]．装饰，2014（5）：35-37．

[5]纳塔斯·埃尼斯．作为艺术家［M]．吴启雯，李晓畅，译．北京：文化艺术出版社．2005：40．

[6]列维·施特劳斯．结构人类学[M]．张祖建，译．北京：中国人民大学出版社，2006：40．

[7]Anthony Giddens．The Consequences of Modernity[M]．California：Stanford University Press,1990：63.

责任编辑：黄贤忠

Research on the Identity of the Inheritor Artist—A Case of Boxwood Carving Inheritor of Ke Yum in

KUANG He1，2
（1.Art Department,Sichuan Fine Art Institute Shapingba,Chongqing 401331,China;Intangible Cultural Heritage Research Center; 2.Chongqing University of Arts and Sciences Yongchuan,Chongqing 402160,China)

In the past dozens of years,identity problem has become an important topic of the contemporary political,cultural and ethnic group research.Just like a coin has two sides,there are two sides of identity in which outside is identity,inside is selfidentity.Through in-depth interviews and research have found that inheritance Ke Yumin walksbetween arts and heritage,mixed in folk artists,inheritor and artist triple identity dimensions.Behind themultiple identities entanglements it reflects our art evaluation system and transmission system have dislocation in China.The “elite”of the artistand the folk artists of“folk”becomes the gap before inheritorsof intangible culturalheritage,and inheriting system hasnotbecome an opportunity to bridge thisgap.

inheritor;the artist;folk artists;identity

C915

：A

：1673-8004（2015）01-0005-05

2014-12-05

况贺（1987— ）男，江西南昌人，硕士研究生，主要从事非物质文化遗产保护研究。