有意味的形式

张延文 郑州师范学院中文系教授，文学博士、博士后。

墨白的长篇小说《欲望》三部曲日前由湖南文艺出版社正式结集出版了，这三部曲分别为《红卷·裸奔的年代》[ 《裸奔的年代》，花城出版社，2009年2月版。]、《黄卷·欲望与恐惧》[《欲望与恐惧》，长江文艺出版社，2002年1月版。]和《蓝卷·别人的房间》。虽然这三部曲都有单行本正式出版过，但是集中起来阅读，更能让读者感受到她的整体感，隐含在文本内部的脉络也更为清晰了。这部作品形式和内容方面相得益彰，在思想性、艺术性、社会性上都有所突破，为小说叙事提供了有意味的形式的典范文本。

从叙事时间来看，《欲望》三部曲当中涉及到的物理时间一共是七天和两个季节，“红卷”中的物理时间最长，有三天和两个短暂的季节，相比较而言，“黄卷”和“蓝卷”中的物理时间分别只有短短的两天。这三部曲是按照故事发生的时间顺序来排列的，同时也基本上符合作者的创作时间的先后次序，只是出版单行本时，顺序有所不同。《欲望》当中的叙事都有着明确的日期，“红卷”最早的时间是1992春天开始，1998年深秋结束，这里对应的是两个短暂的季节，另外其中还描述了漫长的三天当中发生的事件，分别为1993年1月18日、1995年12月3日和1996年11月6日。“黄卷”里的时间较为模糊，应该是在2000年的夏秋之交发生的事情。“蓝卷”里直接描述的事件的时间从2005年3月5日21时开始，也就是文本当中的叙事人“我”（刑侦支队队长方立言）出现的时刻，到2005年3月8日午后结束，一共两天多的时间。将时间和空间高度压缩，集中在一个有限的情境下进行叙事的文艺样式以戏剧比较典型，因此，从叙事结构来说《欲望》三部曲存在着戏剧化的特点，而且，这种戏剧化的特性随着叙事的发展也在逐步地加强，营造出了强烈的冲突性，加大了作品的张力。

自20世纪80年代以来的中国社会，出现了巨大的变革，这种变革的力度、强度、深度在整个人类历史上也都是非常罕见的，中国用短短的二三十年时间，完成了城市化、市场化、信息化、国际化的改造，究其原因除了改革开放和科技进步之外，还有社会发展的后发优势的因素。这种变革带给中国社会的除了生产力的进步，以及物质生活快速丰富之外，对于思想意识形态方面的影响却是难以衡量的。《欲望》三部曲当中出现的人物活动的主体时间是从1992年春天到2005年3月初，但其外延伸展到了整个20世纪的后半叶，还包括改革开放前期、“文革”等时间段；在“蓝卷”当中，这种时间的外延甚至扩展到了新民主主义革命以来的所有社会时期。墨白出生于1956年，正好赶上了“大跃进”和后来的“三年自然灾害”，而他的青少年时期恰逢“文化大革命”，这些构成了作家创作的潜在资源。墨白在他的家乡河南省淮阳县新站镇务农多年，并从事过装卸、搬运、长途运输、烧石灰、打石头、油漆等各种工作。他1978年考入淮阳师范艺术专业学习绘画；1980年毕业后在乡村小学任教十一年，墨白的文学创作就是在乡村任教期间开始的。他自1992年调入周口地区文联《颍水》杂志社任文学编辑，1998年调入河南省文学院进行专业创作。墨白从1992年开始正式离开故乡，从农村进入城市，身份也由乡村教师变成了文学编辑，社会地位也有了一定的提升。这个时间点是和《欲望》三部曲的开端基本上重合的。而小说当中的三位主人公谭渔、吴西玉和黄秋雨都是颍河镇人，这个颍河镇也是以墨白的出生地淮阳的新站镇为原型的。这部系列长篇小说，自然也就带有了一些潜在自叙传的色彩。

在《欲望》的叙事当中，故事发生的时间是非常明晰的，有的精确到了几时几分，这在小说叙事当中并不多见。就故事中的人物来说，这自然首先是他们行为的时代背景，同时也增强了故事的可信度和现场感，成为读者进入作品的一个可靠的门径。在这三部曲当中，时间也成为了叙事的重要主线，维系着庞大的空间结构，特别是越往后发展，叙事的节奏越快，频繁的场景转换加大了叙事的密度，时间的自然进程就成为了叙事的关键点，过去、现在、未来在一起交汇，真实和想象水乳交融，不同人物的时空背景交相辉映，这个看似迷宫的文本世界其实就是我们日常生活的现实写照。新时期以来的中国社会，就是一个加速度前行的快速列车，行走在一个前所未有的未知旅程之中，其中充斥着实验和变革，动荡不安而又新鲜刺激。想要把这样的一个伟大的进程以小说叙事的方式反映出来，必须拥有一个良好的文本结构来支撑和容纳不同类型的故事资源，即使是一个普通人的日常现实，进入到文本的世界里，也同样是摇曳多姿，神秘莫测的。而墨白作为一个叙述者，他想要达到的就是这样的一种叙事目的，在生活流动的状态当中，展现丰富的人类生活，记录一个大时代里风云诡谲的社会历程。这是一个小说家，利用叙事时间来达成的智慧和抱负。

《欲望》三部曲分别有三个主人公，他们同一时间同一地点出生，又在同一所学校同时毕业，而且都是文学艺术家，其中谭渔是小说家，黄秋雨和吴西玉是画家。这其中有着太多的巧合，虽然他们的生命轨迹有很多重合，但后来却各有归宿，特别是吴西玉遭遇车祸成为残疾人，没办法再自由活动；而黄秋雨更为悲惨，死于一次精心谋划的谋杀。虽然这种巧合读者可以轻易发现，却并不觉得突兀，这是因为三位主人公的性格差异很大，而且非常鲜明，故事也都自成体系，彼此独立。但这里却蕴含着内在的一致性，那就是“三位一体”的潜在结构。在这里，谭渔、吴西玉和黄秋雨构成了“三位一体”的关系。三人的名字当中最后一个字的发音相同，都是yu，又暗合了“欲望”的第一个字的发音，他们都是“欲”的生发和变异，隐喻着人性的转化和变异。

“三位一体”在东西方的早期文明体系当中都有着重要的地位，比如印度教的三大神毗湿奴、梵天和湿婆神就是三位一体：毗湿奴是原初，他的肚脐生出莲花变成梵天，梵天创造世界，湿婆神毁灭世界，反复循环。中国的本土宗教道教有“一气化三清”的说法，也就是说由元气当中生发出了道教的三位大神元始天尊，灵宝天尊和道德天尊。道教的这种说法源自道家的经典《道德经》当中所言的“道生一，一生二，二生三，三生万物。万物负阴而抱阳，冲气以为和。”在基督教当中，圣父、圣子、圣灵也是三位一体的，其中上帝是本体，圣子是在永恒里由圣父所生，圣灵在永恒里出于圣父和圣子。 “三位一体”之所以在人类的文明体系里广泛存在，并且享有核心的地位，与宗教神学密切结合，绝非偶然，是有着深刻的社会根源和内在的哲学基础的。endprint

在谭渔、吴西玉和黄秋雨构成的“三位一体”的关系当中，谭渔最先出现，这一部分探讨了爱情的主题，使用诗性的语言，充满了田园牧歌式的回忆，节奏相对舒缓。谭渔和四个女性的感情纠葛组成了这部“红卷”的主要情节，分别是谭渔和周锦，谭渔和小慧，谭渔和赵静，谭渔和叶秋。这四段故事是独立的，情节上没有很大的关联。这其中还一直隐藏着另外一个女性，那就是谭渔的妻子兰草，其他几位都是谭渔的情人，在和谭渔的关系当中，兰草在现实当中本来应该处于首要的位置，她的隐形存在首先就反证了谭渔所谓的爱情的非正当性，决定了那些关系的最终结局。当然，这里面周锦和谭渔的关系又有所不同，那就是他们的恋爱关系是早于谭渔的婚姻的，这也是周锦和谭渔的爱情描写最为富于浪漫情调的关键所在。事实上，即使在面对周锦时，谭渔也仍然表现出了情欲的成分。周锦的身世凄惨，她妈妈与铁匠私通，被发现的当天晚上和丈夫一起被活活烧死，周锦就和妹妹一起被铁匠收养，遭受到了进一步的侮辱，而她的外婆被气死。就在周锦向谭渔讲述这件可怕的往事时，谭渔却心不在焉，只是幻想着周锦那美丽的肉体：“锦是在一个初夏的上午对谭渔讲述这个故事的，当时他们坐在那所他们就读的师范学校教学楼第五层的某一个教室里。教室里空空荡荡，只有他们两个人对面坐着，窗外操场上的欢笑声仿佛离他们十分遥远，谭渔痴痴地望着锦，锦单薄的衣服被窗外射过来的阳光所穿透，谭渔所看到的锦那成熟的乳房如同山峰压得他喘不过气来。锦没有察觉到谭渔那如火的目光，她仍旧沉浸在那件凄惨的往事里。她说，没有人知道那场大火的原因。”[见《欲望》，湖南文艺出版社，2013年4月版，第5页。]这段描写充满了反讽的意味，对于谭渔来说，他所谓的爱情，无非是对于一个年轻女性的占有欲，这些在后来的叙事里更为明显了。我们反观周锦父母的悲惨命运，会发现虽然大火的起因一直没能查明，但事件的直接诱因是人与人之间的不正常的情欲关系，特别是在那个年代，偷情是很严重的事件。

在谭渔和小慧的故事里，小慧作为一个师范学院的大学生，巧妙地使用小小的计谋就让自以为是的大作家的肮脏龌龊的内心世界暴露无遗。而谭渔和赵静的故事则以赵静的叙述作为主要的叙事手段，其中谭渔的作用是辅助性的，只是从女性的视角来再次烘托男性对于女性在经济方面的欺诈和情感上的玩弄。谭渔和叶秋之间的情感历程是以谭渔的狼狈退场结束的，负心的女子面对的也无非是一个无情的男人。通过写作走出乡村的谭渔，却在文学地位日益下降的情况下，被迫投入市场经济的大潮，结果是铩羽而归，谭渔最终走投无路，被迫回到曾经被他遗弃的妻儿面前。这从另外一个角度反映出了中国社会文化语境的变迁，叶秋之所以喜欢谭渔，无非是因为那时的作家尚且还有一定的社会地位，而到了1998年深秋，“蓝卷”结束时，作家的地位进一步下降，人文知识分子的命运并没有跟随着改革开放的脚步大有改善，相反，他们的处境日益艰难，社会地位越来越边缘化。谭渔和叶秋的爱情故事影射出的就是这样的一种具有讽刺意味的社会现实。

“黄卷”的副标题是“一个流氓的生活”，这个“流氓”就是男主人公吴西玉，一个在高校里栖身的画家，到县里挂职锻炼，做副县长。吴西玉的故事有两大主题，性和金钱，这两个关键词都和欲望有着密切的联系。这是一个充满了性变态的故事，错乱的性取向，在家庭伦理当中夫妻关系里包含着的性别冲突，以及隐含其后的性别政治，这些通常容易被忽略的问题在这里都得到了全面的表述和阐释。在“红卷”里，对于性主题已经有了探讨，只是着眼于“爱情”这个精神层面的话题；而到了“黄卷”，叙事的重点转换到了“身体”的层面，也就是性欲。《礼记》当中就讲到：“饮食男女，人之大欲存焉。”这作为中华文明的传统，是比较正视男女之间的情欲关系的，把它放到了和饮食一样重要的地位，而且当作正常的需要来对待。而事实上，男女之情，在肉欲的层面，在中国传统社会当中并不总能够得到正确的处理，相反，在很多时期围绕着性展开的是小到家庭，大到国家的各种类型的性别歧视和性别政治。性，往往成为了行之有效的统治手段和工具。流氓的本意是无业游民，后来被引申为游手好闲、为非作歹之徒。1979年，中国的刑法把流氓作为惩罚对象；1983年的大规模严打运动中，流氓罪被扩大化，最高可判处死刑。1997年，流氓罪被从刑法中删除。在20世纪80年代到90年代前期，流氓罪非常普遍，触犯者往往是严惩的对象，流氓罪犯大部分都是强奸或者猥亵妇女。而到了21世纪的今天，“流氓”这个词汇已经趋于中性化，甚至成为了娱乐调侃的用语。从中国社会对于“流氓”的看法，可以折射出中国人对于“性文化”态度的变迁。

“黄卷”里讲述的事件发生在2000年前后，此时中国社会对于性的态度已经有所转变，但吴西玉的“流氓”称谓却由来已久，这大体上是由以下几个决定性的事件来促成的。吴西玉在师范学校的一个女同学杨景环来自于城市，是他认识的第一个说普通话的女孩。杨景环经常用“bi”的发音向吴西玉借笔。有一次吴西玉没有用他经常使用的方言“bei”，而是对杨景环说借她的“bi”用一下。杨景环打了吴西玉一记耳光，骂他是流氓。这次“借笔事件”为吴西玉挣到了“流氓”的绰号。要知道，那时，正好是中国刑法将流氓入罪的时期。而吴西玉之所以被贴上“流氓”的标签，仅仅是因为发音问题，在豫东乡村土生土长的吴西玉当然不可能会用普通话。这里首先是因为“文化大革命”等原因导致中国的教育出现了危机，在很长时间里，乡村教师大部分都是民办教师，自己都不会讲普通话。城乡差距在20世纪80年代的中国，是一个非常严重的事情，当时，能够摆脱土地，从农村进入城市生活，几乎是所有农村人的最大的愿望，“吃商品粮”是乡村青年人的梦想。而当时，能够让农民摆脱农村生活的机会是非常少的。“借笔事件”从侧面说明了这种社会阶层差异导致的人与人之间的歧视和误解，以及由此而让弱势群体产生出的深刻的心理阴影，这种心理阴影在很长时间里都难以消除，同时也成为了他们人生奋斗的原动力。无论是谭渔，还是黄秋雨和吴西玉，他们都有着同样的内在驱动力，努力摆脱“农民”的称谓，清洗由于出身“低下”带来的内心的自卑感。endprint

对于吴西玉来说，他的屈辱史基本上是如影随形的，这很大程度上拜他的妻子牛文藻所赐。吴西玉靠着妻子在省城做官的父亲一路顺风，到省城做了一所著名大学的校团委副书记，并有机会挂职锻炼成为了副县长。这成为了吴西玉的另外一个“原罪”，让他再也无法摆脱心灵的煎熬。牛文藻由于青少年时期特殊的人生经历，产生出了对于男性深入骨髓的仇恨，她以报复男性为乐，她的丈夫就成了她扭曲的性心理的牺牲品。在牛文藻看来，吴西玉就是一个彻头彻尾的流氓，为了进一步深化吴西玉的流氓本质，她甚至导演出了一幕闹剧，那就是让医院洗产包的老丑女人勾引吴西玉，并亲自捉奸，让吴西玉写悔过书。牛文藻的姐姐被人强奸后杀死，她却因此被女教师在教室里被公开侮辱。而牛文藻的母亲也由于通奸被捉，牛文藻的幼小的心灵再次受到深深的伤害。牛文藻原本是一个受害者，但她自己却并不明白这种悲惨的人生命运缘何而起，只是将仇恨转嫁给了自己的丈夫，这种畸形的家庭伦理导致的极端变态的两性关系是吴西玉悲剧人生的一大诱因。当然，对于个人来说，在面对社会系统性导致的苦难时，也几乎无法找到真正行之有效的趋避措施，把苦难的根源转嫁给周围的人，这就在所难免了。但这却是吴西玉自找的，他决意要娶牛文藻为妻的原因，就是因为对于牛文藻死去的姐姐的好奇心。由于吴西玉对于性的神秘感以及死亡带来的恐惧意识，加强了他对于这起极端事件的好奇感。

在吴西玉的成长过程当中，对于性的渴望和恐惧是交互在一起的，折磨着他孤独的内心世界。20世纪50年代出生的一代人，在“文化大革命”时期度过自己的青春期，由于当时把恋爱这样的事情都当成了资产阶级的腐朽的思想行为，进一步的性行为就更不用说了。在当时的社会语境下，“性”成为了丑恶的代名词，对于普通人的性控制更是到了一个非常极端的时期。吴西玉对于性知识极度匮乏，而且没有得到任何正确的性教育，他可怜的性经验是通过像《少女之心》这样的手抄本来获得的，《少女之心》是当时的禁书，被称为“黄色小说”[描写吴西玉阅读《少女之心》的文字，见《欲望与恐惧》（长江文艺出版社，2002年1月版）第十二节《黄色小说》，在《欲望》一书里，描写了人兽之交的这一节被出版者删除]。而在他少年时的一次难得的性教育机会，却被母亲锁到屋里不允许参与，当他终于费尽九牛二虎之力赶到现场，却发现那里的乡村性教育演变成了一场闹剧。吴西玉对于性的理解是伴随着强奸、通奸、凶杀这些暴力事件逐步深化的，其顶峰就是一次受到刺激后的性倒错，这种过度的控制非但没有起到净化人心灵的作用，相反，它进一步激发了罪恶的发生，甚至在某些特殊的环境下，将人性降低到了兽性的地步。牛文藻利用性来控制吴西玉，打击他，这种扭曲的两性关系是性别政治的另外一种极端事例，它的根源在于两人经历过的那个社会时期。权力体系通过控制民众的性生活来控制他们的思想和行为，其重要手段就是将性行为极度丑恶化，牛文藻不过是在家庭范围内实践了这种行为哲学。从此我们也可以看到，虽然文革这样的社会时期已经过去，但是其发生的影响是无法在短时间内消除干净的，如果不去正视和清理，将会沉淀在民族的精神深层，带来进一步的不良后果。

吴西玉的情人尹琳也将他称为“流氓”，这里已经成为了戏称，带有调情的意味。但尹琳的“爱”并没有成为吴西玉治疗内心伤痛的良药，相反，由于尹琳索取无度的性要求，以及任性的行为，使得吴西玉陷入了另外一种对于性生活的恐惧。这种无节制的性爱关系使得两个人之间产生了心理上的不对等，吴西玉甚至将尹琳当成了一种“囚禁”的方式，这种方式只不过走向了牛文藻式的“囚禁”的反面。“黄卷”当中对于两性关系的探讨还包括金钱的层面，金钱对于人性的侵蚀是润物细无声的，摆脱了政治为代表的权力体系束缚的“性”，再度陷入到了金钱的魔沼，难以自拔。

“欲望”三部曲的“蓝卷”单独出版时使用的书名为《手的十种语言》[《手的十种语言》，作家出版社，2012年4月版。]，这部分的主人公是黄秋雨。“手”有掌控的意思，用来指代权力；“语言”是一种信息载体，表达的符号，这里隐喻了权力的形式；“十种”来自于手的十根手指，在书中主要是指代十个和权力相关的故事，十幅和“手”相关的图画。这个书名是关于这部书要表达的深层意蕴的引子，也就是说这是一部关于人类社会的权力机制的现代寓言。该书的主人公黄秋雨是锦城师范艺术系主任、锦城画院院长，他准备画十幅图画，其中部分草图的名称分别为“手·性欲”、“手·权术”、“手·堕落”、“手·信仰”、“手·生存”和“手·命运”；另外还有四个只是构思，没有草图，分别为“手·欺骗”、“手·嫉妒”、“手·时间”和“手·自然”。这些后来应该都完成了绘画，是叙事作品当中富有意味的形式。这里首先得益于墨白的绘画功底，以及他对各类视觉艺术的喜爱和浸淫。

“有意味的形式” 最早是由英国文艺批评家克莱夫·贝尔在19世纪末期提出的，系统论述见于他1913年的专著《艺术》当中，该书自1984年翻译到中国，引起了国内学界的关注。克莱夫·贝尔指出艺术的本质就在于其具备了激发审美情感的有意味的形式。但他主要是指视觉艺术当中才具备这样的元素，而对于小说、诗歌等艺术样式来说，则很难具备这样的特性。视觉艺术主要包括影视、绘画、雕塑、建筑艺术、实用装饰艺术和工艺品等，在当时，电影刚刚起步，电视尚未出现，贝尔主要是从绘画，特别是后印象派的绘画来归纳有意味的形式的。以大画家塞尚、凡高、高更为代表的后印象派出现于19世纪的末期，深受贝尔的推崇。后印象派注重绘画当中的形式感，而较少注意题材和内容，主张表现艺术家的主观世界，开启了现代主义艺术的大门。19世纪末期的西方社会已经进入到了资本主义的工业化时代，社会危机开始显现，人的异化和人性的变异导致各种类型的社会思潮自由泛滥，甚至出现了社会达尔文主义和无政府主义这样的极端思想。贝尔反对描述性的再现，主张纯形式的无功利的审美，并由此而推崇“原始艺术”，因为“原始艺术”接近于“终极实在”。贝尔声称：“当我们将任何东西本身作目的的时候，我们就认识到其意义更为重大的属性，它要比这种东西与人类利害关系相关联的任何性质的意义都要重大。我们不是在认识它的偶然的、有限的价值，而是认识其本质性的现实，认识存在于一切事物之中的神性，认识个体的一般性，认识无所不在的韵律。”[〔英〕克莱夫·贝尔，艺术，薛华译，江苏教育出版社，2005年版，第99页。]在贝尔看来，艺术承担着宗教神学没落之后向世界的本源追寻的责任，认识神性，也就是了解事物存在本身的价值和意义，是艺术所要达到的目的，也是“有意味的形式”的旨归。寻找这种即特殊又普遍的“纯形式”，应该就是探寻艺术的发展规律，也是探寻人类社会文明的发展规律的一种路径。只是贝尔将这种探寻神秘化了，这其中的原因大概是由于贝尔对于当时权力机制的不信任，甚至是有意识的反动，而非一般理解的对于个人权力的主张，事实上，贝尔对于艺术家表达个人的情感是反对的，他要求的是艺术家要摆脱个人局限，超越感性的经验世界和理性的先验世界，从而进入到超验的神性当中。在20世纪前后，以无政府主义为代表的社会思潮的影响力很大，当时，神权已经没落，法权不被信任，那么寄希望于艺术的无功利的审美，也成为了一种近于虚无的寄托。这种意愿的深层在于，在新兴的资本的力量和传统的政府的权力机制之间，被压制变异的人性需要重新恢复原有的价值尺度，拯救社会转型期沉沦的意义感。事实上，人的价值和意义感的丧失一定程度上来自于民众对于公共权力体系的不信任，这种怀疑甚至敌对的态度会导致公共的价值体系难以成形。超越于世俗社会的功利性，重建社会的伦理价值，追溯到人性的形成期，甚至更早，应该也算是策略性的手段，但其实际的社会作用也是很有局限性的，毕竟在一个商品经济的时代里，个人想要达到无功利性的审美的精神境界是很困难的。endprint

黄秋雨具有两重身份，作为大学艺术系的主任，他具有一定的政治地位，但他只是个“学官”，而且在高校的权力机制当中也仅仅是一个中层人员，这就决定了他的权力是比较有限的。但即使如此，他的权力仍然可以在高校的系统里起到一定的作用，比如为他和自己的女学生发生不正当的男女关系带来的便利。黄秋雨的另外一种身份是画家，画院的院长，这里主要是涉及到金钱，他的画已经有了一定的市场价值，在他死去的前一年，也就是2004年，他捐给锦城博物馆的两幅画估值高达400万元，这在当时也是一笔巨款。和谭渔、吴西玉不同之处就在于，黄秋雨同时具备了资本和权力，这让他本可以活得如鱼得水，悠游自在。但黄秋雨却活得并不轻松，相反，他一直处于情感和病痛的双重煎熬之中。在感情上，他相当多愁善感，拈花惹草，但他的恋爱结果都很不理想。在身体上，他一直头疼。黄秋雨的头疼病是他不正常的人生状况的一种间接反映。和异性的情感纠葛之外的黄秋雨也算是成功人士，颇有抱负，有强烈的社会责任感。他给锦城博物馆捐的画是《老子归隐图》和《伏羲创世图》，这里隐含着黄秋雨希望通过捐画来推动公众对于民族优秀的文化传统的继承和发扬。而他设想创作的系列油画“手的十种语言”则有着更强的政治抱负，希望藉此可以起到改善社会权力机制的作用。黄秋雨死于2005年，此时中国社会也已初步完成了工业化的进程，商品经济得到了一定程度上的发展，以互联网、移动通信为代表的信息化方兴未艾。社会之所以能够飞速发展，部分得益于权力和资本的良性互动，以及集中带来的高效率。在享受这种好处时，其负面作用自然也不容小觑，特别是精神层面的影响更难恢复。

黄秋雨和他的几个情人恋爱时大量使用了书信的方式，而且在已经很浪漫抒情的书信里还夹杂有大量的情诗。黄秋雨的这种行为方式是相当不合时宜的，这里叙事人必须承担读者对于这些陈旧的抒情方式感到腻烦的风险。其中米慧与栗楠和黄秋雨的通信更为频繁，虽然他们相恋时，是早于2005年的，我们可以通过这些将“蓝卷”看作一个“划时代”的作品，黄秋雨和米慧、栗楠、林桂舒之间的恋爱是古典而又现代的，这里也暗含了黄秋雨这个人物形象的内心矛盾。栗楠与黄秋雨的交往除了仰慕之外，还有金钱和社会资源的诉求，这种“爱情”有着交换的利益基础，甚至可以说，黄秋雨掌握的权力和资本促成了两人之间的男女关系，而栗楠由于意外事故最终成为了黄秋雨人生资产负债表上的一笔长期负债。黄秋雨和林桂舒之间的交往更为倾向于精神层面的交流，但是正是这种相对纯粹的爱，由于触及了权力人士，最终要了黄秋雨的命。黄秋雨一方面非常了解权力的无所不在与神通广大，却依然去不顾死活地碰触它的禁忌，这种飞蛾扑火的行为令人费解，也是黄秋雨这个人物形象颇为耐人寻味的一部分。

贝尔在谈到艺术的“有意味的形式”时，是将小说这样的社会性很强的叙事作品排除在外的。墨白创作的“欲望”三部曲，自然也无法摆脱其现实性的描述方式，但这里我们必须指出的是，对于小说这样的文艺样式来说，其艺术形式自然是和绘画、雕塑等视觉艺术样式有所区别的。而且，形式和内容从来都不可能真正分开，就小说来说，经典性的著作不仅不可能摆脱时代性和地域性的限制，相反，恰恰是最具代表性的时空体塑造了典型的社会语境，为鲜活的人物形象提供了活动的场域，也为时代的发展趋势带来了展现的可能。“欲望”三部曲对于大时代的描写是大手笔的，同时也不乏精确微妙的细节刻画，更为重要的是，它的内在结构，比如“戏剧化”的场景模式，“三位一体”的人物设置，诗、画、叙事相结合的叙事结构，都称得上“有意味的形式”。而其主题所涉及的比如两性关系、家庭和社会伦理，权力和资本结合又对立的复杂关系，人性的转化与变异等等，虽然都带有社会性，但这些主题又都具备了超越性的层面，其深层也可以接近“纯形式”的精神领域。比如，在讨论爱欲时，提出了这样一个深刻的话题，如果脱离了生育，人的性行为的正当性到底在哪里？如果答案是爱情的话，是否存在超越于金钱和权力的纯粹的男女之爱？这些话题的提出对于当前伦理价值的重建具有重要的现实意义。这些宏大的精神领域的探索既带有作家个人生命经验的审美理想，同时也深入到了中华民族在一个伟大复兴时期的心灵史，完成了一部充满着智慧与勇气的罪与罚、毁灭与拯救的奥义书。

责任编辑 朱亚南endprint