王维山水画风格特征探讨

2015-01-06杨娜

新疆艺术学院学报 2015年4期

杨娜

（南京艺术学院美术学院江苏南京 210013）

现在看来，回归到一个等同历史原貌的王维（701—761）是不可能的了。不过，由于有部分山水实物的遗存，王维所处时代的山水画风格大体上是可以确定的，时代风格包含在个人风格之中，借助图像与文献的对读，适时地探讨和恢复王维的个人风格是可行的。这里，我所说的文献主要是指绘画史料和王维的诗。王维的诗歌，尤其是他的山水田园诗，能够用文字语言描绘出具体、逼真的视觉景物形象，使读者有身临其境之感。唐人殷璠说王维的诗“著壁成绘”“一句一字，皆出常境”［1］，北宋苏轼评之“诗中有画”［2］。 “诗中有画”固然不是右丞诗所独有，但是王维诗人兼画家的身份在文人中却是少见的。诗、画相通，从某种意义上看，王维的一些写景诗也体现了他的绘画思致。本文的写作正依赖于上述的认知，从山水树石的图式、笔墨技巧和设色方面探讨王维山水画的风格特征。

王维写景诗摹写的山水样式大体有两类倾向，或以山居多，或以水景胜。陕西富平唐墓的六扇山水壁画（图1）在年代和地理上更接近王维，其中右起第四扇山水壁画可视作右丞 “山居类”的基准作品。这扇山水的构图，由近至远分为三个层次，画幅左下方斜升的山石与紧靠右侧重叠的山坡，形成了一个V字形山谷，蜿蜒的小径（或小溪）穿插其间，上部连绵的远山则是最后的次第。景物虽呈叠嶂递进之状，然而却彼此隔绝，未能消失在一个统一的空间里，证实了方闻先生的“第一期视觉结构”的论断。［3］其他五扇山水，山形垂直立于地表，依山体的累积来表达空间的深度。富平第四扇山水的基本图式是V字形山谷、回曲小径（或小溪）以及远处连山的组合，颇符合关中山水的地貌。譬如燕妃墓（671）后室十二扇屏风，尽管是有山水背景的人物故事画，但其中的V字山谷和连山的结合无疑显露了新兴图式的迹象。王维青年时代的《桃源行》就依循着这样的绘画思致。

图1

桃源行

渔舟逐水爱山春，两岸桃花夹去津。

坐看红树不知远，行尽青溪不见人。

山口潜行始隈隩，山开旷望旋平陆。

遥看一处攒云树，近入千家散花竹。

樵客初传汉姓名，居人未改秦衣服。

居人共住武陵源，还从物外起田园。

月明松下房栊静，日出云中鸡犬喧。

惊闻俗客争来集，竞引还家问都邑。

平明闾巷扫花开，薄暮渔樵乘水入。

初因避地去人间，及至成仙遂不还。

峡里谁知有人事，世中遥望空云山。

不疑灵境难闻见，尘心未尽思乡县。

出洞无论隔山水，辞家终拟长游衍。

自谓经过旧不迷，安知峰壑今来变。

当时只记入山深，青溪几度到云林。

春来遍是桃花水，不辨仙源何处寻。［4］

这首诗取材自陶渊明的《桃花源记》，沿用了原记的景物和故事情节，将“桃花源”描写得宛若一幅青绿山水画，右丞的渲染之功夫转而以诗歌的形式体现出来了。诗人写道：渔人乘着小舟沿着回迥的青溪逆流而上，行至山口，舍舟攀登曲折的小径，及至山中平地，建有村墟房舍，尘世遥望的 “攒云树”却是山间的花卉竹木。“桃花源”的构思很类似荆浩《匡庐图》（图 2）。图中，挺立的山峦层叠而上，画幅下端的渔舟泛及水穷处，崎岖的山路将视点引向了纵深，但至中景被后山截住，屋舍则掩映在林木之中。这件系在荆浩名下的作品可能创作于 “北宋中晚期”或者11世纪［5］，它所具有的程式化构图同法库叶茂台辽墓出土的《深山会棋图》（图 3）非常接近，当然，母本还是源于富平山水的图式。

图2

王维山水画富于变化，比如富平山水图式在他笔下衍生的图像就非常有趣。V字形山谷、小径（青溪）与连山成为固定的写景模式，暗示着空间的隐退。有时候，这个写景模式也会被分解开来，与落日、飞鸟组合，达成“咫尺重深”的视觉理想。王维有一些写景诗篇就属于这类图式。

天寒远山净，日暮长河急。［4］

清川带长薄，车马去闲闲。流水如有意，暮禽相与还。荒城临古渡，落日满秋山。迢递嵩高下，归来且闭关。［6］

秋天万里浄，日暮澄江空。……和光鱼鸟际，澹尔蒹葭丛。［7］

落日下河源，寒山静秋塞。［7］

相送临高台，川原杳何极。日暮飞鸟还，行人去不息。［8］

敦煌莫高窟第103窟、172窟、320窟洞窟内的“日观想”图像（图4）恰好印证了上面的诗句。“日观想”是韦提希夫人观想阿弥陀佛极乐净土的初观。《佛说观无量寿佛经》记载了这一禅观方法。

佛告韦提希：“汝及众生，应当专心系念一处，想于西方。云何作想？凡作想者，一切众生，自非生盲，有目之徒，皆见日没，当起想念。”

图3

“正坐西向，谛观于日欲没之处，令心坚住，专想不移，见日欲没，状如悬鼓。”

“既见日已，闭目开目，皆令明了。”

“是为日想，名曰初观。”［9］

经变图中，韦提希听从释迦牟尼佛的教导端坐于地上，专心观想落日，远方落日即将湮没在群山、河流之中。这是盛唐佛教寺院、洞窟、经变绢画里流行的画题和图式。8世纪的佛教图像中缺少飞鸟、连山的实例，不过，日本正仓院珍藏的《麻布山水图》《隼鸭图》《黑柿苏芳染金银山水绘箱盖》（图5），以及燕妃墓内的屏风画则弥补了这一不足。飞鸟的形象汉画有之，只是它那“重深”的语汇却是在唐朝受到了人们强烈的关注。

王维另一种“山居类”图像是溪岸蟠石上垂钓的渔叟，其实，这也是从富平山水图式那儿衍生出来的。王维的诗句写道：

我心素已闲，清川澹如此。请留盤石上，垂钓将已矣。［4］

偃卧盤石上，翻涛沃微躬。潄流复濯足，前对钓渔翁。［4］

正仓院有一幅题名 “山底清坐”的琵琶画，画中高耸的群峰下是湍急的溪涧，蟠石从右下角斜插入图，有二人偃卧其上，茂密的芦草荡漾在水面。透过诗与画，诗人表达了他对于隐居生活的想往。王维身后的张璪、朱审是溪涧写照的高手。画史上形容张璪山水“泉喷如吼”［10］，朱审偏能“洞边深墨写秋潭”［11］“潭色若澄 ”［10］，至今还可以从敦煌莫高窟103窟（图6）、正仓院藏《骑象奏乐图》以及传为董源《溪岸图》中体味到这一景致。

“垂钓”是唐代文人喜好的绘画题材，垂钓地点通常有两种，其一是在山涧垂钓，比方上文讲的盤石钓叟，另外是在江河湖海上垂钓，例如《沧洲图》，后者可以归为王维的“水景类”山水。当然，《辋川图》里也有部分与水景相关的景致，此处不多赘述。僧人皎然对王维的《沧洲图》描绘得很是生动。

观王右丞维沧洲图歌

沧洲误是真，萋萋忽盈视。

便有春渚情，蹇裳掇芳芷。

飒然风至草不动，始悟丹青得如此。

丹青变化不可寻，翻空作有移人心。

犹言雨色斜拂座，乍似水凉来入襟。

沧洲说近三湘口，谁知卷得在君手。

披图拥褐临水时，翛然不异沧洲叟。［12］

三湘的春雨霖霖，芳草萋萋，水气随风斜拂，似欲浸湿座上人的衣襟。诗中的“沧洲叟”应该是一位钓鱼叟，这能够从岑参的《刘相公中书江山画障》一诗中推理出来。岑参这样写道：联系起来看，“沧洲”是在潇湘一带，“沧洲说近三湘口”，这里正是岑参诗中“钓鱼翁”的垂钓之处，“潇湘在簾间”。唐人诗画中，钓鱼叟是归隐思想的象征。肃宗朝的张志和，性高迈不拘捡，“自为渔歌便画之，甚有逸思”［14］，一首《渔父歌》很能体现他那浩淼的隐逸情怀。

刘相公中书江山画障

相府徵墨妙，挥毫天地穷。

始知丹青笔，能夺造化功。

潇湘在簾间，庐壑横座中。

忽疑凤凰池，暗与江海通。

粉白湖上云，戴青天际峰。

书日恒见月，孤帆如有风。

岩花不飞落，涧草无春冬。

擔锡香炉缁，钓鱼笠泽翁。

如何平津意，尚想尘外踪。

富贵心独轻，山林兴弥浓。

喧幽趣颇异，出处事不同。

请君为苍生，未可追赤松。［13］

渔父歌

西塞山边白鹭飞，桃花流水鳜鱼肥。

青箬笠，绿蓑衣，春江细雨不须归。

钓台渔父褐为裘，两两三三舴艋舟。

能纵棹，惯乘流，长江白浪不曾忧。

霅溪湾里钓渔翁，舴艋为家西复东。

江上雪，浦边风，笑着荷衣不叹穷。

松江蟹舍主人欢，菰饭莼羹亦共餐。

枫叶落，荻花干，醉宿渔舟不觉寒。

青草湖中月正圆，巴陵渔父棹歌连。

钓车子，掘头船，乐在风波不用仙。［15］

无需置疑，摩诘拥有着与“烟波钓徒”一样的遁世的理想，虽然画的是沧洲水景，然而畅想的却是江河湖海的尘外世界。

王维表现江河湖海的“水景类”山水的创作很可能受到了吴道子、李思训的影响。朱景玄《唐朝名画录》评王维“画山水松石，踪似吴生，而风致标格特出。”［10］这是说，右丞的山水画取法自吴道子。画史记载，吴道子曾自创“蜀道山水”之体。

吴道玄……因写蜀道山水，始创山水之体，自为一家。［14］

吴道玄者，天付劲毫，幼抱神奥，往往于佛寺画壁，纵以怪石崩滩，若可扪酌。又于蜀道写貌山水，由是山水之变，始于吴，成于二李（原注：李将军、李中书）。［14］

又明皇天宝中忽思蜀道嘉陵江水，遂假吴生驿驷，令往写貌。及回日，帝问其状，奏曰：“臣无粉本，并记在心。”后宣令于大同殿图之，嘉陵江三百余里山水，一日而毕。时有李思训将军，山水擅名，帝亦宣于大同殿图，累月方毕。明皇云：“李思训数月之功，吴道子一日之迹，皆极其妙也。 ”［10］

天宝年间画“蜀道山水”最出名的画家有二人，除了吴道子外，另一位是李思训。李思训在大同殿上绘制的“嘉陵江”图就是蜀道山水，只不过他花费了数月之功，而吴道子用了一天的时间。吴道子重视用笔，可能是勾勒出山石的轮廓、结构，以淡色简单地渲染了一下；而李思训则是工笔勾勒、晕染的青绿山水画，接近今天传世的《江帆楼阁图》（图7）一类的风格。所以说，吴、李二人创作“蜀道嘉陵江山水”的速度之快慢同他俩采用的绘画技法有关。吴、李同时于大同殿壁画“嘉陵江山水”的故事尽管一再受到后人的质疑，但是吴道子和李思训创作“蜀道山水”绘画的事情是真实存在的。由于唐朝画史没有对吴、李“蜀道山水”的风格和图像内容有过交待，所以只有从当时的题画诗里寻觅一些端倪，比如杜甫《严公厅宴，同咏蜀道画图》《奉观严郑公厅事岷山沱江画图十韵》《戏题画山水图歌（王宰画，宰丹青绝伦）》、李白《观元丹邱巫山屏风》《巫山枕障》、孙逖《奉和李右相书壁画山水》、皇甫冉《画帐远帆》等诗篇。由上述唐诗可知，“蜀道山水”有一个特点是有山有水，且水景在画面中占据的面积很大。限于篇幅，兹举一例为证。

巫山枕障

巫山枕障画高丘，白帝城边树色秋。

朝云夜入无行处，巴水横天更不流。［16］

李思训“国朝山水第一”［10］，相信王维的“水景类”山水画多少还是汲取了吴道子、李思训“蜀道山水”的风格特征。

图7

树石一直是唐代画人钟爱的题材，8世纪中叶于绘画语言的表达上有了进一步的变革，“树石之状，妙于韦鶠，穷于张通（张璪也）。 ”［14］《唐朝名画录》记载王维曾经于“京都千福寺西塔院有掩障一合，画青枫树一图。”［10］摩诘遗存之诗文恰恰透露了其擅长树石题材之事实。我们从这些诗句中大致可以勾勒出两则图式，即“松石胡僧”和“松石山泉”样。

迸水定侵香案湿，雨花应共石床平。深洞长松何所有？俨然天竺古先生。［6］

绿树重阴盖四邻，青苔日厚自无尘。科头箕踞长松下，白眼看他世上人！［7］

明月松间照，清泉石上流。［7］

另有“松石图”，可为前述样式的简化。

青苔石上浄，细草松下软。［7］

酌酒会临泉水，抱琴好倚长松。［7］

《历代名画记》里收录了画手刘商吟诵张璪的诗句，“苔石苍苍临涧水，溪风袅袅动松枝”［14］，可知张氏的树石是偏好溪泉的，乃“松石山泉”之属，正仓院密陀绘盆《龙池图》（图8）是为一例。杜甫“松根胡僧憩寂寞”［17］一语道破了韦偃曾经作

图8

图9

过“松下胡僧”的图像。张、韦二人关注的视觉图式略有不同，但在状物的笔墨技法上则是一致的。韦偃喜拈秃笔，情不尽处，“山以墨斡，水以手擦”［10］，宛然如真。张璪于气韵更胜一筹，能用“紫毫秃鋒，以掌摸色，中遗巧饰，外若混成”［14］。河北曲阳五代王处直墓（924）山水壁画就具有着这样的笔法特征。我认为秃笔作画的是前室北壁的一幅山水屏风（图9）。横幅取象中远景，两山夹峙，江水阔绰其间，连山落入画的尽头。显然，其母本来自关中。由于不赋色，画工的笔法显露得十分清楚。干涩松动的笔触依山石铺陈，抑扬顿挫而气势俱盛。近处坡石上的松木，生枝、老干相杂，若“润含春泽”，或“惨同秋色”［10］，体现的正是张璪的风格。右丞选用的“松石胡僧”与他的习禅生活有很大的关系。松树在佛画里象征着圣树，故禅修中会有之，如敦煌莫高窟320窟。窟壁上的松树着色青绿，乃知树石的表现中，水墨与设色是并重的。

王维活动的时代是中国画笔墨草创的阶段，笔法先于墨成熟，这一点在唐代绘画理论中是有认同的。王维所擅长的“破墨”，似可作进一层的探讨。画史上，张彦远率先提出了“破墨”的概念，《历代名画记》云：

王维……余曾见破墨山水，笔迹劲爽。［14］

张璪……彦远每聆长者说，璪以宗党，常在予家，故予家多璪画。曾令画八幅山水幛，在长安平原里，破墨未了，值朱泚乱，京城骚扰，璪亦登时逃去。家人见画在帧，苍忙掣落，此幛最见张用思处。［14］

王维和张璪是唐代擅长“破墨”山水的代表画家，不过，彦远并未对“破墨”技法作详细地描述。到了北宋，郭若虚在《图画见闻志》中较为详细地记载了“破墨”画法，后来韩拙《山水纯全集》转述了郭氏的原意。

画山石者，多作矾头，亦为凌面，落笔便见坚重之性，皴淡即生窊凸之形。每留素以成云，或借地以为雪，其破墨之功，尤为难也。［18］

夫画石者，贵要磊落雄壮，苍硬顽涩，矾头菱面，层迭厚薄，覆压重深，落墨坚实，凹深凸浅，皴拂阴阳，点均髙下，乃为破墨之功也。［19］

不难看出，“破墨”法包含着用笔和皴染。“落笔（墨）”是为了表现山石的质感，凹凸深浅则需诉诸于“皴淡”。根据郭若虚《图画见闻志》和邓椿《画继》的记载，北宋长于此技的是李成，稍后的李宗成、王诜则师从于他。

李宗成，鄜畤人。工画山水寒林，学李成，破墨润媚，取象幽奇，林麓江臯，尤为尽善。枢府东厅有大溅扑屏风，乃宗成所画。（原注：石上有崔慤画鹭鸶一只。）有风雨江山、拜月图、四时山水、松柏寒林等传于世。［18］

王诜……其所画山水学李成皴法，以金碌为之，似古今观音宝陀山状。小景亦墨作平远，皆李成法也，故东坡谓晋卿得破墨三昧。有《烟江叠嶂图》、《房相宿因图》，及山阴陈迹，雪溪乘兴、四明狂客、西塞风雨图、着色山水等图传于世。［20］

今天存世的王诜《烟江叠嶂图》、李成《读碑窠石图》还可以看到“破墨”的影子。唐代的“破墨”山水多敷色，典型的代表仍然是富平的六扇屏风画。山的结构用笔点曳斫拂，殊多佳致，又依体面擦染，生窊凸之形。礬头浓墨点苔，以示意远山小树。最后以淡赭色罩然山体，笔与墨浑然一体。正仓院《骑象奏乐图》绘制得更为精致。皴擦的笔触棱错而含混，随附着轮廓融入在墨色晕染的凹深处。10世纪的《深山会棋图》《溪岸图》是这一技法风格化的著名例子，而章怀、节愍太子墓内的山石则是其先声。（图10）

“破墨”之外，右丞的山水还兼有着色一体，我无法明确他的画风，只能倚赖敦煌壁画山水稍加揣摩。至迟6世纪，天竺传入的凹凸法就已在莫高窟山水画创作中占据着主流地位，并延续到了盛唐，例如276窟、321窟、217窟、45窟等。画史上，张僧繇是以此技知名的最早画家，曾于一乘寺遍画凹凸花，强烈的立体感令时人惊叹不已。

图10

（大同三年）置一乘寺，西北去县六里……寺门遍画凹凸花，代称张僧繇手迹。其花乃天竺遗法，朱及青绿所成，远望眼晕如凹凸，就视即平，世咸异之，乃名凹凸寺。［21］

图11

图12

图13

图14

青绿与赭石于色相上能够产生凸起、凹陷的幻觉。由花卉题材过渡到山石，较有特色的是隋代的276窟（图11）。绝壁以粗细均匀的线条勾勒，形状犹如“冰澌斧刃”［14］，体面感由设色来完成，正视的岩体作花青，侧壁涂为赭石。大概是因为唐人对水墨的兴趣渐起，盛唐的壁画山水中还出现了以墨色染高的画法，莫高窟23窟、205 窟，以及库木吐拉16窟为证。染高法是4世纪开始盛行于西域地区的人物画法，为设色画。［22］库木吐拉16窟内的山水是一幅“日观想 ” （图 12）。“日观想”的图像来自中原，远峰以墨色渲淡山头，使用的是龟兹本土的表现手法。此时还出现了与凹凸法糅合的墨色染低法，这对唐代设色山水画的语言革新有着实质性的效应。莫高窟148窟（约 771）（图13）绘画的时间贴近王维。其南壁西侧的悬崖以淡线定稿，陡峭的岩石裸露在目，浅赭色敷着下垂的崖面，低洼处用墨渲淡，至崖的坡顶涂作湖蓝色，潦潦几笔，洒脱放逸。同样的例子又如莫高窟103窟、172窟、320窟，以及中唐112窟、154窟、榆林25窟。中唐以后，色的成分开始减退，流入大英博物馆的吐蕃占领时期的《药师净土图·山水》《药师净土变相图·九横死》（图14）就是偏重水墨渲染的作品。总之，王维的个人风格不会超出他所处的时代，我在具体的作品序列里探讨他的绘画的作法，大概也是一种解决问题的途径吧！

［1］殷璠．河岳英灵集（卷上，景印文渊阁四库全书·集部（影印本））［M］．台北：台湾商务印书馆，1983．

［2］苏轼．苏轼文集（卷七十）［M］．孔凡礼点校．北京：中华书局，2004：2209．

［3］方闻．论《溪岸图》真伪问题［J］．文物，2000（11）：76-96．

［4］王维撰，陈铁民校注．王维集校注（卷一）［M］．北京：中华书局，2005：16-17，79，90-91，91-92．

［5］傅申．两幅佚名宋画与庐山图：它们的风格来源问题［J］．故宫博物院学刊（台北），1968（1-2）：1-16；（7-8）：6-10．

［6］王维撰，陈铁民校注．王维集校注（卷二）［M］．北京：中华书局，2005：108，110．

［7］王维撰，陈铁民校注．王维集校注（卷三）［M］．北京：中华书局，2005：222-223，247，289，451，198，457．

［8］王维撰，陈铁民校注．王维集校注（卷五）［M］．北京：中华书局，2005：441．

［9］西域三藏法师强良耶舍译．佛说观无量寿佛经［A］．大正新修大藏经（第12册）［M］．No.0365．

［10］朱景玄．唐朝名画录［A］．黄宾虹，邓实编．美术丛书（二集第六辑）［C］．南京：江苏古籍出版社，1997：1012，1012，1012-1013，1010，1011，1012，1012，1012．

［11］柳公权．题朱审寺壁山水画［A］．全唐诗（卷四七九）［C］．北京：中华书局，1999．

［12］释皎然．观王右丞维沧洲图歌［A］．全唐诗（卷八二一）［C］．北京：中华书局，1999．