九十年以后①关于里尔克

2015-01-03约瑟夫布罗茨基程一身

上海文化(新批评) 2015年3期

关键词：里尔克神话首诗

约瑟夫·布罗茨基程一身译

九十年以后关于里尔克

约瑟夫·布罗茨基程一身译

关于它产生的环境我们没有要说的了，原因很简单，这首诗的意味不可能与任何经验相符

1

《俄耳甫斯·欧律狄刻·赫耳墨斯》，由勒内·马利亚·里尔克写于1904年，使人疑惑的是本世纪这首最伟大的作品能否在九十年前完成。创作它的时候，其德语作者只有二十九岁，过着一种到处漫游的生活，先是到达罗马，在那开始写这首诗。同年后期，来到瑞典，在那把它写完。关于它产生的环境我们没有要说的了，原因很简单，这首诗的意味不可能与任何经验相符。

诚然，《俄耳甫斯·欧律狄刻·赫耳墨斯》是一次源于传记的飞行，就像源于地理的飞行一样。瑞典那散射的灰色而昏暗的光线充分笼罩了诗的整个背景。在意大利，只有不多的场景，除了那个被频繁提出的说法，即那不勒斯国家博物馆里的一块浅浮雕上描绘了这首诗的三个人物，这促使里尔克动笔写作此诗。

那块浮雕确实存在，那个说法可能有效，但，一个人会认为，结果事与愿违。因为这种特殊大理石的复制品是不可胜数的，就像这个神话有很多其他解释一样。对我们来说，将上述浮雕和诗歌以及诗人的个人境遇结合起来的唯一途径将是提出证据：例如，我们的诗人认识到浮雕的女性形象貌似他的女雕刻家妻子，当时分居，或者更貌似他伟大的情人，露·安德烈亚斯-萨乐美，当时和他也疏远。但在这点上我们几乎没有证据。即使证据异常丰富，也将毫无用处。因为一种特殊的婚姻，或婚姻关系的解除，只有在避开隐喻的情况下才有趣。一旦隐喻被引入，本象就会被遮蔽。而且，所有这些浮雕人物的相貌显得很一般——在过去的三个千禧年里，它被频繁地通过各种艺术形式表达适合神话的主题——适用于任何特殊的暗示。

另一方面，疏远是每个人的特长，而且疏远是这首诗部分涉及的主题。正是这一特殊的部分，使这首诗获得了持久的感染力；更重要的是因为它处理的是情感的本质，而不是针对我们诗人的窘境的那种个性化的看法。总体来说，处于《俄耳甫斯·欧律狄刻·赫耳墨斯》核心的是一种异常通俗的语言风格，它阐述了那种本质，并大致表达了这样的意思：“如果你离开，我就会死。”从技术上来说，我们的诗人在这首诗中完成的就是穿越一切道路达到这个原则的尽头。因此，我们发现我们自己处在完全位于阴间的《俄耳甫斯·欧律狄刻·赫耳墨斯》的开端。

疏远是每个人的特长，而且疏远是这首诗部分涉及的主题

2

由自负支配，去阴间旅行大约具有原型性，就像第一个做此事的旅行者：俄耳甫斯，这位诗人的原型。也就是说，这种自负堪与时代文学竞争，或许甚至比它还早。

由于一切往返旅程的故事具有明显的吸引力，这种自负的起源根本不是文学的。我相信，他们不得不应对被活埋的恐惧，甚至在我们自己的时代也很常见，但，一个人想象，在往昔岁月里极其猖獗，随着肆虐泛滥的流行病——尤其是霍乱之类。

由恐惧支配，此人无疑是大众社会的一个产物。无论如何，一个社会在大众及其个体成员之间存在着比率，并导致前者对后者的现实结局相当漠视。在往昔岁月里，这个比率主要由市民或者也许由军营——流行病和类似的文学（口头的或非口头的）之沃土——提供。因为，为了传播，两者都需要人群聚集。

因此，最早被我们熟悉的文学作品题材是军事战役，这合乎情理。其中有些混合了这个神话的多种版本：深入阴间，随后作为英雄返回尘世。这主要关系到任何人类努力（尤其是战争）的潜在病态，也关系到这个神话的同质性——关系到它幸福结局的对等物——对一个暗示生命大规模丧失的故事而言。

3

作为一个纵横交错的、地铁般的地下结构，阴间的观念很有可能源于小亚细亚半岛和伯罗奔尼撒半岛北部（几乎完全相同的）石灰岩地形，那里充满了史前和历史上过去常用的人居：在洞穴里。

哈迪斯王国实际上是对往昔前都市的重构，正如阴间地貌的错综复杂暗示的，这种观念最有可能的发源地是古代卡帕多西亚（在我们自己的文明里，洞穴最容易听见回声，带着它所有的超世俗含义，分明是一座大教堂）。卡帕多西亚的任何一处特定的洞穴群在规模上甚至可能供一个现代小城镇或大村庄的人口居住，其最大的优势是尽可能占据临近新鲜空气的地方，而其余地方越来越远。通常，这些洞穴蜿蜒深入岩石数百米。

似乎其中最不易得到的是被居民用于储藏和埋葬的地方。当这样一个社区的居民死去，他会被带到洞穴群最遥远的尽头，躺在那里，通向他安眠处的入口将被石头堵住。由此开始，想象不必太努力工作去想象洞穴的模型持续深入多孔的石灰岩。整体而言，终结在无穷的观念里比相反的方向更易于引导。

4

在那种想象稳定工作了大约三千年以后，把阴间的区域比成一个被舍弃的矿井就很自然了。《俄耳甫斯·欧律狄刻·墨耳赫斯》开头的诗行预示了我们对死者王国这种观念的熟悉程度，由于更紧迫的问题，这种熟悉逐渐消失或废弃不用：

那是一个奇异幽深的灵魂矿井。

而他们，像银色矿石中静默的血管蜿蜒着通过它的黑暗……

“奇异”用在这里是一个邀请，即悬置理性地对待这个故事，译者将wunderlich加以放大，因为“幽深”暗示了我们发现自己所在的地方既是内心的深，也是身体的深。这些修饰词限定这首诗开头一行包含的那个唯一可触摸的名词，即“矿井”。然而，无论多么具有可触摸性，谈及的事物已被另一个修饰词“灵魂的”吹走。

随着这种阴间的描述和解释的展开，“灵魂的矿井”是非常有效的，因为“灵魂”在这里首先只意味着“死者”，它还包含着异教和基督教的含义。因此阴间同时是日用品的仓库和来源。死者王国的这种仓库特性将对我们可用的两种玄学融为一体，无论是出于压力，缺氧，或高温，导致下一行的“银色矿石”。

这种氧化反应既非化学，也非炼丹术，而是文化新陈代谢的产物，在语言中最易于直接查明；再也没有什么比“银色”更好地显示这一点了。

5

无论是否国家博物馆，这种“银色”可以说来自那不勒斯，来自朝向阴间的另一个洞穴，这个城市之西约十英里。这个洞穴，它有大约一百个入口，是库美的西比尔的住址。维吉尔的《埃涅阿斯纪》曾深入死者的王国，向她咨询他的身世——这在《埃涅阿斯纪》第六卷中有记叙——去看望他的父亲。西比尔警告埃涅阿斯进行此事有多种困难，其中主要是在路上他会遇到一棵金树，要从树上折下金枝。将这个金枝赠给珀尔塞福涅，哈迪斯的王后，这是他进入她的黑暗王国获得安全许可的唯一途径。

这样，金枝，和它的树，分明替代了金矿的地下沉淀。因此，折断它的困难，也就是从岩石中提取整个矿脉的困难。无意，或有意地试图回避对维吉尔的模仿，里尔克改变了这种金属，并用它，这种场景的颜色，分明渴求珀尔塞福涅领地某种更单色的复制。随着这种变化，当然，他的“矿石”的贸易价值也会变化，而矿石是灵魂，既暗示了它们的丰富，也暗示了叙述者本身不事强调的态度。总之，“银色”来自凭借维吉尔之笔的西比尔。这就是上述文化新陈代谢涉及的一切；但我们才触及表面。

6

我希望，我们会做得更好些，尽管我们是用一个英语译本来讨论这首德语诗。哦，事实上，正因为这一点。翻译是文明之父，随着各译本的涌现，这是一个特别好的译本。它来自《勒内·马利亚·里尔克：作品选，第二册：诗歌》，由伦敦的贺加斯出版社出版于1976年。

它是由利什曼（J.B.Leishman）翻译的。当然，首先，使它特别好的因素是里尔克本人。里尔克是个使用简单词语的诗人，而且大体上讲究格律。至于后一点，这方面的例子很多，在大约三十年的诗人生涯中，他只有两次以决断的态度设法突破格律的束缚。第一次他这样做是在1907年名为《新诗集》的集子中，五首诗循环地处理了——从表面上说——与古希腊相关的主题。第二次尝试，跨越了1915至1923年这个区间，包括他即将出名的《杜伊诺哀歌》。尽管这些哀歌激动人心，一个人难免有这样的感受：我们的诗人从这里得到了多于他预期的自由。《新诗集》中的这五首诗情况不同，而《俄耳甫斯·欧律狄刻·赫耳墨斯》是其中的一首。

这是一首在素体诗中展开的五音步抑扬格作品：这是英语这种语言感到特别舒服的东西。其次，它是一首坦诚的叙事诗，有展示，发展，和界定得相当清楚的结局。从译者的观点来看，这并非一首语言驱动的诗，相反地，是一首故事驱动的制作，这种状况使译者高兴，因为像这样一首诗，精确变成了恰当的同义词。

利什曼的表现格外令人钦佩，因为他似乎比德语原诗提供的五音步格规整了许多。这使该诗成为一种为英语读者熟悉的诗体模式，使他们以极大的信心逐行考察诗人的成就。随后的许多努力——在过去三十年的里尔克翻译中实际上已成为一种风尚——或被企图依据重音制造一种原诗韵律的对等物破坏，或使该诗沦为异想天开的自由体诗而受损。无论这显示了译者对真实性的嗜好还是在当前诗歌习语中对得当的寻求，他们志趣的显著特色（通常在序言里激烈争论）在于它们并非作者的志趣。不过，就利什曼的译本来说，我们显然理解译者将自我让位于读者舒适的做法；这是一首诗不再陌生的原因。它就在这里，完整版。

就利什曼的译本来说，我们显然理解译者将自我让位于读者舒适的做法；这是一首诗不再陌生的原因

7

俄耳甫斯·欧律狄刻·赫耳墨斯

那是一个奇异幽深的灵魂矿井。

而他们，像银色矿石中静默的血管

蜿蜒着通过它的黑暗。在根与根之间

持续涌出流向人类的血液，

就像黑暗中一块块沉重的斑岩。

别的地方并无红色。

但那里有岩石

与幽灵般的森林。桥梁穿越虚空

与那个巨大，灰暗，不反光的深潭

高悬于如此遥远的河床之上

像灰蒙蒙的下雨的天空在风景之上。

在柔软而充满耐性的草地之间，

呈现出那条单行道的灰白带子，

像一条躺着漂白的长长亚麻布。

而在这条单行道上，他们走近了。

前面那个修长的男人披着蓝色披风，

以沉默的不耐烦凝视着他正前面。

他大步流星地吞咽着道路，

它们没有停下来咀嚼；他双手悬着，

沉重紧握，在下降的衣褶外，

不再意识到那把发光的里拉琴，

那把里拉琴已经长入他的左手

就像把玫瑰编成了一枝橄榄。

看起来似乎他的感觉被分裂了：

因为，他的目光像一只小狗跑在他前面，

又转身，返回，站立，如此反复，

远远地等待，在道路的下一个转弯处，

而他的听力却像香气一样滞留在他后面。

看起来他似乎不时地让听力向后

延伸，以接应另外那两个人的前进

他们应正在追随这整个攀升。

当时，除了他攀登的回声和披风上的风

又一次他身后别的什么都没有。

不过，他确信他们仍在追随；

就大声把它说出来，并听着它逐渐消失。

他们仍在追随，只是他们两个

足音极度轻盈。如果他竟敢

向后回一次头（但愿一回头

并不取消这整个计划

还会完成），他就不会看不见他们，

那两个脚步轻捷的人，正默默地跟随他：

旅行之神和远方的信息之神，

旅行帽下他那双熠熠闪光的眼睛，

一根修长的节杖呈现在他躯体前。

翅膀围着他的脚踝轻轻敲打，

如同受托似的，她被他的左手牵着。

她，如此深受喜爱，以致从一个单独的里拉琴

传出的悲痛胜过所有送葬妇女的哀哭——

以致从悲痛中诞生了一个完整的世界，在那里

所有的事物再度出现：树木和山谷

道路和小村庄，田野和溪流和野兽——

以致环绕这个悲痛的世界旋转，

就像环绕另一个地球，一颗太阳

和繁星密布的整个安静的天空，

闪烁着变形的星星的悲痛的天空——

她，如此深受喜爱。

而此刻她和那个神手拉着手行走，

她的步速被漫长的殓衣限定，

不稳定，柔和，没有任何不耐烦。

被包裹在她自身里，像个来日不多的人，

她不关心走在他们前面的那个男人，

也不关心向生活攀升的道路。

被包裹在她自身里，她慢步。而她的死

像圆满一样把她充满。

就像一枚水果被甜蜜与黑暗充满

她被自己巨大的死充满，死亡如此新鲜

以至于这时她什么也不能接受了。

她已经获得了新的童贞

难以捉摸；她的性像一朵幼小的花

随着夜晚的降临而关闭，

她苍白的手已经变得如此不习惯

做一个妻子，甚至那位修长的神

领她前行时极其轻微的持续接触

也使她痛苦，似乎过于亲昵。

即使现在她不再是有时回响

在诗人诗篇里的那位金发女子，

不再是那宽阔床第的香气和岛屿，

也不再被那边的男人占有。

她已经像长头发一样散开了，

像下降的雨一样无处不在，

像多种供给一样被分配了。

她已经成为根。

而何时，突然地，

那个神让她停下来，伴随一声痛苦的

尖叫，喊出这句话：他已经转身了！——

她什么也没听见，轻声问：谁？

而在远处，光亮的出口被遮挡

站着那么一个人，其面容

难以辨认。他满面懊悔地

站着看见，在草地间一条带子似的小路上，

那个信息之神如何默默地转身

走在那人背后，那人

已经沿同一条路返回，

它的步速被漫长的殓衣限定，

不稳定，轻柔，没有任何不耐烦

8

这首诗有一种不安的梦的特色，你可以从中获得某种极有价值的东西，却会在接下来的那个瞬间失去它。限制在一个人的睡眠时间里，也许正因为这样，这些梦在细节上具有令人痛苦的说服力；根据定义，诗也是限制。两者都暗示压缩，除了诗，作为一种有意识的行为，并非对现实的解释或隐喻，而是现实本身以外。

尽管近来潜意识非常流行，但我们对意识的依赖还很强。如果责任始于梦中，像德尔莫尔·施瓦兹曾说的，诗位于它们最终表达和完成之处。因为建议对不同的真实事物区分等级是愚蠢的，可以争论的是，所有现实都渴望进入一首诗：只要文字经济。

这种经济是艺术的终极存在的理由，它所有的历史就是压缩和凝聚方法的历史。在诗歌里，它是语言，它本身是现实的一种高度浓缩的版本。简而言之，一首诗生成而不是反映。因此，如果一首诗讨论一个神话题材，这就相当于一种细察了它自身历史的现实，或者，如果你愿意，相当于一种用放大镜放大其成因的效果，并被它蒙蔽。

《俄尔甫斯·欧律狄刻·赫耳墨斯》正是这样，它几乎就是作者的自画像，映在手中那面放大镜里，一个人从这首诗中对他的了解远远多于他的生活所能提供的东西。他正在观看的事物正是造就他的事物；但观看的他更具有可触性，因为你只能从外面看某种东西。对你而言，这正是一场梦和一首诗的差异。也就是说，现实是语言的，而经济是他的。

这种经济是艺术的终极存在的理由，它所有的历史就是压缩和凝聚方法的历史

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这种经济的第一个例子是题目。题目是个很困难的事：它们冒很多险。其中有教导的，过度强调的，平庸的，矫揉造作的，或含糊其辞的。这个题目规避任何解释，而且拥有在一幅照片或油画——或，就此而言，一块浮雕下面的题签那种气息。

大概它就是这样被设置的。这非常适合一首处理古希腊神话的诗的目的，显示那个题材而别无其它。这就是这个题目所做的。它陈述题目而不投入任何感情。

只可惜我们不知道这个题目是早于此诗的创作还是后来想到的。考虑到整首诗里那种平心静气的语气，一个人自然被诱惑认为是前者。换句话说，这个题目为读者提供了一个线索。

是的，到目前为止，如此美妙，一个人可能惊奇于一个二十九岁的人这种非凡的机灵，他在每个名字后面加句号，以避免与情节剧有任何类似之处。正如在希腊人的装饰瓶上，一个人想，并再次惊奇于他的智慧。但另一方面是，一个人观看这个题目，注意到某种东西是缺失的。我说过“在每个名字后面”吗？在赫耳墨斯后面并没有句号，他位于最后。为什么？

因为他是一个神，而标点符号是凡人之物，至少可以说，在神的名字后，句号是不适用的，因为神是永恒的，不可被限制。赫耳墨斯，“旅行之神和远方信息之神”，尤其如此。

在诗歌中使用神有它自身的规矩，这至少可以追溯到中世纪时期，例如，但丁强烈反对用低水平的名词与基督教万神殿里的任何事物押韵。可以说，里尔克进一步用一个小圆点继承了这个规矩，成对地放在俄耳甫斯和欧律狄刻的结尾，但使那位神从字面上处于无限制的状态。从给出的暗示来看，这是一种极具象征性的工作；一个人几乎希望它是打字错误。但另一方面，它将成为神圣的介入。

但丁强烈反对用低水平的名词与基督教万神殿里的任何事物押韵

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这种不带感情与不加限制的混合构成了这首诗的发音方式。再也没有什么比这更适合重述一个神话了，也就是说，音调的选择是里尔克本人的成就，也是这个神话此前演绎——比如说，从《农事诗》以来——的产物。是那些数不清的旧版本促使我们的诗人从任何华丽的辞藻转向采用这种平心静气的音色，时而被一种忧郁的渴望的声调所感染，这同样适合他经历的时代和主旨。

更加属于里尔克自己的是，在这首诗的开头几行中，色彩的运用。灰色不透明的斑岩那种漂白的淡色，一直到俄耳甫斯自己的蓝色披风直接来自北方表现主义的沃尔普斯韦德的柔软床铺，伴随着它平缓的，褪色的，以及被这个世纪转折期的拉斐尔前派及艺术新潮的审美风格弄皱的床单。

那是一个奇异幽深的灵魂矿井。

而他们，像银色矿石中静默的血管

蜿蜒着通过它的黑暗。在根与根之间

持续涌出流向人类的血液，

就像黑暗中一块块沉重的斑岩。

别的地方并无红色。

但那里有岩石

与幽灵般的森林。桥梁穿越虚空

与那个巨大，灰暗，不反光的深潭

高悬于如此遥远的河床之上

像灰蒙蒙的下雨的天空在风景之上。

在柔软而充满耐性的草地之间，

呈现出那条单行道的灰白带子，

像一条躺着漂白的长长亚麻布。

你看，这是场展览会；因此，强调色彩自然是本质性的。你可以查出两个“灰色的”，一对“黑暗”，三个“红色”。加上那“幽灵般的”森林和“灰白的”路——都属于同一个单色吸引的词语家族，因为光的来源是偏僻的。

这是一个避免任何清晰色彩的场景。如果有什么突出的东西，那就是灵魂的“银色矿石的血管”，它的闪光也至多相当于灰色的一个活跃版本。“岩石”进一步突出了色彩的缺乏，或许灰色的另一种程度，尤其被阻遏光谱的“别的地方并无红色”占了先。

这是一种突降法的调色板，当时很流行，里尔克在这里使用它，显然冒着使这首诗变成一件仿古式家具的危险。读到这里，我们至少获悉何种艺术激发着他。对这种陈旧的审美风格，我们可能会耸动我们新潮的鼻子：至多，它位于奥迪隆·雷东和爱德华·蒙克之间的某个地方。

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然而尽管他为罗丹做秘书时受到役使，尽管他对塞尚有精彩的见解，尽管他对艺术环境有所沉浸，对视觉艺术而言，他是一个外行，他对它们的趣味是偶发的。诗人总是一个概念论者，而不是色彩画家，读到这里，我们从所引段落中意识到他的目光从属于他的想象力，或者，更确切地说，从属于他的精神。因为我们可以将色彩在这些诗行中的运用追溯到欧洲绘画的某个时期。

桥梁穿越虚空

与那个巨大，灰暗，不反光的深潭

高悬于如此遥远的河床之上

像灰蒙蒙的下雨的天空在风景之上

这里的空间结构没有可觉察的源头，也许除了中学几何课中一条河（或湖）的标准教材的侧面图之外。或两者都包括。

由于“桥梁穿越虚空”类似一道用粉笔画在黑板上的虹。同样，“那个巨大，灰暗，不反光的深潭/高悬于如此遥远的河床之上”引发了画在同一个黑板上的一条水平线，并被下面的一个半圆所补充，与这条线形成两个交点。加上这个“像灰蒙蒙的下雨的天空在风景之上”，它是另一个半圆，悬拱于那条水平线上，你得到的是一个完整的圆形，直径内在于其中。

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里尔克的诗篇满溢着那种对自在之物的描写，尤其是在《新诗集》中。例如，以他著名的《豹》为例，伴随它“力之舞围绕着它们的中心”。他津津有味地描写这种事物，有时无缘无故，只是出于韵律的暗示。然而，任意在诗歌中是一位更好的建筑师，因为它以其倾向提供了一首诗的结构。

当然，此处球形这个素描非常符合他的地下风景的完全自治这个观念。它实现了几乎同样的功能，就像他使用“斑岩”时，具有严格的地质学含义。然而，更有意思的是，在这个整圆的素描后面是心理机制，我相信在这首五音步抑扬格素体诗里，这两个半圆的对等是韵律原则的回声——冒昧地说，是配对的惯性和/或把一个事物等同于另一个事物的回声。这首特殊的诗有意回避这种用法。

它做到了这一点；但韵律原则使它本身感到贯穿了这首诗，就像肌肉贯穿了衬衫。诗人是概念论者正因为他的精神受制于其方法的性质，而且在此以前没有什么能使你像韵律那样将两种完全不同的事物和观念联系起来。这些联系常常是唯一而奇特的，足以从其结果中创造一种自治感。而且，我们的诗人从事于此，从事于创造或处理自治性实体的时间越长，自治观念就会对他本人的心理结构，对他的自我意识产生更多的影响。

当然，这种思路会把我们直接带进里尔克的传记，但那也未必，因为传记对我们的用处将比这首诗本身少得多。对于诗的穿梭摆动，由那种韵律原则补充燃料，而怀疑观念的一致，要提供一种比任何浪漫的努力大得多的精神和情感投入。因此一个人首先满足于文学生涯。

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这些联系常常是唯一而奇特的，足以从其结果中创造一种自治感

在这场展览会替代性的风景下面，加上它包含的一切，包括那个完美的球形，像画家的签名一样龙飞凤舞，“那条单行道的灰白带子，/像一条躺着漂白的长长亚麻布。”这种精彩的蜿蜒，它的头韵之美无疑应归功于其英译者，利什曼。

对一条未走过的路来说，这是一个非凡绝妙的婉转说法，我们从前一行得知，在这个只是被这位诗人创造出来的替代性的，完全自治的世界上，这是唯一的路。在这首诗中这并非唯一的此类创造物；更多的将会出现，而它们将以回溯的方式向我们解释这位诗人对独立场景的嗜好。但这确实是场展览会，里尔克在这里像一个优秀的舞台设计者为他的人物的行动继续设置场景。

于是最后出现了道路，一条蜿蜒的水平线，“在柔软而充满耐性的草地之间，”即，习惯于不行动但含蓄地等待着它：像我们。

毕竟，风景是让人栖居的；无论如何，这些正在让一条路动起来的风景是这样的。换句话说，现在这首诗不再是一幅画而是成了一个故事：此刻他可以开始驱动他的人物了。

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而在这条单行道上，他们走近了。

前面那个修长的男人披着蓝色披风，

以沉默的不耐烦凝视着他正前面。

他大步流星地吞咽着道路，

它们没有停下来咀嚼；他双手悬着，

沉重紧握，在下降的衣褶外，

不再意识到那把发光的里拉琴，

那把里拉琴已经长入他的左手

就像把玫瑰编成了一枝橄榄。

看起来似乎他的感觉被分裂了：

因为，他的目光像一只小狗跑在他前面，

又转身，返回，站立，如此反复，

远远地等待，在道路的下一个转弯处，

而他的听力却像香气一样滞留在他后面。

看起来他似乎不时地让听力向后

延伸，以接应另外那两个人的前进

他们应正在追随这整个攀升。

当时，除了他攀登的回声和披风上的风

又一次他身后别的什么都没有。

不过，他确信他们仍在追随；

就大声把它说出来，并听着它逐渐消失。

他们仍在追随，只是他们两个

足音极度轻盈。如果他竟敢

向后回一次头（但愿一回头

并不取消这整个计划

还会完成），他就不会看不见他们，

那两个脚步轻捷的人，正默默地跟随他……

“那个修长的男人披着蓝色披风”显然是俄耳甫斯本人。我们对这个描写感兴趣有多种原因，尤其是因为在这首诗中是否会有人向我们谈及它的创作者，即俄耳甫斯。首先，因为他是一个诗人。其次，因为在这个神话的语境中，他是一个受苦的当事人。第三，因为他也不得不想象即将发生什么。在这三种情况下，出现作者自画像的某些表象是必然的。

尽管如此，我们不应忽视叙述者，因为正是他给了我们这个展览会。正是叙述者给这首诗提供了面无表情的题目，因此在其余方面增加了我们的信心。我们要处理的是他的神话版本，而不是俄耳甫斯。换句话说，里尔克和这个诗人在我们心中不应完全重合，只是因为没有两个诗人是相似的。

然而，如果我们的俄耳甫斯只是我们的作者的一个方面，对我们来说，这已经足够有趣了，因为通过他对我们的原型诗人的描绘，我们可以看到这位伟大的德国人自身的优越地位，以及——由于他站在那个位置上——他对俄耳甫斯这个人物的羡慕或鄙视。谁知道呢，对作者来说，或许这首诗的全部意图就在于对这些事情加以清理。

尽管这可能很诱人，但我们应在心里避免混淆作者和他的人物。当然，对我们来说，抵制这种诱惑比里尔克本人的抵制更困难，对他来说完全同情俄耳甫斯显然不太合适。因此，他相当严厉地注视着这位来自色雷斯的传奇诗人。当我们注视他们两个时，我们应力图如法炮制。

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“……那个修长的男人披着蓝色披风”给予你的信息甚少，除了肤色或许还有身高。“蓝色”似乎并不代表什么特别的东西；它只不过使这个人在无色的背景上更显眼而已。

“以沉默的不耐烦凝视着他正前面”是有些心事重重，而且显得逼真。尽管俄耳甫斯急于把这件事做完，这是可以理解的。作者对心理细节的选择很生动。从理论上，一定有另外一些选择：例如，俄耳甫斯因重新得到他深爱的妻子而欣喜。然而，通过选择表面上消极的特征描述，作者达到了两个目的。第一，他让自己与俄耳甫斯保持距离。第二，“不耐烦”强调的事实是：我们在讨论一个行动中的人：讨论人在诸神的地盘中的行动。这不可能是别的，因为在我们的视觉习惯中，我们之于古人就像他们的诸神之于我们。同样不可避免的是俄耳甫斯使命的失败。因为人在神的辖区行动注定受限：他们受制于不同的时钟。在永恒的状态下，任何人的行动都未免显得暴躁和不耐烦。想到这一点，里尔克——因为他远离古代那个时期——对这个神话的演绎本身就是那种永恒的小片段的产物。

但是就像幼芽每年春天都会开出新叶一样，神话在一个世纪又一个世纪的各种文化中孕育它的代言人。因此里尔克的诗并未对这个神话在其发展过程中做过多演绎。对人与神时间模式——一种处于这个神话核心的差异——的所有差异来说，这首诗仍是由凡人讲述的凡人的故事。神或许会在一种比里尔克更严厉的眼光里赐福俄耳甫斯——因为，对神来说，俄耳甫斯只是一个入侵者。如果他被记时，只是为他的驱逐记时，而诸神对俄耳甫斯行动的称呼无疑会染上幸灾乐祸的色彩。

每个人当时都是被从侧面描绘的。一个花瓶，或就此而论一块浮雕，也会相当拙劣地容纳歧义

“沉默的不耐烦”是个完全人性化的描述；它有一种个人回忆录的气息，后见之明的气息，如果你乐意，迟来的遗憾的气息。这种气息充满此诗，透露了里尔克重述这个神话出自一种追忆。但神话在人中除了记忆没有别的席位；而一篇主题是丧失的神话更是如此。使这类神话难忘的是一个人自身相似性质的经验。当你谈到丧失你是站在自己的地盘上，无论是否古人。那么，让我们跳过障碍，让我们将神话视为记忆；这样我们就会免于把我们心灵的生命比成植物王国；这样我们就可以部分地解释神话萦绕我们的力量，以及在各种文化中它们复现的可察觉的规律。

因为记忆效力（通常遮蔽着我们的现实）的源头是一种未完成的事务感，中断感。这同样——这点必须被提到——存在于历史的观念后面。记忆实质上是通过不同方式达成那种事务——诸如你情人的生活或某个国家事务——的连续。部分是因为我们在童年时了解神话，部分是因为它们属于古代，它们是我们个体的过往不可缺少的一部分。面向我们的过往，我们通常或评判或怀旧，因为我们不再被那些心爱的人或诸神颐指气使。因此，神话支配我们；因此它们对我们自身的个体经历有模糊的效果；因此，至少可以说，侵入了自我指涉的措词和手头诗歌中的意象。“沉默的不耐烦”是个很好的例子，因为自我指涉的措词，根据定义，必然是逼真的。

如今，这是一首处理神话题材的诗的开端，而里尔克在这里决定以古人的规则演绎，强调神话人物的单面性。神话的代表性模式大体上可归结为人是他的目的原则（运动员奔跑，神罢工，军人战斗，如此等等），因此，每个人都被他的行动界定。之所以如此并非因为古人在无意中成为萨特存在主义者，而是因为每个人当时都是被从侧面描绘的。一个花瓶，或就此而论一块浮雕，也会相当拙劣地容纳歧义。

因此如果俄耳甫斯在这里出场被作者描绘为专心致志的话，它几乎与古希腊文物的艺术中对人物的处理一致：因为在这条“单行道”上我们看到他的侧影。无论刻意与否（这一点最终难以定论，尽管一个人被诱惑更相信这位诗人而不是相反），里尔克排除了任何细微差别的可能性，因此我们——尽管我们习惯于这个人物形象的各式各样，确实有立体感——发现俄耳甫斯的第一个性格描绘是逼真的。

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因为事情并未随着“他大步流星地吞咽着道路/它们没有停下来咀嚼……”而有任何好转，让我们在这里说些确实陈腐的话。让我们说我们的诗人在这些诗行里的动作像一个考古学家从他的发现中逐层清除数个世纪的沉淀物。因此关于这个人物他首先看到的是它在行动，而这是他表达的东西。这个发现变得越新，心理细节浮现得就越多。我们自己正被这个陈腐的明喻贬低，让我们向这些吞咽着的脚步说话。

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“吞咽”意味着一种贪婪的吃法，并且通常适用于动物。作者采用这个明喻不仅描述了俄耳甫斯行动的速度，而且暗示了这种速度的根源。这里说到的分明是刻尔柏洛斯，这只有三个头的狗看守着冥府的入口——也是它的出口。我们必须加一句，因为这是同一个门。俄耳甫斯，就像我们让他来到这里，走在从冥府返回尘世的路上，这就是说他刚才已经看到了那个骇人的动物，而且一定感到恐惧。所以他行动的速度归功于他尽可能快地带着他心爱的妻子返回尘世的愿望，就像他尽可能在他本人和那条狗之间拉开更大的距离一样。

通过使用描述俄耳甫斯行动方式的这个动词，作者暗示刻尔柏洛斯的恐怖将这位原型诗人本人变成了一种动物，即，使他不假思索。“他大步流星地吞咽着道路/它们没有停下来咀嚼……”是一种非凡的工作，只因为它暗示我们的男主角未能完成使命背后的真正原因，以及禁止一个人回头看的神圣禁忌的意义：不要将祈祷变成恐怖。这就是说，不要加速。

不过，我们没有理由相信作者在开始写这首诗时就打算破解这个神话的主要条款。在创作过程中，在他的笔拉长“吞咽”——一个极其普通的强化措词之后，很可能这随直觉出现。然后它突然凝冻成型：速度和恐怖，俄耳甫斯和刻尔柏洛斯。很可能这个联系正好闪过他的脑海，并决定了对我们的原型诗人随后的处理方法。

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因为俄耳甫斯从字面上显得被恐惧追逐。后面的四行半——从理论上说这些诗行在俄耳甫斯和那种恐怖的根源之间稍微拉开了距离——那只狗追上他达到几乎变成他自己的身体面貌的程度：

看起来似乎他的感觉被分裂了：

因为他的目光像一只小狗跑在他前面，

又转身，返回，站立，如此反复，

远远地等待，在道路的下一个转弯处，

而他的听力却像香气一样滞留在他后面。

这个明喻带给我们的实质上是恐惧的驯化，此刻我们的考古学家已经对他的发现清除了最后一层泥土，我们看到俄耳甫斯的心态，它显得非常狂乱。他的目光穿梭般前后移动，无论它多么忠诚地为他服务，这既连累了他的前进，也连累了他的目的。然而那只小狗似乎比我们最初意识到的跑得更远，因为俄耳甫斯的听力像香气一样滞留在他后面是对同一只狗的明喻的再次运用。

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现在，这些诗行除了完成对俄耳甫斯心态的刻画之外，在他感觉（视觉和听觉的）的结合背后的这个方法本身具有重大意义。将这归功于诗人押韵力量的表现并不能告诉我们全部内情。

因为这个内情的其余部分和花瓶本身的性质有关，为此我们不得不在时间里稍微返回。此刻让我向你指出我们面对的这些诗句那种非凡的模拟的流畅。这种流畅，你会同意，是与我们的小狗前后穿梭的能力直接成比例的。用瑞恰兹的措词说，这个小小的四足动物真的成了一辆车。

然而，一个成功的隐喻的危险恰好存在于这辆车完整吞并该进程的能力（或从相反方向，这不常发生）和困扰作者——更不用说读者——通过什么证明什么的能力。如果这辆车是个四足动物，它吞咽该进程确实快。

但是现在让我们在时间里稍微返回。

在古希腊那个特殊的世纪里，文字（书面语）的标准模式被叫做“由左而右又由右而左交互成行的书写”

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哦，不太远：大约到公元前第一个千禧年，如果你要求一个精确的位置，回到那个千禧年的第七世纪。

在古希腊那个特殊的世纪里，文字（书面语）的标准模式被叫做“由左而右又由右而左交互成行的书写”。由左而右又由右而左交互成行的书写实际上意味着“牛路”并意味着这种书写类似于犁地，当一个犁沟到达那块地的尽头就会转回相反的方向。在书写中，这相当于一行从左到右写，到达边缘时，转向从右到左写，以此类推。我敢说，古希腊当时的大多书写都是用这种牛路方式完成的，一个人只是奇怪“由左而右又由右而左交互成行的书写”这个术语是否与这种现象同时，还是事后创造，甚至是预期？因为定义通常预示着出现一种可供选择的情况。

由左而右又由右而左交互成行的书写有两个最低限度：书写的希伯来语方式与苏美尔语方式。希伯来语从右向左写，至今仍这样。至于苏美尔语的楔形文字，是我们现在用的更多的书写方式：从左向右。这并非一种文明恰好在仔细寻找一种方式以展开其书面语言；而是这个术语的存在揭示了一种公认的特质，而且是一种极其意味深长的特质。

我推测，希伯来语的从右向左程序（适用于借鉴腓尼基语的希腊语）可追溯到石雕，即，追溯到其工序中，雕工左手握着尖笔，右手拿着大锤。换句话说，这种书面语言的起源决不会存在于书写里：这样的移动，一位古代的抄写员会不可避免地用他的袖子或肘部弄脏他的作品。另一方面，一个苏美尔人（哎呀，可直接适用于希腊人）依靠的是泥土而不是石头来记事或记录，可以轻易地将他的楔子刻入柔软的表面，就像他能用一支钢笔（或无论什么他能替代使用的）在纸莎草纸或羊皮纸上书写一样。在这种情况下，另一只手将是右手。

古希腊人由左而右又由右而左交互成行的书写，伴随着它梭子般的运动，暗示没有明显的身体障碍影响抄写员的书写。换句话说，其程序似乎并非受可用的书写材料的性质的激发。在来回书写时它如此漫不经心，以至于看起来几乎是装饰性的，并令人想起古希腊陶器上的字母，其象形文字与装饰极其自由。很可能正是陶器引起了古希腊的书面语言，因为象形文字通常先于表意文字。我们必须还要牢记，不同于希伯来人或苏美尔人，希腊语是群岛文明的语言，举起石头并非在岛屿间交流的最好方法。

基本上，因为陶器用来绘画，假定书面语言——其实就是文字——照样做是安全的。因此它的流畅和巧妙可以持续地不受限制。好吧，说一个句子刻在陶匾的边缘，我就会转向并继续向那个可用的表面非得说点什么——因为它很可能既是文字又是绘画，更不用说装饰，是由同一只手完成的。

换句话说，当时用于古希腊书写的那种材料，以及它相对的易碎性，暗示了这个程序相当直接和常见的特点。仅在这个意义上，希腊语的写面语言，无论是否由左而右又由右而左交互成行的书写，都比希伯来语或苏美尔语的相似程序更是一种成熟的文字，而且大概比其他两种发展得更快。至少可以说，由左而右又由右而左交互成行的书写相对短促的历史和它作为一种考古珍品的地位证明了那种演变的步幅。而且作为那种演变的一部分，古希腊诗歌的出现大大归功于这种考古珍品，因为从由左而右又由右而左交互成行的书写中不难看出诗的初期形式——至少从视觉上。

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因为“诗”（verse），它来自拉丁语versus，意思是“转向”。关于方向，关于一种情况变成另一种情况：左，右，U型；关于正题变成反题，变形，并置，悖论，隐喻，如果你同意，尤其是成功的隐喻；最终，韵律，两样东西听起来相同但它们的意思相异。

这都来自拉丁语versus。而且在某种意义上，这整首诗，以及俄耳甫斯的这个神话，是一首大诗，因为它关乎转向。或者我们应该说它关乎在一个U型转向内的一次U型转向，因为它关乎俄耳甫斯从冥府返回的途中转身？而那个神圣的禁忌听起来像你的交通规则？

或许。不过，我们可以确信的一件事，是俄耳甫斯感觉的分裂及其明喻首先归功于媒介物本身，那就是诗，和诗人的想象力，这是由那种媒介物限定的。而且这个明喻的运动本身非常完美地传达了这个媒介物本身的进步，或许成为有史以来由一条走牛路的狗完成的最好模仿。

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看起来他似乎不时地让听力向后

延伸，以接应另外那两个人的前进

他们应正在追随这整个攀升。

当时，除了他攀登的回声和披风上的风

又一次他身后别的什么都没有。

不过，他确信他们仍在追随；

就大声把它说出来，并听着它逐渐消失。

他们仍在追随，只是他们两个

足音极度轻盈。如果他竟敢

向后回一次头（但愿一回头

并不取消这整个计划

还会完成），他就不会看不见他们，

那两个脚步轻捷的人，正默默地跟随他……

因为“诗”（verse），它来自拉丁语versus，意思是“转向”

如果一个人能说出里尔克在对俄耳甫斯的描绘中的情感投入——我们的诗人已经完成了他权力之内的一切：从题目直到回避对他的男主角任何的情感迹象——正是在这些诗句中，一个人可以发现这一点。这并不奇怪，因为这些诗句处理的是自我意识的极限：由于事业的性质每个诗人都熟悉的某种东西，以及他不能超脱的某种东西，尽管他可以尝试但很难。

这一段，在心理的精确方面尽管非常精彩，但并未给出特殊的意见，除了由作者在插入语中涉及的那个小问题。不过，整体而言，这些诗句确实代表了叙述者对原型诗人这个人物的态度有一种轻微的转移：这里有一种不情愿的同情的语气，尽管里尔克竭尽全力抑制他的感情，包括上述插入语里的问题。

或许，我们应该说，插入语的问题？因为这个插入语问题是由一位在我们的文明史里处理这种材料的诗人提出的最大胆的工作。

里尔克先生在这里放进插入语中的东西，作为一个稍微次要或第三重要的问题，是这个神话的主要条款——不对，正是这个神话的前提——还不对，是这个神话本身。因为俄耳甫斯深入阴间以迎回他的妻子以及他不成功的返回的整个故事精确地环绕着奥林匹亚的禁忌和他对禁忌的违犯。超过二分之一的世界诗歌关乎这个禁忌！好了，即使是十分之一，比如说从维吉尔到歌德，确实制造了这种禁忌的盛宴！而里尔克却对此做出这种唐突的忏悔。为什么？

因为他是一位把一切视为心理冲突的现代诗人？还是因为在他之前完成的所有那些高贵华丽的作品，以及他想让人听起来与众不同？——比如说，面无表情？难道他真的将俄耳甫斯视为一个极度疲乏而糊涂的人，被迫承担着另一个要解决的问题，努力从冥府冲出，而这项协定的主要条款却被他隐藏在下意识里？或者这又是某种与押韵的惯性和由左而右又由右而左交互成行的书写有关的东西？

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哦，这里现代的所指并非诗人，而是读者，对读者注意力持续时间的考虑促使诗人做出这个提醒。而且，因为整个故事对这个读者的相关性并不完全是一个假设，这种务实的插入语提醒可能有些用。因为插入语就是一个人下意识里的印刷体对等物：文明在现代人中的真实座位。

因此忏悔越少，读者——而不是诗人——越容易同情诗人的男主角，他因陷入这种困境而被进一步加剧，似乎它发生于本周，具有疏远古代特色的最低限度。这种反讽——和“但愿一回头/并不取消这整个计划/还会完成”在它的结结巴巴，散文式的抑扬顿挫和笨重的跨行中很有讽刺性——也有益。而且，这些诗行正是完成对这位原型诗人相貌——不是他的心灵，那来自后面的六行——描写的最后一笔，因此他看起来越恐惧，对存在于前方的事物就越好。

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但是我们的诗人知道存在于前方的事物吗？他当然知道这个故事的规则——尤其是在那个提醒之后，读者也知道。因此他知道另两个人物将被引入并活动在这首诗里。他还知道他们的运输工具是素体诗，知道他不得不使五音步抑扬格处于牢固的控制中，因为它有一种跟随它自身的音乐前进的倾向，偶尔突然变成歌。他知道迄今他成功地将这首诗控制在对题目给定的音调和对韵律的完美驾驭里，但在四十行以后任何韵律都需要某种临界物质促使声音的释放，为了一个抒情的解决。因此问题是，他要在哪里让他的韵律歌唱，尤其是因为他的故事，成为一个悲剧的，为他提供了持续不断的机会？例如，这里，在这节诗的第一行里引入了赫耳墨斯，五音步诗行即将从诗人冷静的控制中摆脱出来：

旅行之神和远方的信息之神，

旅行帽下他那双熠熠闪光的眼睛，

一根修长的节杖呈现在他躯体前。

翅膀围着他的脚踝轻轻敲打，

如同受托似的，她被他的左手牵着。

音调在此升高，因为这个主体高尚的本性，也因为“旅行”的敞开性，被停顿支撑并随之以广阔的“远方的信息”。这两个名称与其说是精确不如说更有暗示性；一个人表达它们的元音而不是它们的意义。被一个应该连结它们的介词连接，它们最终描述了它们各自观念的含混与无限。换句话说，一个人在这里听到的是韵律本身而不是它展开的精神属性，它已被侵蚀，被韵律自身的流动冲刷。在“旅行”中有许多“兜风”，以及“远方的信息”扩展到“远方的旅程”。但诗歌总是一种抒情的艺术，尤其是在俄耳甫斯的时代，毕竟，这是我们从俄耳甫斯的视野里得到的赫耳墨斯，因此我们可以让我们的韵律展开。无论如何，这里的英语像“恒河之神与开阔的信息”一样诱人。

哦，不止如此。很可能存在着别的机会比这里更有必要成为歌。而诗人知道这一点不只是因为他知道情节和欧律狄刻在诗中的转向，例如，即将到来。他知道这一点是因为我们刚才提到的韵律的临界物质的累积：他抑制的时间越长，声音的爆发力就会越强。

因此它暂时返回“旅行帽下他那双熠熠闪光的眼睛”这种务实的，注重事实的音调了，尽管这位诗人注重事实的方法是非常丰富的。

赫耳墨斯的眼睛被描述为“熠熠闪光的”不只是因为我们在阴间里缺乏光线和色彩，以及帽子的阴影使他的眼睛更引人注目。不，这是因为赫耳墨斯是个神，他的眼睛熠熠闪光是因为——作为里尔克的同代人，伟大的希腊诗人康斯坦丁·卡瓦菲斯把它宣称为希腊诸神之一——“他眼睛里洋溢着成为不朽的欢乐”。

“熠熠闪光的”当然是形容“眼睛”的标准词语；然而，既不是俄耳甫斯的，也不是，不久我们就会看到，欧律狄刻的——那将是非常合适的——眼睛被用这种方式谈到。而且这是第一个具有积极涵义的词语显示在迄今为止这首诗的这个不透明的身体中。因此它并非存在于这个形容词背后的风格惯性，尽管对赫耳墨斯描述的剩余部分确实沿着非常传统的诗行前进以展示那个神的表现：

一根修长的节杖呈现在他躯体前。

翅膀围着他的脚踝轻轻敲打……

关于这些诗句唯一有趣的是“修长的”在这首诗中第二次出现，或许在这种情况下它并非最容易引起感情共鸣的选择，并使你感觉，在这首诗创作的时刻，它是我们的诗人宠爱的词之一。但那时，他二十九岁，因此他迷恋这个词或许是可以理解的。

当然，围绕赫耳墨斯脚踝的翅膀是他衣服细节的标志，正如里拉琴是俄耳甫斯的标志。它们“轻轻敲打”意味着这个神行走的速度缓慢，就像俄耳甫斯的手悬着“沉重紧握，在下降的衣褶外，/不再意识到那把发光的里拉琴，/那把里拉琴已经长入他的左手/就像把玫瑰编成了一枝橄榄”意味着相反的情况：他行走的速度和他行走的地方，都排除了工具的使用近乎将它变成一个装饰性细节，一个图案，值得装饰某个经典的飞檐。

不过两行以后，这都会变化。

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考虑到人说话的声音特性，我们的文字最令人困惑的方面是它的水平状态。无论它从右向左写还是相反，被用来传达多种声调调节的只有惊叹号和问号。逗号，分号，冒号，括号，句号——所有这些对我们言语存在的说法加的标点符号都是线性的，也就是说水平的。结果，我们尽管获得了我们话语的这种表达形式，却近乎将我们的说话变成某种精神的，至少可以说，声调的水平对等物，时而把它宣称为平衡，时而把它宣称为逻辑。想想吧，价值是水平的。

这遵循理性，因为脚下的大地也是如此。然而提到我们的说话，一个人可能发现自己对汉字感到羡慕，为它们垂直的排列：我们的嗓音向四面八方飞散；否则一个人可能羡慕象形文字胜过表意文字。尽管我们幸运地处在演变过程的后期，但我们缺乏在纸上传达语调变化、重音转移等等的手段。我们语音字母表的制图法还很不完备；印刷字符在诸如诗行中断或词语的空白间隔方面的把戏像标记系统一样失败，显然是浪费。

文字的出现花费了那么长时间未必是因为古人愚钝，而是由于文字对人类话语的预期不足。神话的潜能或许确实关系到它们在口述或声音上优先于书写。根据定义每种记录都是还原剂。书写符号实质上是一种足迹——我相信它是文字的开端——由一个危险或仁慈但前往别处的身体留在沙地里。

因此两千年后（精确地说，两千六百年，因为第一次提到俄耳甫斯发生在公元前6世纪）我们的诗人通过运用结构严谨的诗——结构严谨得足以突出书面词语音调上的（即声音的）特性并突出区分它们的停顿——可以说将这个神话还原到了文字前的声音源头。从声音上说，里尔克的诗和这个古代神话是一个东西。更确切地说，它们音调上的差异等于零。这是他将在两行诗以后展示的。

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两行以下，欧律狄刻被引入，爆发的声音突然响起：

如同受托似的，她被他的左手牵着。

她，如此深受喜爱，以致从一个单独的里拉琴

传出的悲痛胜过所有送葬妇女的哀哭——

以致从悲痛中诞生了一个完整的世界，在那里

所有的事物再度出现：树木和山谷

道路和小村庄，田野和溪流和野兽——

以致环绕这个悲痛的世界旋转，

就像环绕另一个地球，一颗太阳

和繁星密布的整个安静的天空，

闪烁着变形的星星的悲痛的天空——

她，如此深受喜爱。

抒情诗主题在这里迸发成饱满的歌唱。引发这一点的因素并非欧律狄刻本人而是“深受喜爱”这个词。我们在这里获得的并非她的肖像而是对俄耳甫斯的最后刻画，这几乎接近于作者的自画像，或者，无论如何，是对他的专长的描述。

这节诗非常类似于我们在这首诗开头遇到的自治领域，除非在这种情况下我们拥有，可以说，一个宇宙——如果你乐意，也是一个球体，尽管并非静止，而是在扩展的过程中。在这个宇宙的中心我们发现了一把里拉琴，最初致力于对现实的模仿复制，但随后增加了它的范围，有点像对由一个天线发射的声波的传统描写。

我敢说，这绝对是里尔克自身艺术的一个原则，更不用说他本人的视野。引用的这节诗紧密回应他1898年的日记，其中他——二十三岁并且相当自卑——考虑将自身调整成一副造物主的模样，在他创作的每个层面无所不在，并可追溯至中心：“这个独处的人[即他自己]之外将一无所有，因为树木和山峰，云朵与波浪只能是他在自身之内发现的那些现实的象征。”

或许，一种相当崇高的美景会流失，但确实可转换，而且，用于俄耳甫斯时，是合适的。问题并不太在于这个新兴的宇宙的所有权或作者身份，而在于它不断扩展的半径。因为它的起源（抒情诗）没有它的真正天文学的终点那么重要。

而这里的天文学，这一点必须被指出，远离日心很合适。它故意是周转圆的，或，更好地说，自我中心的，因为它是一个俄耳甫斯的，声音的天文学，一个想象和悲痛的天文学。因此它外形损毁的——被泪水折射的——星辰。很显然，这构成了他的宇宙的外在终点。

但我思考的内容对我们理解里尔克至关重要：那些不断扩展的声音的同心圆预示着一种独特的形而上学嗜好，以满足他能够把任何现实和他的想象分开，包括他本人的现实，并在一个银河的精神对等物内独立自主地运行，或幸运的话，超越它。此中存在着这位诗人的伟大；此中也存在着丧失依靠人力获得的任何事物的秘诀——很可能是这一点当初吸引他写俄耳甫斯和欧律狄刻这个神话。毕竟，俄耳甫斯特别因为他有能力用歌声感动天国居民而闻名于世。

这就是说我们的作者对这个世界的观念摆脱了任何可确定的教条，因为对他来说模仿先于创始。这也就是说促使他克服朝向任何中心的重力影响的这种离心力的根源，是诗本身的力量。在一首具有持续的诗节设计的押韵诗里，这出现得更早。在一首五音步抑扬格的素体诗里，它大约需要四十或五十行。确切地说，如果它出现的话。这只是因为在走完这样一段路程之后，诗厌倦于它的无韵律并想报复它。尤其是听到心上人这个词时。

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那些不断扩展的声音的同心圆预示着一种独特的形而上学嗜好，以满足他能够把任何现实和他的想象分开，包括他本人的现实，并在一个银河的精神对等物内独立自主地运行，或幸运的话，超越它

这有效地完成了俄耳甫斯——阿波罗与缪斯女神卡利俄铂的儿子，欧律狄刻的丈夫——的肖像。尽管各处会增加一些笔墨，但大体上，这就是他，这个来自色雷斯的诗人，他的歌唱如此令人陶醉以致于河流会减速，山川会移位以更清晰地听他歌唱。一个如此挚爱他妻子的人，以致当她突然死去，他手拿里拉琴，走遍所有道路直到冥府要把她带回，他甚至在未能完成这项使命后仍继续哀痛她，并最终不为狂女迈那得斯——她们企图诱惑他——的花言巧语所动。愤怒，她们杀死了他，肢解了他的身体，并把它抛入大海。他的头随波漂流，最后到达莱斯博斯岛，它被埋葬在那里。他的里拉琴漂得更远，变成了一个星座。

我们看到他在神话进程的顶点给人的希望很高最终却很悲惨。我们看到他——为我们能说出的一切——被用坦率的清醒描绘出来：一个受惊的，自恋的天才人物，沿着一条人迹稀少的单行道，确信会走到出口。要不是有他的悲痛这个固定套路的话，我们将不会认为他很能爱；或许我们也不希望他成功。

为什么我们应该同情他？不如他出身高贵，也不如他富于才华，我们决不会逃脱自然的法则。对我们来说，去冥府的路是一条单行道。我们可能从这个故事中学到什么？一把里拉琴比一张犁或一对锤子和铁砧把一个人带得更远？我们应该仿效天才和英雄？或许大胆正是大胆的成因？如果不正是大胆是为了什么使他做此朝圣？并且那种大胆来自哪里？阿波罗的基因，还是卡利俄铂的基因？从他的里拉琴，其声音，更不用说它的回声，传得比这个人本身还远？或者这是一种信念，无论走到哪里他都可以返回，只是因为读了太多由左而右又由右而左交互成行的书写的一种副产品？或者那种大胆也许来自希腊人的本能认识：爱实质上是一条单行道，那种悲痛是它的延续？在文字产生前的文化里，一个人很容易得到这种认识。

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现在该移动第三个人物了：

而此刻她和那个神手拉着手行走，

她的步速被漫长的殓衣限定，

不稳定，柔和，没有任何不耐烦。

被包裹在她自身里，像个来日不多的人，

她不关心走在他们前面的那个男人，

也不关心向生活攀升的道路。

被包裹在她自身里，她慢步。而她的死

像圆满一样把她充满。

就像一枚水果被甜蜜与黑暗充满

她被自己巨大的死充满，死亡如此新鲜

以至于这时她什么也不能接受了。

她走在这里，欧律狄刻，俄耳甫斯的妻子，逃离阿里斯泰俄斯（也是阿波罗的儿子，因此是他丈夫的同父异母兄弟）的追求时，她被蛇咬死。此刻她走得很慢：像个刚睡醒的人，要不就像一尊雕像，它大理石的“漫长的殓衣”在妨碍她的小步。

她在这首诗中出现给作者带来许多问题。其中第一个是改变音高的需要，尤其是在前面诗节俄耳甫斯悲痛的声音爆发之后，变成一种更抒情的声音，因为她是个女人。这部分得以完成，通过重复“她，如此深受喜爱”，它表现得像哽咽的哭泣。

更重要的是，她的出现要求作者改变他在这首诗中的整个立场，那种男性的克制立场适合处理俄耳甫斯——叙述者可能偶尔占据他的位置——这个人物，与一位女主角，而且是一位死者，面对面却不合适（至少在里尔克的时代）。换句话说，这位叙述者将被注入大量的颂歌和挽歌音调，如果不是整个被它们颠覆的话。

这就几乎使得“不稳定，柔和，没有任何不耐烦”听起来与其说像对这个雕像前行的描写，不如说像作者的内心独白，像他在着手描写欧律狄刻时向自己发出的一道命令。很显然，这位诗人在诗中对俄耳甫斯这个角色显示出来的确信——或一种确定的态度，无论如何——在这里是缺乏的：我们的诗人正在摸索。但，那时，她是死的。

描述死的状态是这行诗的最高命令。在很大程度上就是如此，因为这份工作的量和质已在这种，我们可以说，倾向中完成。而且，因为诗在这个主题上的普遍吸引力，只是因为每首诗，凭它本身的质量，在重力作用下趋向结局。

假定这个进程至少部分是有意识的，里尔克选择我们可以期待他的一种策略：他把欧律狄刻描绘成一个完全自治的实体。唯一的区别是，并非离心的处置被用于对欧律狄刻的描写中——对这首诗的意图和目的而言，她毕竟还活着——他在这里选择向心的处置。

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这种向心的处理自然始于自治实体的外在限制。对欧律狄刻来说，它是裹尸布。因此描写她的第一个词，“包裹”；里尔克，非常值得赞扬的是，接下来他并不打开女主角的包裹，而是顺着裹尸布本身进入这个实体的中心。

“她不关心走在他们前面的那个男人”接近她本人精神的主观层面，可以说，从更外在的层面进入更内在的层面，并且用一种说话的方式，更温暖，因为时间是一个比人更抽象的概念。她被这些概念限定，但她并非它们：她充满它们。

而充满她的是她的死。下面四行的这个潜在隐喻是由它的内容而不是由它自身的形状和构造规定的容器的隐喻。那种体形的麻烦，或者，更确切地说，笨重，预示着间接但极其明显的怀孕意象，强调欧律狄刻新状态的丰富与神秘，以及它的总体退缩的疏远状态。自然，“像个来日不多的人”表现得充满悲伤，因被转变成了幸存的罪，或者，更确切地说，从外部察觉死的责任之罪，可以说，用那种感觉充满了心爱的人的责任之罪。

这是处在最佳状态的里尔克，他是一位孤立的诗人，而孤立这个主题是他的强项。给他一个主题，他马上就会把它变成一个客体，从它的语境中取出它，并直奔它的核心，以他非凡的博学，直觉，和暗示的本能填满它。最终结果是那个主题变成了他的，被他强烈的注意力和想象力所殖民。死，尤其是他人之死，当然保证了这种方法。

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一个人不应解读过度，尤其是译诗

例如，注意到没有一个词关于女主角的身体之美——当一个死了的女人，而且是俄耳甫斯的妻子，正在被赞颂时，这是值得期待的。不过有这样一行，“她已经获得了新的童贞”，这比许多极有想象力的赞美达到的效果完美得多。像上面对怀孕的暗示一样，除了再次呈现欧律狄刻完全疏远她的诗人这种观念以外，这明显参考了维纳斯，爱的女神，像许多女神一样被赐予值得羡慕的（被某些人）自我更新童贞的能力——一种和古人对待童贞本身的价值无甚关联的能力，而是关乎他们从和凡人捆绑在一起的因果律的普遍原则中神圣豁免的观念。

尽管可能是这样的，这行诗的潜在含义是我们的女主角甚至在死后也类似于维纳斯。当然，这是一个人可能做出的最高称赞，因为首先浮现在你脑海中的是与女神同义的美，由于她的许多描写；她奇迹般的特性，包括她在和一个神或凡人每次性交后的重获童贞，就算真是这样，你也得以后恢复。

不过，我们的诗人在这里似乎寻找某种比富于想象力的赞美本身更大的东西，既然那可能被刚引用的诗行所完成。然而，这行诗的结尾并非一个句号，而是一个断行，在它后面我们读到“难以捉摸”。自然，一个人不应解读过度，尤其是译诗；但是在这个精彩地令人回味的，非常颓废的修饰词之上存在着一个凡人与女神之间的等式，后者只能被看成一种隐含讥讽的恭维。

当然，作为后来文明的一个产物，一个矗立于其上的德国人，一旦看到一个良机，我们的诗人不可避免地对爱神与死神有点小题大作。因此，对这位女神，一次性交的结果只不过是小死亡这种暗示可归因于此。不过，对一个凡人显得戏剧性的事情，对神仙们——其专长是无限——可能就不那样，如果不是真正吸引人的话。爱与死的这个等式大概是这些事物中的一个。

因此最终维纳斯或许不会太被打扰用作承载欧律狄刻要旨的媒介。而且，这位女神可能最先欣赏这位诗人的解决，以驱动整个存在的观念，人的观念，内幕：因为那是神在最后的分析中涉及的一切。因此他强调女主角的身体，实际上是她的肉欲，进一步把这个人封闭起来，简直把欧律狄刻提升到神的地位，享有无限的感官欢乐。

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这位叙述者和俄耳甫斯对欧律狄刻的看法在此分歧，这无关紧要。对俄耳甫斯来说，欧律狄刻的死是一种他想挽回的纯粹损失。对这位叙述者来说，这是他和她的收益，他想扩展它。

一个客体自治的追求者，里尔克当然不可能不在他的死的观念或爱的观念里发现这种财产。使他把他们相提并论的是他们对此前状态——也就是说，对尘世或冷漠——的共同拒绝。这种拒绝最明显的体现当然是遗忘。而这是我们的诗人在此以可理解的热情聚焦的事物：

她的性像一朵幼小的花

随着夜晚的降临而关闭，

她苍白的手已经变得如此不习惯

做一个妻子，甚至那位修长的神

领她前行时极其轻微的持续接触

也使她痛苦，似乎过于亲昵。

因为遗忘明显是无限的第一声哭喊。一个人在此得到的感觉是里尔克在很大程度上正从俄耳甫斯窃取欧律狄刻，而不是神话本身的要求。尤其是，他甚至排除了赫耳墨斯对俄耳甫斯羡慕或嫉妒的可能性，也就是说她的无限可能排除了整个古希腊的诸神。一件事情是确定的：我们的诗人更感兴趣的是那种使女主角脱离尘世的力量，而不是那些可能使她返回尘世的力量。然而，在这里，他并未抵触这个神话，而是扩展了它的航向。

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问题是，谁利用了谁——里尔克利用了这个神话，还是这个神话利用了里尔克？神话实质上是一种启示性的体裁。它们处理诸神与凡人，或更坦率一点说，无限与终结的相互作用。通常故事的界限是这样的，他们留给诗人很少的空间去操作情节线索，使他陷入代言人的角色。面对这种情况以及他的读者对这个故事假定的先前了解，一个诗人试图在他的诗行中出类拔萃。神话愈出名，诗人的工作就愈困难。

正如我们前面所说的，俄耳甫斯和欧律狄刻的神话是广为流传的一个，经过许多人的手。要着手更新它，一个人确实应该有一个非常强烈的理由。不过这种非常强烈的理由（无论它可能是什么），为了被感到其分量，它本身必须和有限与无限有关。换句话说，这种非常强烈的理由本身就是神话的亲戚。

无论是什么促使里尔克在1904年对这个神话进行重写，它未被简化为个人的痛苦或性焦虑，像某些现代批评家所认为的那样，因为这些事情明显是有限的。什么在向众多读者发挥作用，比方说，贝克莱不会弄乱1904年这位二十九岁的德国诗人的墨点，无论那样的事情多么可能碰巧触发一次特殊的洞察，或——更可能——使它们本身成为这种洞察效果的副产品。无论是什么促使他写这首诗，必定有一种神话——一种无限感——的特性。

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这样，一位诗人通过使用格律诗最快地达成了这种感觉，因为格律是重构时间的一种方式。之所以如此是因为每个音节都有一个表示时间的音值。例如，一行五音步抑扬格诗是五个瞬间的对等物，不过它可能被读得快些，尤其是如果不大声读时。然而，诗人总是把他刚写的内容大声读出来。因此，词语的意义和它们的音响效果持续地回响在他心里。或者，如果你愿意，反之也可以。无论如何，一行五音步诗意味着五个瞬间以不同于任何其他五个瞬间的方式被读出来，包括下一行五音步诗中的那些瞬间。

这适用于任何其他韵律，而一个诗人的无限感是时间的而不是空间的，这几乎是默认。但几乎没有别的韵律能造成素体诗平静的单调，更为醒目的是，对里尔克而言，这是在十年几乎不断地押韵之后。联想到习惯于采用素体诗的古希腊罗马诗歌，这种韵律一定投合1904年抽象时代的里尔克的口味，只因为它保证他语调的中立，摆脱格律诗中不可避免的强调。因此在某种程度上当欧律狄刻从她先前的状态中脱离出来时，一个人从诗人对他先前措辞的态度中辨认出一个回声，因为她是中立的，没有强调。这大约是它获得的自传性。

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即使现在她不再是有时回响

在诗人诗篇里的那位金发女子，

不再是那宽阔床第的香气和岛屿，

也不再被那边的男人占有。

或者作为它获得的自我参照。因为上面四行诗确实暗示了一种个人的看法。其特点与其说是欧律狄刻被观察到的身体疏远，不如说是她被察觉，并习惯于被察觉的精神疏远。换句话说，此刻，像过去一样，她正被客体化，而这种客体的肉欲将一切归于它的外表。不过最好把这种观点归因于俄耳甫斯，以使里尔克避免遭遇女权主义批评家。这里的优势显而易见是叙述者的。它最清楚的显示是“那宽阔床第的香气和岛屿”，客体化并确实隔离了这位女主角。但即使“那位金发女子”就够了，因为这位原型诗人的妻子必定是黑发的。

另一方面，时代错乱的逼真性和可能性在重写一篇神话时最不值得关注：其时代框架超过了考古学与乌托邦。而且，在这里，临近这首诗的结尾，作者所有的目标是音高的增强和焦点的软化。后者当然与俄耳甫斯本人保持一致：欧律狄刻，如果可见的话，将从远处被看见。

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此处里尔克给予了我们整个诗歌史上三个明喻的最伟大序列，这些变得模糊之物得到了精确讨论。更确切地说，它们讨论的是退入无限。但首先它们彼此涉及：

她已经像长头发一样散开了，

像下降的雨一样无处不在，

像多种供给一样被分配了。

头发，大概仍是金色的，变得疏松了，大概是夜晚，大概暗示一个永恒的夜晚；而它的每一缕，大概正在变灰，变成了一场雨，用它头发似的线条模糊了地平线，近乎用一种遥远的丰富替代它。

从原则上来说，这是同类工作，它在这首诗的开头给你的球体，以及诗中间俄耳甫斯使宇宙旋转的里拉琴的同轴层，只可惜这次一个几何图案被清晰的铅笔绘图替代。一个人的最终消耗这种幻影没有可与比拟之物。至少可以说，“像下降的雨一样无处不在”这行不是。此刻，这当然是一种对无限的空间再现；但那是无限——根据定义是时间的——倾向于将它自身介绍给凡人的方式：它实际上别无选择。

因此，它只有在我们的终点——也就是说，阴间——才可以被描述。里尔克，非常值得赞扬的是，努力拉长透镜：上面的诗句暗示冥府的开放性，它成扇形散开，如果你愿意，进入一个乌托邦，而不是一个考古学的维度。

好了，一个有机体，至少可以说。抓住“供给”这个概念，我们的诗人完成了他对这位女主角下一行——“她已经成为根”——的描写，把她牢固地种植在他“灵魂的矿井”里，在这些根之间“持续涌出流向人类的血液”。这预示这首诗返回到它的情节线索。

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至此对人物的解释已经完成。如今他们可以相互作用。然而，我们知道将要发生什么，如果我们继续阅读这首诗，这有两个原因。首先，因为这位诗人已经告诉我们它将要发生在谁身上；其次，因为我们想知道为什么。

神话，正如我们前面已经说过的，是一种启示性的体裁，因为神话阐明，粗鲁地说，控制人类命运的力量。诸神和英雄栖居于其中实质上是那些力量时而非常有形时而不太有形的替身或傀儡。一个诗人重写它们时无论多么有立体感或真实感，这个工作可能最终属于装饰性的，尤其是如果他迷恋于细节的完美或者如果他把自身等同于故事中的一个或几个角色，在这种情况下它就变成诗的秘诀。在这种情况下这位诗人告知他的角色这种力量代表一种不符合他们自身逻辑的不平衡或反复无常。坦白地说，他变成了一个内心的故事。而那种力量却是外在的，正如我们已经看到的，里尔克从一开始就使自己避免太近似于俄耳甫斯。因此，他冒的险是专注于细节，特别是在欧律狄刻身上。幸运的是，这里的细节具有形而上学的性质，正因为这样，它抵制详尽描述。总之，他没有偏见和他类似于那种力量本身的素材面对面。加上诗歌后面每个词内在的不可预测性，这几乎等于他和那些力量的亲合性，甚至可以说同类。无论如何，这使他可以享受它们的自我表现，别名启示，而他不是一个错过它的人。

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最重要的时机马上就要出现，由这个情节提供。然而正是这个情节，连同它对结论和结局的需要，使他转变话题。

而何时，突然地，

那个神让她停下来，伴随一声痛苦的

尖叫，喊出这句话：他已经转身了！——

她什么也没听见，轻声问：谁？

这是一个令人震惊的场景。单音节词“谁”是遗忘本身的声音，最后一次呼气。因为力量，神圣的力量，抽象的能量等，倾向于用单音节词表达；这是在日常现实中认出它们的一种方式。

如果这是一首格律诗的话，我们的诗人本来可以轻易地阻止这个启示性的时刻。然而，因为他写的是素体诗，他被迫否定了由韵律提供的那种悦耳结局，并且不得不任由这种广阔被压缩成“谁”的这一个元音。

记住俄耳甫斯的转身是这个神话的关键时刻。记住诗意味着“转向”。更重要的是，记住“不要转身”是个神圣的禁忌。运用于俄耳甫斯，它意味着，“在阴间，不要表现得像个诗人。”或者，就此而言，像诗。然而，他转身了，因为他控制不住，因为诗是他的第二天性——或许是他的第一天性。因此他转身了，无论是否从左到右又从右到左的交互书写，他的精神和眼光回转了，违背了那个禁忌。其代价是欧律狄刻的“谁？”

在英语里，无论如何，这可以被押韵。

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然而，他转身了，因为他控制不住，因为诗是他的第二天性——或许是他的第一天性

假设它被押韵，这首诗很可能停在这里。伴随悦耳的结局的效果和包含在那oo里的遥远威胁的声音对等物。

然而，它继续，不仅因为它处于素体诗中，处于德语中，由于创作的理性要求一个结局——尽管这些可能足够了。它继续，因为里尔克还有两个锦囊妙计。其中一个是很个人的，另一个是神话本身的。

首先，个人的；这里我们在进入推测的阴暗领域。起初，“她什么也没听见，轻声问：谁？”我相信，模仿的是这位诗人浪漫的疏远——我们可以说——的个人经历。事实上，整首诗可以被解释成一桩情事的两个参与者之间浪漫的疏远的隐喻，当时主动性属于那个女人，而渴望将事情恢复到正常的是那个男人，他自然是作者的另一个自我。

反对这样一个解释的争论很多；其中有些在此已被提到，包括显示在我们的作者心里的对自我扩张的恐惧。不过，这样一个解释不应被完全排除，恰恰因为他意识到了这样一种可能，抑或因为一桩情事在他这方面已经变质的那种可能不应被排除。

因此已经想到个体参照的程度正在这里讨论中，我们应采取下一个逻辑步骤，并想象一个影响女主角在这首诗中说话方式的特殊语境和心理意义。

这并不太难。把你自己放在任何被抛弃的情人的位置并想象你自己，比方说，一个雨夜在一次持久的裂隙后经过你心爱的人那太熟悉的房门口，停下，按门铃。并想象声音通过，比方说，一台对讲机传来，询问谁在那里，并想象你自己这样回答，“是我，约翰。”并想象那嗓音，你熟悉它最轻微的调节，返回你的是一声轻柔的，苍白的“谁？”

那时你会设想与其说你已被完全遗忘，不如说你已被替换。在你当前的情况下这可能是对“谁？”的最坏解释，而你可能适用于它。无论你是否合适都是另外的问题。但如果你终于发现你自己在写一首关于疏远的诗或一个人可能遇到的最坏事情，例如，死，你就会凭借这种被替换的经验增加，可以说，地方色彩。更要命的是因为，被替换，你很少知道被谁。

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这是可能或可能未包含于这行诗后面的东西，它使里尔克努力洞悉生成俄耳甫斯-欧律狄刻裂隙的力量的性质。这又花费了他七行抵达这个神话本身的故事，但这值得等待。

这个神话本身的故事是这样的：

俄耳甫斯和欧律狄刻似乎被冲突的力量拉向相反的方向：他，被拉向生活；她，被拉向死亡。也就是说，他被终结认领，而她是被无限。

表面上，这两者之间有一种对等的表象，生活或许显示了对死亡的优势，因为后者允许前者侵袭死亡的领地。或者可能相反，普鲁托和珀尔塞福涅允许俄耳甫斯进入冥府接走他的妻子并带她返回尘世，正因为他们坚信他将失败。或许甚至他们发布的禁忌，禁止他转身和回头看，显示了他们的不安：俄耳甫斯可能发现他们的王国太诱人以至于不再返回尘世，而且他们不想得罪他们的同行神阿波罗，在他的时代害死他的儿子。

当然，最终它显示那种控制欧律狄刻的力量强于控制俄耳甫斯的力量。这遵守理性，因为一个处于死的状态的人长于一个可能活着的人。它顺从那种无限而不屈从于定局——或许除了在诗里——因为，作为时间的类型，两者都不会变化。它也顺从凡人使用的那些类型，与其说是为了显示他们力量的存在或权力，不如说是为了标记他们各自领域的边界。