在一个世界里感受，在另一个世界里命名

来颖燕

在一个世界里感受，在另一个世界里命名

来颖燕

维多利亚时代，王尔德的出现本身就是一种象征

给文学作品配插画，如同让两个彼此熟悉又界限分明的阵营短兵相接。世人对这场博弈大多怀有“成见”——文学作品是独大的主角，“配图”的重心在“配”字上，其风格特点该忠于文学作品。多数情况确也如此。但细想这“大多数”中鲜有出挑到让人凛然的例子，却反而是王尔德的《莎乐美》与比亚兹莱的配图——这个与“大多数”相悖的个案，散发出历久弥新的光芒。

王尔德与比亚兹莱的这次合作可以称为一次“事件”，有着跌宕起伏的情节，更具有象征意味。

维多利亚时代，王尔德的出现本身就是一种象征。他的一生饱受争议，人们既爱他需要他又唾弃他。颓废主义和唯美主义在他的身上深刻而自然地交融着。他提出“为艺术而艺术”的主张，并且用一辈子的时间实践这一主张——再没有如王尔德的一生更能体现颓废和唯美双重意蕴的个案了，他真实的人生具备着超越小说的戏剧性。

就像以往的许多天才一样，比亚兹莱的生命轨迹成为了一条“抛物线”，为《莎乐美》创作插画成为了他人生的转折点

在王尔德的心里，极致的美和纯净之中可以开出妖邪的小花。尽管其时对于美的定义盛行着中产阶级狭隘的市侩标准，但这小花却深深扎根在人心深处，并且招摇出最本真和赤裸的人性，他希望借此脱离现实生活的龌龊险境。于是他选择“莎乐美”的形象来创作自己的第一部戏剧，并将莎乐美从一个听命于母亲的杀人工具析出了原作，化为一个因为爱不得而砍下爱人头颅的美艳、性感、充满诱惑却残忍至极的妖女。他妥贴并且肆意地将自己附着在莎乐美的身上——莎乐美对于爱人约翰之美的沉溺，对于约翰那无畏到变态的爱，以及对感官刺激的追求和自身欲望的放纵，是王尔德内心乃至现实人生的同构，如他在诗中写到的，自己是“诱惑的嘴唇和被诱惑的生活”。然而，如此强烈的美和爱燃尽的那一刹那，即使死亡也难以销蚀掉幻灭和颓废。莎乐美的死仿佛是王尔德人生的谶语。

1893年，《莎乐美》的法文版出版后，年轻的比亚兹莱深为震动。王尔德的《莎乐美》仿佛暗合了他内心的密码，他预感到这个剧本是显露自己的艺术天分和生命体悟的独特舞台。他几乎是不可遏制地很快就为其高潮部分创作了那幅著名的“约翰，我吻了你，我吻了你的唇”的插画。王尔德得见之后，只觉惊鸿一瞥，大为激赏。比亚兹莱于是受邀成为了后来《莎乐美》英文版的插画作者，系统创作了十余幅插画。然而这一次，王尔德对比亚兹莱的工作表示了不满，两人的关系也急转直下——比亚兹莱的绘画事业和人生就此走向低谷。他因为风格独特的《莎乐美》插画而声名大噪，也因为这“独特”不为世人特别是“雇主”王尔德所接受，而落入深渊。就像以往的许多天才一样，比亚兹莱的生命轨迹成为了一条“抛物线”，为《莎乐美》创作插画成为了他人生的转折点。

王尔德的不满是有根据的。

首当其冲，王尔德认为自己的作品中充满着鲜明的色彩感，而比亚兹莱只选择黑白色调，二者间显然是一种违逆。然而黑白之调并非如其表面那样只能表达黑白两色。中国素来有“墨分五色”之说。在比亚兹莱的处理中，简易的色调在强调的对比之下引人遐思，反而泛出意想不到的“色彩感”。

看《莎乐美》剧本中的这段描述：

希律：“哦！你准备着赤着脚跳舞。那好极了！那好极了。你的小脚儿一定会像白鸽一样。它们一定会像在树枝上舞蹈着的小白花儿一样。……不，不，她准备在血上跳舞了。你看鲜血溅了这一满地。”

比亚兹莱为这一幕配图《肚皮舞》。画面的下半部分以全黑色做底，莎乐美的双脚在上面显得异样的雪白，以致让人感觉到四周的黑色散发出血腥的气息。同样让人遐想的还有莎乐美的唇色——那苍白面容上的唇该充满着怎样烈焰般的诱惑！比亚兹莱对于莎乐美的头饰以及鞋子上的花纹等处的细节描绘，因为用了白描手法，让画面色调在黑白的强烈对比之外有了一种妥协的过渡。但画面整体自简单中泛出的丰富，让这个场景在妖媚中滋生出恐怖的意味。

比起直接的赋彩，在看似单调的画面中感受色彩的过程总是更为真切而令人着迷。“珍珠白”、“血红”或是“炭黑”，这些色彩因为有着实物的图示为前缀才能得体到“带感”，因为说到底，色彩的千差万别无法穷尽，所以根底上是无法言喻的。而极繁和极简间常有着怪异的张力，如果画面只用黑白两色，表面上是遮蔽了这色彩间的细微差异，实则却是将对差异的拿捏和感受的色卡交到了观众的手里。比亚兹莱深谙其中之道，他的黑白二色，引诱观者催动自身的感受力和想象力。于是，在色彩上的节制，虽然表面上违逆了王尔德的预想，却在另一种层面激发了《莎乐美》戏剧场景的色彩感，提醒我们发现“无法言喻”之处。

比亚兹莱的画笔将我们引向文字背后的暗角，在那里，看似与文字表面相悖的内核散发着魅惑的光。

“我们在一个世界里感受，在另一个世界里命名”（普鲁斯特语）。黑与白，绘画与文学都是泾渭分明的不同世界，却可以互相激发、成为彼此“无法言喻”处的寄托。

比亚兹莱与王尔德何尝不是这样两个相生相悖的世界。

1895年，王尔德因为同性恋的罪名入狱，比亚兹莱深受牵累。尽管此前已经不再与王尔德交好，但此刻人们似乎一下子意识到这位不受王尔德认可的插画者的插画，与王尔德的文学作品一样“伤风败俗”。

“伤风败俗”的潜台词是“变态”。色情，恐怖，怪异、淫荡……王尔德与比亚兹莱的艺术和人生似乎都浸淫在这些为“正常人”不齿的词中。但“变态”其实只是“非常态”，从“非常态”的视角出发，往往会滤掉世间的虚伪和庸常，触动人性深层那些惊世骇俗却真实到底的角落。细究比亚兹莱“变态”的根由，或在于他的“病态”。这位短命的天才终生被病魔折磨，七岁时就染上了肺病，不断咳血，最终在世间只待了二十六个年头。但时刻忧心时日不多的心境让比亚兹莱的生命与艺术获得了无人企及的交融。现实中的病态深深沁入比亚兹莱的画风——纤细，孱弱，却有着销魂蚀骨的妖娆和美丽，他成为了他病态处境的化身。

而对于王尔德而言，“病态”一词充满悖论：“如果不是一种人们无法言说的情感和思想，那么病态是什么？大众都是病态的，因为大众不会表达东西。艺术家从不病态。他表达一切。他身居他的主题之外，通过主题创作出无与伦比的艺术效果”。从这个角度而言，比亚兹莱虽然身体“病态”，精神上却拥有着可贵的“健康”——他以一种纯净大胆、无所顾忌的方式来表达自己阅读《莎乐美》时“无法言说”的感受。“畸于人，而侔于天”（《庄子·德充符》），“病态”于此是一种赤裸裸的真挚。尽管最后连王尔德也忍受不了这样“无所顾忌”的真挚，但看来“不合”的二人实则有着最深层的共鸣。

大众都是病态的，因为大众不会表达东西。艺术家从不病态。他表达一切

让人感慨的是，最初正是这“病态”促使比亚兹莱走入了黑白画的世界——死亡阴影的无处不在，让比亚兹莱时刻感到一种逼仄和压迫，他必须寻找一种能尽情并可取的方式来释放自己的艺术天分，绘制过程繁复的画种如油画等显然不是好的选择。并且，黑白画的特点正可隐匿起比亚兹莱在绘画基础和学院素养上的欠缺，要知道，在他二十岁为《亚瑟王之死》配图之前，还只是一名银行职员，绘画不过是业余爱好。但正如晚年的马蒂斯选择剪纸而放弃其他画种的创作的最初缘由是体力不支，但最终的事实证明，剪纸艺术的特质因为与马蒂斯对于造型和色彩的理解相契，而成就了他新的事业高峰。同样，比亚兹莱并非只是出于现实考虑而被动地选择了黑白画。

但王尔德的内心并非如他给人的感觉那样斑斓，而是更接近“纯色”

德沃夏克曾提出要理解一个时期的艺术，就要了解这个时期的精神史（参见《作为精神史的美术史》）。比亚兹莱所处的19世纪末的西方，交织着美和丑、进取和颓丧、禁欲和放纵的“世纪病”的气息四处弥漫，光鲜的外表下根脉却已羸弱。内心越淫荡狂野表面却越正经贞洁，从“缺席的”发现“在场的”，这种大环境的病态，造成了其时文学艺术上不堪一击的“繁华”。比亚兹莱，这个没有任何流派和渊源的初生之犊，以一己之身，触摸到了这种特质，并且“任性”地用属己的“黑白画”的方式表达出来。

比亚兹莱的内心其实对于色彩极为敏感。在去世前的一个月，他还在给友人的信中提到贝诺佐·戈佐利的画，称其为“最辉煌、最吸引人的画”。这位意大利文艺复兴时期的画家的作品，正是以绚烂的色彩见长。但对于比亚兹莱而言，唯有“黑白画”能表现自己内心对于多彩世界的理解，就如同修拉用点彩的画法、透纳通过光的折射来描绘世界一样。在表现诡异和怪诞的主题上，“黑白画”有着天然的优势，而细腻、纤弱而敏感的比亚兹莱更是深深地触摸到“黑白”背后的暧昧和怪诞，赋予了其层次丰富的“病态”：黑白深处仿佛有空间无限，包裹着无数的秘闻。他的黑白画面不仅不单调，反而有种华丽感。在色彩的世界里感受，在黑白的世界里表达，却生成了耀人眼目的效果。“黑白画”于比亚兹莱，是一种“有意味的形式”，贴合了他的生命特质，继而成为他拿捏时代精神的独门武器。

绚烂色彩的内核，却可能是另一种安静和单纯。比亚兹莱可以黑白绘绚烂，而王尔德则证明了反之亦然。他的许多作品，都给人以色彩浓烈之感，尤其是他的童话作品——《快乐王子》中王子塑像上那闪耀着的蓝宝石眼睛和满身的纯金叶子，《夜莺与蔷薇》中那朵被夜莺之血染红的蔷薇，一击必中地在人心间留下印痕。但王尔德的内心并非如他给人的感觉那样斑斓，而是更接近“纯色”。

他笔下的人物大多有着极端的性格——《道林格雷》中的主人公为了美而放纵欲望，至死不改；即使转变也会走向另一端——《自私的巨人》中的巨人一旦醒悟自己因为自私而致使春天不再降临自己的花园，便从此慷慨仁慈。王尔德还常会将两个反差强烈的形象并置，由此产生的鲜明对比更显出他性格中非此即彼的特质——《快乐王子》中，王子塑像一开始光彩夺目，王子也快乐无忧，在目睹世间悲苦并施舍完身上的宝物后，塑像黯然无光，而王子也从此愁眉紧锁。种种极端和对比，几乎没有中间地带。对美极致追求，极致到对恶有着幽灵般的崇拜，令王尔德毕生都带有“放浪”和“后退”的情绪，他的“作品称赞这两种情绪，平衡它们，或玩乐它们”。他表现出来的“罪恶”和“妖邪”，根源于对人性之善的渴望——其时其境，世人称道的“善”多是“伪善”，而谴责的“恶”却可能是赤裸裸的本真，他要揭下这温情脉脉的教条的面纱。所以，在他从光鲜得志的风云人物，转而成为阶下囚、受尽凌辱时，在法庭上依然慷慨无畏。世人眼中的“丑闻”，在王尔德是人之本能的显现，是对于维多利亚社会的挑战——之前他用文字，此刻他用行动。即使在人生的最低谷，王尔德依然自我，用他的话来说：“真正的人格是由罪恶造成的。”

这样的极端，是王尔德生命的底色，所以即使他的外在看起来多变妖冶，他的作品看起来斑斓五彩，但这种极端正是因为他的天真，他那“无所谓道德不道德”的主张，实则是出于对于人性无条件的理解和尊崇，用博尔赫斯的话来说：“王尔德尽管有恶习和不幸，却保持着一种不可摧毁的天真。”

比亚兹莱与王尔德在对于世事的“任性”上如出一辙。十九岁时，他面见英国著名艺术家莫里斯，因为不被看好而伤心撕碎自己的画作。就在同一年，另一位著名艺术家布里恩琼斯却对比亚兹莱的作品表示了高度的赞赏，他立即深受鼓舞，去往威斯敏斯特美术学校学习绘画。他的心思如此透明，当他遇到自己仰慕的惠斯勒却遭受冷遇后，居然一气之下画了画来讽刺惠斯勒的妻子。他甚至将王尔德的形象置入了他的《莎乐美》插画中……命途不同的二人，同样放肆地演绎着“人生如戏”的真谛，尽管一个看起来五彩斑斓，一个看起来单调纯净。在这个意义上，比亚兹莱的黑白画不是从视觉的直观感受上，而是在精神内核上更切近了王尔德的本质气息。

王尔德对于比亚兹莱插画不满的另一条重要理由是认为其太偏于“东方主义”。但事实上，尽管王尔德对于《莎乐美》的风格有着“拜占庭”式的预设，但他并不排斥东方风格。相反，他对于装饰性艺术的推崇是出了名的。在《作为艺术家的批评家》中，他说道：“装饰性艺术审慎地拒绝了视自然为美的理想，还拒绝了普通画家的模仿手法，通过这种拒绝，装饰性艺术不仅让心灵做好了接受真正虚构作品的准备，还在心灵中培养了一种形式感，而这种形式感正是创造性成就的基石。”

艺术形式的本身具有着“言说”的本能，所以王尔德迷恋艺术在主题之外的美感。装饰性的风格在某种程度上，可以摆脱思想的存在，却能更直接地触动人们的感观。由此被激发的情感，说不清，道不明，却是一种“本质性”的境地。

而比亚兹莱对于画面装饰性和扁平化的追求，正是以一种近乎鬼魅的状态拿捏住了王尔德心中那种因为爱而走向极端甚至邪恶的感觉。

用博尔赫斯的话来说：“王尔德尽管有恶习和不幸，却保持着一种不可摧毁的天真。”

比亚兹莱所绘的《莎乐美》中，有诸多裸体或半裸的形象，并曾有小画被禁。他因此被认为强化了王尔德的《莎乐美》“有伤风化”的特征，在王尔德入狱之后成为众矢之的。但比亚兹莱的插画所产生的效果并不仅仅停留在直接的感官刺激上。因为他的装饰性风格有别于“现实主义”，使得人们能适时地从逼真的感官刺激中抽离出来，转而关注画面在主题之外带来的直观感受。人们吵吵嚷嚷，仿佛被扯去了体面的衣服而怒不可遏，但最后发现比亚兹莱的插画虽然充满了“性”的主题，但沉淀下来的不是粗俗和下流，而是一种净化后的神秘感。这种层次丰富的神秘感正是王尔德的《莎乐美》的深层底色：黑白与爱恨之间，有着某种共震，走向极致并不意味性质发生了背反，而是同一层面的两个极端。黑白之间再无其他色调的插入，白的极致就是黑，而恨也不是爱的反面，而是因为太深刻的爱而走向了另一极端。到了王尔德笔下，恨更带有着摧毁一切的激烈的表达方式。比亚兹莱对此所选择的转译方式，显然更为抽象，而在王尔德看来：“在抽象的理念艺术中，时代的精神可以得到最完善的表达”，这也是为何拉斐尔前派和装饰性艺术运动会共时发生，并且直接影响到以王尔德为首的19世纪后期的唯美主义。

比亚兹莱插画的装饰性风格的构成中，线条也是不可或缺的重点。他那流畅灵活的线条，显示出古希腊的瓶画和“洛可可”时代所具有的变化而纤弱的风格。而这“纤弱”无处不在地隐匿在王尔德那放肆而偏执的欲念背后。更重要的是，比亚兹莱的线条有的详尽细腻，有的则简练概括。这种在细节和整体间自由游走的态势，正契合了王尔德的《莎乐美》的神秘倾向与自然主义并重的格调。

这导致了我们惯常理解中的文学与绘画间的关系发生了逆转——通常，作为视觉艺术的绘画往往被认为会将文学作品中抽象的形象具体化，其代价是限定了读者的想象空间。王尔德也曾表示对于插画的轻视，“因为它们没有激起想象，却为想象划定了明确的界限”。但比亚兹莱的“游走”无视这些“界限”。他可以对画中人的发丝或是发饰细致描摹，白描的手法宛如剧中人就在眼前，却又可以在同一画幅中大块面地省略细节。这种对比之下产生的既具体又虚幻的效果，不仅没有局限文字本身的空间，反而更诱发读者们富有个性的“想象”——王尔德曾经将比亚兹莱的画比喻成苦艾酒，散发出奇怪的罪恶的诱惑力，能诱惑出人的潜意识自我。比亚兹莱在插画内容上同样实现了这种在自然主义和神秘主义间的游走。他用写实的白描来刻画剧中人，甚至以此来塑造并不曾在王尔德的剧本中出现的魔鬼或是小丑形象。这些一看便知是虚构出来的人物，却有着现实的细节，不再是抽象的符号。它们带着自然的体温，因而愈发可怖。正因此，比亚兹莱的《莎乐美》插画，就如丢勒的《启示录》插画那样，“不但没有弱化原作的想象力，反而强化了它”。而比亚兹莱不仅“强化”读者的想象，同时也“强化”自己在创作插画时所持有的主观性。这可说明，为何比亚兹莱的插画中会出现一些与原作无关的场景——他解读的《莎乐美》“将记忆中有关远古的地球和月亮女神与左右于宇宙和大地、淫猥和亵圣之间的世纪末女性命运的漫画化联系起来”。

“任何强烈情感的欲望，都应由其相反的情感来发泄。”无法穷尽和企及的境地，唯有以“有限”和“节制”来表现。所以，太过浓烈丰富的色彩，或许只能归为至简的黑白，就像从现实切入无边无际的想象世界，才会寻找到支点而愈加宽广。

这是文学与绘画对彼此互不妥协的延展，也是王尔德和比亚兹莱关系的隐喻。

王尔德丰富而敏感的灵魂对于文字与绘画之间的勾连深有感触。在《笔杆子、画笔和毒药》一文中，他颇为认同英国历史上著名的集作家、画家和罪犯于一身的传奇人物温赖特的观点：“如果一个不喜欢米开朗基罗的人谈及他对弥尔顿的热爱，他不是在欺骗自己就是在欺骗听众。”事实上，王尔德也坦言，自己会将莎乐美的形象和整部剧本染上华丽神秘又罪恶的气息，是受到了19世纪法国浪漫主义画家莫罗所作的莎乐美系列绘画的影响。但比亚兹莱的插画显然将文字与绘画之间的关系推向一种互相激发而非互为阐释的极致。有意思的是，多年以后，中国诗人冯至因为看了比亚兹莱的画《梦》，而创作了诗歌《蛇》。文字与绘画间的纠缠和循环如此千回百转。

约翰·伯恩赛德在《亡命之舞》（The Asylum Dance，2000）第四章《旷野》（Fields）的“其他生命”一部分中指出：“你打开灯时，要快/你将看到黑夜的存在/正如我父亲所说/抓住/事物的其他生命/一瞥之前/深陷其中”（参见安德鲁·本尼特：《文学的无知》）。

阅读文本，就如开灯时。那一刻，“可以‘看到黑夜的存在’，因此你也可以看到或看不到任何事物。并且，更为重要的是，看不到的事物与看到的事物一样重要”。阅读，注定有着太多似是而非的“无法言喻”之处。对于王尔德的这部《莎乐美》，乃至他的小说、童话、散文，文字上的阅读似乎都会导致一种残余，用德曼的话来说：这是因为任何阅读都不能“断言达及了一个文本的决定性的比喻维度”。比亚兹莱的画，在一个全新的世界里让我们体会到了这个难点。在王尔德最初送给他的《莎乐美》签名本扉页上写着：“献给奥布里：献给除我之外唯一一位懂得七层面纱舞是什么并能看见那常人无法看见的舞蹈的艺术家。”二人惺惺相惜，只是后来王尔德发现比亚兹莱过于独立——他一意孤行地用自己的方式引诱了本属于王尔德的莎乐美。两人关系的矛盾和变数，标识出他们在灵魂深处的对接，同样的脆弱敏感，同样的骄傲自恋，同样的追求完美。

正是因为骨子里的相近，王尔德注定无法忍受比亚兹莱的光芒超越自己。既然，比亚兹莱不愿为自己的剧本所束缚，那么王尔德担心自己的作品反过来成为比亚兹莱插画的注解而大发雷霆也是情理之中的了。

在一个世界里感受，在另一个世界里命名，他们谁也没有成为谁的附属

在比亚兹莱死后约半个世纪，意大利艺术家瓦伦蒂安吉洛采用波斯风格，为王尔德的《莎乐美》再配插画。画面华丽精美，连装帧都极为考究。虽然王尔德自己无法得见，但这一次的配图被认为更符合王尔德作品的气质。然而，这“贴切”的配图却只表明画者要沉入王尔德世界中去的决心。但刻意地在同一世界中表达，又能抵达多少“无法言喻”处呢？无怪比亚兹莱的作品在王尔德的《莎乐美》上留下的指纹，更令人刻骨铭心——在一个世界里感受，在另一个世界里命名，他们谁也没有成为谁的附属。

“有时人们说艺术家生命中的悲剧在于他不能实现自己的理想，但是发生在大多数艺术家身上的真正悲剧，是他们过于彻底地实现了自己的理想。因为一旦理想被实现，它也就被剥夺了奇迹和神秘感，于是就变成了它自身之外的另一理想的新出发点。”王尔德和比亚兹莱正是两个相似却不相交的倔强的悲剧，让人想起歌德的话：“希望从他们头上划过，就像星星从天空坠落。”

❶❸❾理查·艾尔曼《引言：王尔德，作为艺术家的批评家》，《王尔德全集——评论随笔卷》，中国文学出版社，2000年9月版，第19页；第8页；第10页。

❷奥斯卡·王尔德《莎乐美》，田汉译，安徽人民出版社，2013年1月版，第157页。

❹博尔赫斯《关于奥斯卡·王尔德》，《探讨别集》，浙江文艺出版社，2008年2月版，第95页。

❺奥斯卡·王尔德《作为艺术家的批评家（之二）》，《谎言的衰落——王尔德艺术批评文选》，2004年3月版，第172页。

❻奥斯卡·王尔德《谎言的衰落》，《谎言的衰落——王尔德艺术批评文选》，2004年3月版，第41页。

❼参见正子《比亚兹莱的黑白传奇》，《比亚兹莱：最后的通信》，新星出版社2010年1月版。

编辑/张定浩