“寂寞”“听将令”与“曲笔”——《新青年》视野中的《狂人日记》

鲍国华

1922年12月3日，鲁迅为即将出版的自家第一部小说集作序。这篇题为《呐喊·自序》的文字，因涉及鲁迅小说创作之缘起及其由教育部官员周树人到新文学大家鲁迅的华丽转身，日后成为研究其小说最常被征引的文献之一；更因文中的部分叙述与鲁迅的其他文章略有抵牾（如“幻灯片事件”之于《藤野先生》），而成为考察其从事文学活动的心理症候的重要依据。不过，同属于“出山记”之类的自述性文字，《呐喊·自序》却不似胡适《逼上梁山——文学革命的开始》洋溢着成功者的自信与满足，而是和鲁迅的大部分作品一样，曲径幽深，其中出现频率最高的一个关键词是“寂寞”，共出现10 次，其中仅有两次用于形容“文学革命”初期求其友声的《新青年》同人，其余则都是对自家心境的概括。对“寂寞”的反复提及，固然出于鲁迅撰写该文时的心绪，彼时新文化运动高潮已过，《新青年》也转型为政党的机关刊物，昔日精诚合作的战友早已星散，作为继续前进者的鲁迅难免失落与感伤。不过，“寂寞”之于鲁迅，却并非肇始于这一时期，而是其一以贯之的心境。由民初到“文学革命”爆发以前，在《呐喊·自序》中多有表述，自不待言；晚年定居上海，仍难以排遣寂寞之感，称自家著作《中国小说史略》“是一本有着寂寞的运命的书”（《且介亭杂文二集·〈中国小说史略〉日译本序》，《鲁迅全集》第6 卷，人民文学出版社，2005年版，第348 页），可见一斑。这一心境使鲁迅即使面对如火如荼的新文化运动，也大体采取冷眼旁观的态度。《新青年》创刊已近三年，迁至北京也一年有余，鲁迅仍只是作为一个读者，不曾参与撰稿和编务，直到老朋友钱玄同约稿，发表中国文学史上第一篇现代白话小说《狂人日记》（后有研究者发现，陈衡哲的短篇小说《一日》发表于1917年6月的《留美学生季报》，早于《狂人日记》近一年，以此动摇后者的开创地位。这自然体现出史料研究的不断深入，也源于一些学者、尤其是海外学者反感事事“由鲁迅大师开创”的研究思路。事实上，陈衡哲的小说是否一经刊出即在国内传播并产生反响，尚无史料可证，因此，即便《一日》的创作与发表时间均早于《狂人日记》，最初毕竟流传于海外，无法和刊载于国内且“立竿见影”的后者相提并论，遑论二者艺术水平之差距。有心的研究者今后仍可能在边边角角的史料中找到发表时间早于《狂人日记》的现代白话小说，但从传播角度而言，《狂人日记》作为“第一篇”的历史地位当之无愧，不可动摇），才一发而不可收，逐渐奠定了新文学的创作实绩。

《狂人日记》作为鲁迅在《新青年》上的初次亮相，用他的话说，是“听将令”的产物。以陈独秀、胡适、钱玄同等编者为“将”，自甘为卒，不将自家视作新文化运动的核心力量，这一表述极有分寸，也确实体现出鲁迅（以及周作人）的自我定位。《狂人日记》之后，鲁迅又在《新青年》上先后发表《孔乙己》《药》《风波》《故乡》4 篇小说。《新青年》由创刊到终止，10 余年间发表创作小说仅9篇，不及39 篇翻译小说的四分之一，鲁迅的5 篇占其大半，且成就之高，令余者难以望其项背。对于当时提出理论但缺少创作实绩的《新青年》同人而言，鲁迅的加入可谓恰逢其时，其小说的创作水准较之对于新文学“提倡有心，创造无力”的胡适等人，堪称“但开风气也为师”。鲁迅之于《新青年》贡献颇多，但《新青年》之于鲁迅的文学事业则更为关键。且不论“鲁迅”这一笔名就是在发表《狂人日记》时首次采用，并成为他一生中使用次数最多的笔名，今人惯于以“鲁迅”称之，概源于此。而加入《新青年》的作者队伍，不仅促成文学家“鲁迅”的诞生，也开启了其创作的一个喷涌期，除上述5 篇小说外，还有新诗6 首，论文和杂感数十篇，后者大多收录于《坟》和《热风》两部文集之中。这些“听将令”的产物，即便日后编入了各类文集，为学人和读者尊奉，但其价值却只有在《新青年》的视野中才能看得更加真切。尤其是《狂人日记》这篇“开山之作”，其主题设置与文体选择无不受到当时《新青年》之规约。可见，鲁迅所谓“听将令”大体符合事实，并非谦辞。

《新青年》杂志与晚清风行一时的《民报》《新民丛报》等相近，以宣扬思想文化为宗尚，文学作品不占主要地位，即便偶有刊载，也只是彰显杂志之“杂”，而且往往是翻译压倒创作，思想意义大于文学价值。鲁迅的加入促使文学在《新青年》中地位上升，但仍不能改变其重思想之旨归。《狂人日记》的艺术技巧相对成熟，对文体的经营也颇为用心，但在研究者看来，其“格式的特别”也只能服从、并服务于“表现的深切”。正如《新青年》研究主要建立在思想史层面，发表在《新青年》上的《狂人日记》首先也是作为一个思想文本，而不是文学文本彰显其价值。这一观照《狂人日记》的基本视角滥觞于其早期接受史，并延续至今，不曾削弱，而依托于《新青年》的思想史视野，才更为有效。尽管后世研究者基于所谓“纯文学”立场，或指斥《狂人日记》“思想大于形式”，缺乏小说的基本特质，或褒奖《狂人日记》小说形式的巨大意义，构成一种穿越思想的文体。但是很明显，他们讨论的是作为独立文本的《狂人日记》，或者是收录在小说集《呐喊》中的《狂人日记》，而脱离了《新青年》在1918年时的历史语境。

作为一篇富于思想价值的小说，《狂人日记》最突出的文体特征在于文言小序和白话日记并存。研究者分别从“陌生化手法”（王富仁）、“对立关系”（薛毅、钱理群、王晓初）、“反讽结构”（温儒敏、旷新年、宋剑华）、“语言否定性”（文贵良）等视角切入，均有重要的理论发现。其中，王桂妹的《白话+文言的特别格式——〈新青年〉语境中的〈狂人日记〉》一文（载《文艺争鸣》2006年第6 期）从小说存在的原生态语境入手，通过考察《新青年》上发表的文学文本、尤其是小说文本的基本格式“文言序言+正文”，为《狂人日记》的文体构成寻找渊源，极有见地，其结论也可以证明《狂人日记》的文体实为顺应《新青年》常例而成，的确是“听将令”的产物。不过，鲁迅对小说文体的选择，其渊源似乎不限于此。《新青年》同人发起的新文化运动，旨在除旧布新，但新旧思想文化关系复杂，头绪繁多，很难找到一个简明且有效的切入点。胡适等人于是以文学为突破口，将新旧思想文化之争化约为新旧文学之争，进而化约为文言与白话的二元对立模式。这一化约难免学理空疏之弊，但却简单明了，切实可行，而且深谙文化论争过程中攻其一点、不计其余之道，即首先站稳自家立场，再给论争对手贴上反对者的标签，令其居于自家精心设置的二元对立模式之中，从而在具体的辩驳过程中得心应手、稳操胜券。以文言与白话分别代表不同的思想文化立场，再诉诸是非善恶的价值评判，由此，新与旧之争被悄然置换为西方与中国、现代与传统、对与错、善与恶，甚至进步与落后、文明与野蛮的二元对立，其倾向性不言而喻。而鲁迅《狂人日记》中设置的两套文本系统——文言小序和白话日记——亦可作如是观：文言和白话的对立，隐含着对于新旧价值的不同取舍。这一文体形态及其背后的价值立场既顺应了《新青年》同人的理念，又使小说获得了巨大的艺术张力和广阔的阐释空间。

《新青年》倡导白话之初，其理论文字的拟想读者是各类文人，期待着与后者的辩驳切磋，因此必须采用文言。所谓与同行对话用文言，对下层启蒙用白话，这一话语策略和晚清白话文运动一脉相承。宣扬白话文的《文学改良刍议》《文学革命论》等名作均以文言写就，也暴露出新文化倡导者的尴尬与无奈——若以白话著文，很可能得不到任何关注，陷入没有人支持也没有人反对的“无物之阵”（日后刘半农与钱玄同合演“双簧戏”也源于此，但引发同人非议，则有些出乎两人的意料）。但随着白话文的日益深入人心，这一状况开始得到改善，《新青年》同人的信心也日渐增强。1918年初，《新青年》从第4 卷第1 号开始使用白话文和新式标点，至同年5月出版的第4 卷第5 号全部使用白话。《狂人日记》恰好在这一期刊出，借助“文言小序+白话日记”的结构模式，既彰显文白对立的理念，又折射出新文化倡导者曾经的尴尬与无奈。

《狂人日记》采用《新青年》发表小说常见的文体形式，却又明显呈现出一种“非典型”结构（王桂妹语），即序言并非日记以外的独立存在，缺少序言会造成文本思想内涵和审美价值的流失。事实上，这类叙述者发现某人手稿，经过处理加以披露的小说结构模式，古今中外均不乏其例。相比之下，《狂人日记》的结构模式更为独特，序言和日记之间的对话与对立关系，是绝大多数同类文本所不具备的。文言序言和白话日记代表两种彼此不能相容的思想文化立场，“狂人”徘徊于两者之间，“发狂”时成为独异的个人，以白话承载其惊世骇俗的思想，“病愈”后则回归众人，用文言表达对昔日言行的追悔。小说中的众人（包括病愈后的狂人自己）形成对狂人的围剿；而序言虽短，却也构成对日记的包围，甚至俯视。序言中的“余”披露部分日记，意在“供医家研究”，亦不免“奇文共欣赏”的企图。这与早期白话文创作（主要是新诗）的遭遇并无二致——被视为“奇观”，遭到反对者的轻视与嘲笑。但颇为有趣的是，刊载《狂人日记》的《新青年》第4 卷第5 号已全部改用白话，这就使文言小序显得特别突兀，其文本价值也因此得到了尴尬的凸显——构成“奇观”效果的不再是白话日记，反而是文言小序。将“文言+白话”的《狂人日记》发表于全部使用白话的《新青年》第4 卷第5 号，使文言小序在诸多白话文的包围中“示众”，这出于编者的刻意所为，还是因为鲁迅的投稿恰逢其时，尚难以得知。但在《新青年》同人苦于缺少创作实绩，颇感“寂寞”之时，“听将令”的鲁迅适时加入，的确使“文学革命”的诸多理想得以落实。

鲁迅的加入排遣了《新青年》同人的“寂寞”，但自家是否因此摆脱“寂寞”，由消极转向积极呢？《呐喊·自序》中说，因为主将不主张消极，所以在创作小说时不恤用了曲笔。所谓“曲笔”，即在悲伤压抑的氛围中增添几笔亮色，尤见于小说结尾处，以顺应“文学革命”的乐观情绪。鲁迅自述曾将“曲笔”用于小说《药》和《明天》（发表于《新潮》）之中，并未提及《狂人日记》。其实，“曲笔”在《狂人日记》中也有所体现，即最后一则日记中发出的“救救孩子……”的呐喊。作为小说的“结尾”，“救救孩子”的呼声振聋发聩，在当时引起巨大共鸣，自不待言；而几十年后，刘心武在其小说《班主任》结尾处发出同一呐喊，足见其仍琴音不绝，余韵不衰，具有强大的历史穿透力。然而，鲁迅在“救救孩子”后面使用省略号而不是感叹号，仍然令人浮想联翩。从时间上看，序言中的情节发生在日记之后，此时已病愈（或曰被治愈）的狂人赴某地任候补官，并将自己患病期间所作日记题名《狂人日记》，颇有往事不堪回首的追悔之感。日记在前，序言在后，日记为因，序言为果。可见，小说的真正结尾并不是“救救孩子”，而是序言中的情节，只不过隐含于文言之中，又置于日记之前，不易被察觉。鲁迅寄希望于未来，呼唤“救救孩子”是实，这促使他为《新青年》撰稿，与陈独秀、胡适等人同气相求。但鲁迅对于新文化的前景，从未有《新青年》同人的乐观与坚定。这体现出鲁迅对进化论的态度。进化论于20世纪初经严复译介进入中国，影响了几代知识分子。其中，鲁迅由最初信奉到渐生怀疑，胡适则践行终生。胡适将进化论简化为新胜于旧并最终取代旧的线性规律，这一“越来越好”的思维模式，颇适用于新文化运动的除旧布新，并为“文学革命”的合法化提供了理论依据。鲁迅则不同，他曾受严复《天演论》的影响，接受过进化论，但又蒙乃师章太炎“俱分进化”说之指引，认定进化中有反复、有倒行，对线性模式颇有怀疑。对鲁迅而言，旧之后未必是新，新也未必能够取代旧。即便在《狂人日记》中将文言与白话并置，也没有将二者视为“非此即彼”的关系，而近乎“或此或彼”——新可能是旧的产物，旧也可能是新的终结——“狂人”即如此。加上鲁迅的悲观心态，认定自家经历过旧时代，本身具有“原罪”（“吃过人”），对新文化的价值和自家之于新文化的意义也就颇有保留。

鲁迅对《新青年》同人这一新文化群体还是充满感情的，否则也不会在《呐喊·自序》中如此感伤。晚年追忆昔日诸友，仍时时流露出深切的怀念之情。但借助小说聊以慰藉那在寂寞里奔驰的勇士之时，自家的“寂寞”却无以排遣。狂人在小说文言小序中的结局，似乎预告了《新青年》同人和鲁迅自己的未来，再次印证了鲁迅那不出己愿的深刻，增添了他“寂寞”的虚无感。