谈冀美莲与冀派的传承

王 越

(山西省戏剧研究所，山西太原030001)

在当代山西晋剧艺术舞台上，冀派是影响广泛而深远的小旦表演艺术流派。冀派开创者冀美莲，早在20世纪30年代就崭露头角，40年代风靡一时，50年代以“雍容妩媚、活泼俏丽、眉目传情、浑身是戏”的表演风格在舞台上独领风骚，受到业内专家同行的好评和戏迷票友的喜爱。如今，冀美莲离世已经35个春秋，人们没有随着时间的流逝淡忘她，反而经常怀念起她，这主要缘于她塑造的戏曲舞台人物形象，依然活在观众的心中;她独特的表演艺术，依然焕发着夺目的光彩。可以这样说，冀美莲是山西戏剧史上承上启下的表演艺术大师。

冀美莲学戏起步比较晚，她1921年出生，年近14岁才开始学戏，1962年41岁时即息影舞台。算起来她的舞台表演艺术生涯并不长，然而却取得了骄人的成绩，自成一派，说明她的艺术天赋极高，艺术悟性极好。她主攻花旦，但是小旦、闺门旦、彩旦都演得活灵活现，各具其妙。在她演出的近百出传统剧目中，塑造了众多的、鲜活的戏曲人物形象，如:《百花亭》中的百花公主，矜持中透着威严，精通文韬武略;《回荆州》中的孙尚香，含而不露，表情绵绵;《拾玉镯》中的孙玉姣，天真活泼，温柔纯洁;《梵王宫》中的含嫣，活泼俏丽，情趣盎然;《蝴蝶杯》中的胡凤莲、《洞房》中的芦凤英，含情脉脉，稳重大方;《戏叔》中的潘金莲、《玉虎坠》的王娟娟，眉飞色舞，大胆泼辣;《炮烙柱》中的妲己、《麟骨床》中的文嫣，妖艳奸诈、阴险狠毒;《拾玉镯》中的刘媒婆，《国公图》中的程七奶奶，丑中透美，妙趣横生，等等。

图1 冀美莲艺术照

冀美莲开创的冀派有深厚的传承基础。她自幼师承著名花旦王有福(艺名“一点红”)，而王有福又是著名花旦王来来(艺名“三盏灯”)的徒弟。冀美莲在继承其师擅长表演的基础上，结合自身条件，将花旦表演艺术发扬光大，形成了自身的表演特点，即——媚眼会说话，身段极妖娆，表演细腻又生动，腿功、腰功、身段、台步扎实漂亮，这些都为她出色地塑造各种艺术形象增添了无限魅力，观众评价她“浑身是戏，演啥像啥。”冀美莲不仅表演突出，唱腔也以声传情，圆润揉弦，咬字清楚，声腔婉转柔媚，抑扬顿挫，腔中含情，韵味极为独特，非常入耳迷人。她的道白清晰，喷口有力，字韵讲究，娇与狠、庄与泼等不同性格的年轻女性，都在观众心中留下了永久的、难以磨灭的印象。上世纪四、五十年代，山西民间就曾流传着许多谚语，如“溜溜海子边，看看冀美莲;逛逛双合成，抽抽顺风烟。”海子边是太原最热闹繁华之地，双合成是山西老字号食品店，能看上冀美莲演的戏，可谓最美的精神享受之一，足见冀美莲当时在民间的名气与影响力。

与一般老艺人不同的是，冀美莲不但是一位杰出的表演艺术家，还是一位老革命文艺工作者。她1939年12月26日参加七月剧社，在晋绥革命根据地演出过许多新编革命小戏和传统戏，如《查路条》、《新雁门关》等新编现代小戏。建国后，担任了华北人民晋剧团、山西省晋剧院一团团长的领导职务，是山西省第一届、第二届政协委员，光荣出席了全国政协会议;还是全国第一届青联委员;曾作为特邀代表，赴京参加了全国第四届文代会。

回顾和总结冀美莲的表演艺术特点及冀派的保护传承，对保护中国传统戏曲艺术，弘扬民族优秀文化具有重要的现实意义和深远的历史意义。特别是，晋剧被列入非物质文化遗产保护名录以后，如何保护，怎样传承，是一项需要深入研究的课题。近几十年，山西晋剧小旦行当的几代演员，都或多或少、直接间接地受到过“冀派”表演艺术的影响，但从未有过系统的研究和总结。随着与冀美莲同时代许多晋剧老艺人的相继离世，很多优秀传统剧目也近失传，亟待进行抢救和保护，“冀派”的艺术研究自然呈现出前出未有的重要性和紧迫性。让我们沿着冀美莲走过的轨迹，共同感受她的艺术人生。

一、生活的磨炼，良好的悟性，严师的教诲，扎实的基功，为她艺术成功奠定了基础

1921年阴历11月初六，深秋，冀美莲出生在山西文水县下曲镇。她原本姓崔，父亲名叫崔玉琪，是个开粮铺的商人，不幸早年得了肺病，在她4、5岁时去世，剩下了冀美莲和母亲相依为命。家境变迁，生活艰难。1934年冀美莲13岁时，托人说合，正式拜王有福(艺名“一点红”)为师，搭班学艺。其母亲也在戏班里给人做饭、缝补洗衣，母女俩的生活算是有了着落。

她的师傅王有福(1882—1948)，艺名“一点红”，也是文水县人，7岁时随晋剧前辈著名花旦王来来(艺名“三盏灯”)学艺，很好地传承了师父拿手的《满床笏》、《百花点将》、《富贵图》、《美人图》、《日月图》、《庆顶珠》和折子戏《戏叔》、《杀狗》、《双锁山》等戏。“三盏灯”擅长表演，尤其是跷工，以跷功跑圆场，罗裙平展，碎步如飞，是当时很走红的花旦。

王有福教冀美莲学艺极其严格，告诫她:“你吃的喝的就靠这一圪塔(指舞台的地毯)地方了。”冀美莲练功刻苦，学艺5年中竟然没有挨过师父的一次打。没事时，还常常跑去看戏，用心观摩，很快就能演出一些诸如《双锁山》、《七星庙》等小折子戏了。

1936年，冀美莲15岁时，已能登台演出《双锁山》、《戏叔》、《杀狗》等“帽儿戏”，很快就受到王步云(艺名“盖天红”)的赏识，被邀请同赴上海演出:在《满床笏》中，王饰唐王，冀饰金枝;在《杀狗》中，王饰曹庄，冀饰曹妻;在《坐楼杀惜》中，王饰宋江，冀饰阎婆惜。几场戏下来，名气传开，这是她学艺三年来的第一次高规格的公开亮相，很快就成为颇受人们关注的美丽小花旦。

二、大腕云集的合作演出，革命队伍中的锻炼成长，喜欢琢磨的个性，是她艺术腾飞的前提

抗日战争爆发后，晋中平川硝烟弥漫。为了生存，1939年初，冀美莲和师妹曹秀英随师父来到吕梁临县，搭张德胜戏班唱戏，接着搭二庆班演出。12月26日，参加“七月剧社”，在晋绥革命根据地，学文化唱新戏，师徒俩共同演出现代戏《查路条》和《新雁门关》等戏，塑造了中国妇女的可爱形象。

1941年冬天，剧社放假，“一点红”带着冀美莲和曹秀英两个徒弟回吕梁临县与家人团聚，被敌伪发现关了起来。幸好有一位姓冯的临县商会会长(地下共产党员)出面担保，才被释放。但敌人强迫他们参加临县敌伪维持会，组建剧团唱戏，他们执意不从，不得已，返回了文水。1942年辗转到了太原，加入了新民戏院，这一年，她收养了冀萍做女儿，教她学唱戏，“冀派”艺术有了第一代传承人。

之后，冀美莲进入太原新化剧院，与丁果仙、乔国瑞(狮子黑)、任玉珍、阎艾成、刘文才、筱桂花、筱金梅、筱金枝等名演员在一起演出。通过和这些艺术大家的配戏，冀美莲悟出:生角的表演对旦角的表演也有借鉴，旦角人物的动作不必太拘泥，否则小家子气，可以放开一些表演。这对她的表演风格的形成起到了一定的促进作用。

冀美莲的表演呈现出鲜明的艺术特点，其中，擅用眼神是其流派的最大特点，冀美莲的眼睛可以传达角色全部的内心世界和心理变化，具有可以调动同台演员情绪的功力，以及可以使全场观众屏息静气凝神注目的魅力。这些“气场”，均来自于她师父的表演传授，和她自身的艺术魅力。“一点红”曾教育冀美莲:“台前一站，就要‘开花’。”我们今天理解所谓“开花”的意义，就是:演员只要一出场，就要让观众眼前一亮，格外赏心悦目。那么，要想达到这个标准，我认为必须具备两方面的素质:一是要有扎实的基本功和准确的表演语汇，有集中全身技艺和淋漓尽致的做功，并使之融于画龙点睛的眼神的定力。二是对角色身份和特定情绪的深刻理解，以及对特定人物的独特刻画，使演员能通过表演，起到在传达人物精神和内心世界的同时，和观众进行感情交流，让观众很快被剧中人物所吸引，并和人物的情感融为一体，同喜同悲。冀美莲正是这样身体力行地遵从师父的教导，在台上做到了感情真挚地演戏，全身心地化为角色。亮相时，以自身的“开花”点亮观众的心灵，使全场“开花”叫绝。

冀美莲在舞台上奇峰突起，在太原观众心中扎下了根，不仅受观众喜欢，也很受同行欣赏。“狮子黑”乔国瑞就很器重她，合作演出了不少剧目，如《钟馗嫁妹》，他演钟馗，冀美莲演钟妹，虽说只有几句台词，但冀美莲把一个生活在书香门第、孤独娴静、温文而雅、尊兄识礼的小姐，演得脱俗超凡。

《炮烙柱》是她与“狮子黑”合作演出的一个经典剧目，剧中饰演妲己，她给妲己规定了一个特定的身份:既是美丽妖艳的，又是残忍狠毒的，她很好地把握人物形象的分寸，并加上了一段展示身段的表演，如，全剧的重头戏“朝拜”一场中，她有一段几十分钟的独舞:这组独舞的程序是:进殿后向皇后、东宫和西宫轻轻施上一礼，三位娘娘目光都不睬，妲己再次整理容貌，开始浩繁的参拜。她先在较远的台口向内深深拜了三拜，轻轻举步向前走了三步，又是深深的三拜，徐徐缓步退了五步，紧接着又是三拜;跪了下去，虔诚地叩了三头，站起身后，以飘然的碎步，跑完“8”字形圆场，转向东宫，继而西宫。同是九拜三叩首，冀美莲抓住瞬息的间隙，只要和观众对面，就要表露出她的不平、愤怒，但一次和一次的深度不同，一次紧似一次。在这几十拜九叩首的求“情”过程中，冀美莲的亮相很有分寸，她用眼睛急速一转，表明持诚耐久就能取胜，暂受委屈就可立足。于是，在跑完“8”字形圆场后，另起炉灶，重新开拜。虽说是程式的重演，却在步履和舞姿中融入了明显的愤懑情绪，以强烈节奏感来抒发自己内心的不平。正宫三叩首，东宫一叩首，西宫步出座位轻轻一搀，免去叩首。这时，正宫传旨:“叫妲己跪上来。”妲己这才如释重负，向正宫深深三拜，从台前飞速一跃，跳跪到正宫面前。这一大段独舞表演，始终深深吸引着观众的目光，精彩漂亮。

船舶领域受多种因素的影响[14]，在对船舶领域进行研究时，可将同种类型(如船长相同、航速相同等)的船舶归为一类作为目标船，选取该特定类型的船舶作为样本进行研究，为简化模型和便于计算，将船舶看作质点，以船舶中心位置代替船舶位置。某块水域内在某段时间内某种特定类型的船舶航行轨迹为

冀美莲除了演出花旦戏，还演了不少其他小旦戏，如《美人图》、《富贵图》、《小富贵图》(即《少华山》的本戏)、《满床笏》等各种小旦角色，都别具风格。在《满床笏》(《打金枝》)“闹宫”一场戏中，金枝受到父皇训斥后，站在一边满心委屈地“卷衣角”、“抠指甲”等小动作，都是冀美莲从生活中吸取提炼并首先运用于舞台的。后来，她把这出戏传给了女儿冀萍。冀萍在1955年长春电影制片厂拍摄的戏曲电影《打金枝》中，饰演升平公主，完美地继承和发扬了“冀派”的表演艺术，这一人物的成功刻画，是迄今为止晋剧舞台上最为成功的典范，是晋剧小旦必演的优秀传统剧目。戏曲电影《打金枝》让全国更广大的观众欣赏到了晋剧“冀派”的表演艺术风采。

三、表演风格细腻，塑造人物迥异，流派自然形成，后人纷纷效仿学习，“桃李不言，下自成蹊。”

只有经历过严冬的人，才倍感春天的温暖。新中国成立后，冀美莲怀着对旧社会的深恶痛绝，对新中国的无比热爱，迎来了祖国美好的春天。那时，正值她艺术青春的成熟年华，她演出了众多的、人民群众喜闻乐见的历史传统剧目和新编历史剧，如《赠剑》、《点将》、《三滴血》、《乞巧图》、《新九件衣》、《戏叔》、《梵王宫》、《麟骨床》、《回荆州》、《玉虎坠》、《炮烙柱》、《拾玉镯》、《国公图》《女写状》、《凤仪亭》、《回荆州》、《柳毅传书》、《白蛇传》、《恩仇记》、《风筝误》、《相思树》、《刘巧儿》等等，受到了人民无比的热爱。有些剧目是她多年来一直保留的演出剧目，随着时间的推移，舞台实践的磨练，她对人物的理解和把握，有了新的创造，对人物的刻画更加到位，她的艺术走向辉煌。业内同行、戏迷朋友，都对她的精湛的艺术表演赞不绝口。

图2 冀美莲受到周总理接见

1952年10月，冀美莲参加了首届全国戏曲观摩汇演，带去了晋剧传统剧目《赠剑》、《蝴蝶杯》，荣获表演二等奖，并受到毛主席和周恩兰总理等国家领导人的接见。1957年参加了全省第二届戏曲汇演，演出了由洛林根据传统剧《麟骨床》改编的《文嫣》，又引起了轰动。剧中冀美莲扮演文嫣，她融合闺门旦和花旦的表演，把文嫣的有心计、巧舌如簧，通过唱、念、做、舞表现得淋漓尽致，颇见艺术功力，尤其是剧中表演的不同的笑法，给观众留下了极其深刻的印象。过去，小旦表演讲究笑不露齿，冀美莲打破行当表演，如:杀张尚书时，表现出的是一种得意的耻笑;欲杀皇后时，是巧计安排定，但等大功成的奸笑;被皇上宠爱，酒后得意忘形时是狂笑;想到自己功成庆贺时是大笑。不同的笑，笑出了人物不同的心态，且表演得收放自如，张弛有度。

最后一场戏是本剧的高潮，文嫣有一大板唱，唱腔结构是:导板——五花腔——十三咳——夹板——垛板——二性，一般来说，这种唱腔结构在青衣演唱中居多，小旦没有这么一大板的唱腔，但是冀美莲唱了，而且唱得韵味十足，真假声结合，娇中带柔，运用了很多点缀滑音，如:二音，哪哈依呀咳等衬词，动情婉转，华彩俏皮。

冀美莲的唱腔最突出的特点就是，以腔运声，以声运情，逼真富有感染力。这一特点在她演出的很多剧目中都有表现，如《相思树》、《含嫣》等。冀美莲唱任何戏，都是在唱情，这是“冀派”唱腔的最大特点之一。这一点，不是任何名演员都能做到的，有些演员唱声不唱情，悦耳不动听。

《含嫣》是冀美莲的又一出代表剧目。为了更好地表现人物和情节，冀美莲特意向河北梆子名家陈素贞学习了衣服正穿、反穿及甩辫子等身段表演，成为剧中出彩的一段戏。她塑造的含嫣，成为今天晋剧舞台上的经典人物形象，后人纷纷效仿学习，盛演不衰。

1953年，冀美莲随志愿军慰问团赴朝鲜慰问演出。1954年正式组建了华北人民晋剧团，冀美莲担任了团长(后改名为山西省晋剧一团，仍然担任团长职务)，各种事务性工作和活动自然多了起来，然而，无论回家多晚，临睡前，她总会躺在床上看着剧本，琢磨人物。她对艺术的执著追求精神，决定了她艺术的成功，也影响着徒弟们的一生。

冀美莲的艺德口碑极好，从不摆大名演员的架子，如，郭兰英进中南海演出《坐楼杀惜》时，她为郭兰英配戏扮演阎婆。她的彩旦戏演得极其风趣，令观众笑声飞扬。特别是她饰演《刘巧儿》中的媒婆，一上场的几句唱就把观众逗得仰面大笑，“顶神算命哟依哟，胡日鬼哟依哟，说媒凭的哟依哟，两片子嘴么哟依哟。”

冀美莲早在20岁出头时，就收下了同爱(后改名为冀萍)为徒，也是她的养女;后收下同玉(后改名为冀茸)、玉花、同青。建国后，收下王春梅。她教徒弟学戏非常认真，跑圆场、走台步、说道白、教唱腔、舞身段，言传身教，不厌其烦地示范，待整出戏教会了之后，安排上台演出，之前还要带徒弟走台，演出时站在台下悄悄观看，然后指出其不足之处。冀美莲没有旧艺人的狭隘意识，在艺术上从不保守，李爱华就曾向她学习过很多，如《柳毅传书》等。上世纪60年代，冀美莲还为省晋剧院很多年轻演员都作过艺术辅导，如田桂兰、赵乃淑等。

王春梅是是冀美莲徒弟当中会戏最多的一个，是山西省戏剧职业学院的高级讲师，培养出了一大批优秀学生，有些学生已经成为名家。冀萍是冀美莲徒弟中最有艺术成就的表演艺术家。上世纪50年代，她演出的现代戏《一个志愿军的未婚妻》名声鹊起，拍摄的戏曲电影《打金枝》更是享誉全国。

冀萍收徒王晓平、王文丽、张美娟等，并为“梅花奖”得主、一级演员苗洁等排导《杀宫》，辅导过的演员更是不计其数。在“冀派”第二代的传承人中，成就最为突出的是全国文华奖得主、两届全省“杏花奖”得主王晓平。王晓平又为赵芬、宋美娟、杨美蓉等第三代年轻演员排导了《富贵图》、为张丽果排导了《坐楼杀惜》、为朗选平排导了《打金枝》等等，冀派艺术延绵不断。

冀美莲曾总结自己的舞台经验，她说:“一、练功不能间断;二、一上舞台，就要忘掉自己;三、内心情感必须与表演程式相结合。”她是如此说，也是如此做的。国外的戏剧理论讲，演戏是演员“从生到熟”的过程，而她则是“从熟到生”的过程。她对自己演出了几十年的剧目按说已经烂熟于心了，但她始终还要在演出中不断地对人物进行再创造、再创新，这就是“冀派”艺术魅力永存之所在。

被老百姓誉为“山西梅兰芳”的冀美莲，1979年11月赴京参加完全国第四次文代会后，心情激动异常，从北京回到太原一个月后，1979年12月16日黎明，静静地睡去了，病因是突发性心肌梗塞。她走的是那样的仓促……

冀美莲将永远载入山西晋剧史册。她美丽的容貌、精湛的艺术，将永远铭记在观众心中!

四、结语

如果高度概括冀美莲的表演艺术特点，可用四个来形容，那就是——演人、唱情。总结冀派表演艺术之所以形成和广为流传，主要有以下几个因素:

一，表演极其细腻，做戏生动鲜活，甜美可爱。表演技巧是为刻画人物服务的。她强调演戏是演人物，而不是演自己。“演员上台应该忘了自己，要把内心世界与程式相结合。”技巧的运用是为了增加艺术感染力的，例如眼神的运用。她的眼睛很传神，眼神控制时间长，就连打板的鼓师都可能因为在连续敲击下累得想要松懈时，她的眼神还继续在剧情过程中，她说:“作为一个演员，要让眼睛会说话。特别是唱花旦的，更要靠眼睛来表达，让观众通过我们的眼神看清、理解我们的内心活动。”她的表演层次分明，节奏感强，俏皮灵活。

二，唱腔极其传情，她是在唱情，以声传情，以情带声，真假音结合，婉转柔美。她很注意艺术的完整性，不是说做戏好可以忽略唱腔，而是更注重唱腔的演唱。这点，足以应该引起当今晋剧界演员的重视，现在个别演员认为嗓子越高越好，常常超越自己的音域极限，以致高音时似乎在吼，唱出的音色很不美，更谈不到以声传情。所以说:“悦耳容易动人难。”

三，艺术上有科学的方法，那就是:气息的控制。唱腔要用气息控制，用丹田气，表演也是这个道理，如，小旦要表现少女的娇嗔，迈着小碎步，两臂快速前后甩动，如果不把气息控制在腰间，浑身就是僵硬的，而不是柔软的，浑身也是不协调的。唱腔、身段、眼神都要用气息控制，才能达到和谐、优美。

四，艺德最重要，做戏先做人。这是冀美莲对自己和徒弟们的要求。任何艺术家都是德与艺的完美结合。否则，只能称其为名演员，够不上艺术家的称谓。

五，唱戏要跟自己做对，练功不间断，即便是自己已经演得相当熟的剧目，也要在表演中不断创新。要科学地、发展地继承前辈的艺术。