记忆中的城

记忆中的城从“悲情”城市到“黄金”时代

1989年《悲情城市》问鼎金狮成为一个标志，到今年许鞍华导演的《黄金时代》为影展收官，华语电影在威尼斯这个温床的呵护下，持续了25年的高速发展。红毯、明星、艺术、获奖，这里见证着华语电影的过去与现在，而随着近几年国内电影市场的繁荣，这块当年的“应许之地”现在逐渐游走于艺术与主流之间。尤其像当年在海外拿奖的举国欢庆，如今已变成谈论在海外如何买片卖片。华语电影的开疆拓土，海外的航路也不再仅仅只有一条，威尼斯所扮演的角色，也不再只是指示航路的灯塔。黄金时代的华语电影，将重新定位它和这座城市的关系。

一部电影如果要在国际上引起反响，要做很多铺垫工作，包括邀请各大媒体到拍摄场地去访问、报导，可是这些对东方电影来说，是从来没有过的事。

《大红灯笼高高挂》摘得的银狮开启了张艺谋创作生涯的黄金十年，西方电影圈高度认同了他将源自黑泽明的视觉风格与中国乡土文化的有机结合。

威尼斯面临来自“后辈们”的威胁，接受《大众电影》专访的马可·穆勒说，“现在世界上只有两种做电影节的方式，一个是戛纳，另一个就是多伦多。”

开天辟地的1980年代

《原野》《大桥下面》《棋王》这三部影片是新中国电影在威尼斯电影节给世人留下的最初印象。1989年，以台湾“二·二八事件”为背景的《悲情城市》受邀来到威尼斯。这部侯孝贤从聚焦乡土童年，转变为勾勒台湾近代史的史诗级作品，创造了历史，金狮奖第一次颁给华人导演，台湾电影新浪潮获得了举世瞩目的成就。此时，离杨德昌在《中国时报》发表《另一种电影宣言》（《新电影宣言》）为台湾新电影运动发声刚过去3年。杨德昌提出了对于对政策单位、大众传播和评论体系的三个怀疑，这也正是《悲情城市》诞生的大环境——台湾电影管理部门的混乱管理、大众传播对于台湾本土电影文化的漠不关心，以及主张台湾电影拒绝“闷片”要向港片、好莱坞看齐的评论体系。在逼仄环境中谋求生存之路的台湾新电影急需一剂强心针，从而争取到“商业电影以外‘另一种电影存在的空间”。

《悲情城市》的编剧吴念真回忆起当年的情景，有阵子新电影被骂得很难听，说老是参加乡镇影展，导演老是挖自己的肚脐眼给人家看。之前拍《小毕的故事》的时候，侯孝贤卖房子，为电影赌上身家；然后又押房子帮杨德昌拍《青梅竹马》。然而即便这样困难的拍摄条件，依然有人慧然识中了侯孝贤，这个人是詹宏志。1984年，他在《商业周刊》发表一篇名为《侯孝贤经济学》的文章，开创了“劝募式”的电影运营模式——用这个概念来沿门托钵去找投资，在欧洲十个国家找电影公司、电视台、电影资料馆卖掉放映权，“每个都不是很多，但合起来也有两三百万美元，而侯孝贤的电影花的钱很少”。除此之外，詹宏志将本地投资方锁定在了媒体大亨邱复生的身上，“我整整跟邱老板吃了一年的早饭，每个月大概一次，说服他来投资《悲情城市》”。

1988年12月7日，《悲情城市》开拍。邱复生给香港影评人舒琪打电话：“我希望这个片子一定要参加世界上最重要的三个电影节柏林、戛纳、威尼斯之一，你看看有什么办法？”那个时候舒琪和侯孝贤在不同的电影节里经常碰面，大部分时间他会充当导演的翻译，因此与一些西方重要的媒体、记者、影评人，都建立起了一定的关系。电影节的经验让舒琪知道，前置作业对一部电影蛮重要，一部电影如果要在国际上引起很多的反响，之前要做很多铺垫工作，包括邀请各大媒体的记者、影评人到拍摄场地去访问、报道，可是这些对东方电影来说，是从来没有过的事。

在营销团队的策划下，《悲情城市》的宣传方式开始走出以往台湾影片的模式，借鉴国际做法。詹宏志提前准备好各种语言版本的卖片资料，提前从参与举办东京国际影展的一家杂志集团争取到来自日本市场约19万美元的定金支持，这是台湾电影第一次做到预售版权。舒琪负责外联，日本《印象》杂志女主编横川由纪子在影评人张昌彦陪同下，前往拍摄现场的北投采访，创下了外国媒体探班台湾电影的首例。

台湾资深电影学者张靓蓓回忆当时来访的媒体，包括有《时代周刊》（Time），还有经常在《纽约时报》发表文章、重量级的影评人理查德·柯林斯（Richard Collins）都来了。此外，纽约的《村声》（Village Voice）杂志，英国、欧洲的杂志都有人来访。法国的《电影笔记》（Cahiers du Cinema）来了两位编辑，一个是已成名导的阿萨亚斯（Olivier Assayas），还有一位是一直从事编辑及影评工作的查理斯·蒂松（Charles Tesson）。“那次来的都是比较重要的媒体，同时也是比较严肃的刊物。差不多每个人对侯孝贤的电影都很仰慕，大家跑到现场去看他拍片，同时也做了一连串的访问。”文章刊登出来之后，《悲情城市》自然受到了瞩目，因为以前没有一部华语电影是这样做的，当时国际上大概有六七个比较重要的电影刊物同时介绍《悲情城市》。凡是电影节的选片人、影评人及评论家、学者，或一般艺术电影的发行，都会留意这些刊物。所以《悲情城市》得以入围威尼斯，一切大概是这样开始的。

塑造大师的1990年代

从《原野》开始，参映威尼斯电影节的华语电影的背后总离不开一个人的身影——马可·穆勒，这个詹宏志眼中“说一口地道的普通话，年轻时是意大利共产党，到中国念书碰上文化大革命”的意大利人。1953年出生的马可·穆勒15岁时经历了由法国遍及整个欧洲的学运思潮，报纸杂志上一身绿军装手拿红宝书的法国学生形象，让马可对于一个遥远的东方国度产生了向往。1974年，他作为留学生来到中国，本打算在社科院研究人类学，不料社科院已经取消了这门学科。无奈之下他辗转去了东北，在辽大开始了大众文学的研究。正值文革期间，中国的样板戏和社会主义制度下的政治电影使他对中国电影产生了浓厚的兴趣。后来在南京大学读当代历史，他又观摩了大量民国时期的老电影。学成归国之后，马可开始专心研究电影，并为一些欧洲的报刊杂志撰写评论和策划书刊。他花了两年多时间，跑遍全世界的唐人街影院收集了130多部中国电影，在都灵举办了一次中国电影回顾展，当时威尼斯电影节的主席就参与其中。1980年，马可·穆勒被威尼斯电影节看中，作为亚洲区选片人，开始了为期18年漫长的工作。同年，他回到中国，看完了13个电影厂选送的全部影片，却把中国新闻社电影部的《原野》带到了威尼斯。也就是在那时，马可·穆勒结识了电影学院77、78届的那批年轻学生，再后来他们成长为中国的第五代导演，其中有田壮壮、陈凯歌和张艺谋。

1990年1月，尝试进军大陆电影市场的邱复生发起成立了“中国两岸艺协会”，另一方面，他又在香港成立“年代电影公司”，试图以此避开台湾政府禁止两岸联合拍片的禁令。当时张艺谋作为年轻导演，因为《代号美洲虎》的大失水准和《菊豆》在国内的被禁映，处于事业的低谷，也在谋求突破。在这时，从威尼斯载誉而归的侯孝贤成了二人的“月老”。早先侯孝贤就与张艺谋在各大电影节频繁碰面关系要好，邱复生又是《悲情城市》的投资人。三人一拍即合，邱老板与张艺谋签下了两部电影的片约（《大红灯笼高高挂》和《活着》），继而又委托侯孝贤来为《大红灯笼高高挂》做监制。1991年，持续常达38年的台湾戒严刚过去4年，《大红灯笼高高挂》制造了“两岸国际名导首度携手合作”的轰动话题。邱复生指派自己的得力助手芭芭拉·罗宾逊（Barbara Robinson，后任哥伦比亚电影公司亚洲区总裁）来为影片做行销工作，芭芭拉女士此前刚完美结束了威尼斯之旅。

《大红灯笼高高挂》摘得的一座银狮开启了张艺谋创作生涯的黄金十年，西方电影圈高度认同了他将源自黑泽明的独特视觉风格与中国乡土文化的有机结合。1992年张艺谋信心大增，带着《秋菊打官司》二次来到水城，这部来自东方的现实主义电影蕴含着坚韧的人文力量，再一次得到了评审委员会的赞誉，捧得金狮。此后，用马可·穆勒的话说：“老谋子也有过一段时间，他考虑的，他获得过金狮奖了，他也想多试一下戛纳。”张艺谋在接下来的几年时间里，把展映的重心放在了法国，并两夺评审团大奖。但是到了1999年，张艺谋用一封写给戛纳电影节主席吉尔·雅各布的公开信，结束了自己的戛纳蜜月期。那一年，多产的张艺谋将《一个也不能少》和《我的父亲母亲》一起送到了戛纳，然而被称为“戛纳的灵魂”的雅各布以选片总监的身份公开表示不喜欢《一个也不能少》，他认为此片拥有过分宣传、粉饰现实的政治意味，并希望张艺谋能用《我的父亲母亲》替为参评。结果雅各布的言论惹恼了张艺谋，他不但宣布退出戛纳，还高调以公开信的形式表达了自己的意见。之后，张艺谋将两部影片分别送去了另外两个电影节，《我的父亲母亲》在柏林拿到了银熊奖，《一个都不能少》让张艺谋成功跻身双金狮俱乐部。获奖采访时，他说：“在中国拍电影难免会有各式各样的政治原因，外国人选择从政治角度看中国电影这是文化的偏差。我把电影从戛纳撤回这事很正常，我是用一种比较公开的方法表达我的观点。”然而洪晃当年有段话一针见血：“如果只是抗议戛纳不接受他的电影，我想不用写公开信。张艺谋这么写，成了民族英雄了，那些原来反对《红高粱》的人会欢迎他这么做，这也是他成为主流的一个转折点吧。没有这一步，他在‘印象这里、‘印象那里，挣政府那么多钱。这是张艺谋彻底商业化的政治棋，不然他怎么可能导演奥运？”不管孰是孰非，事实就是张艺谋在1999年之后，开始全面涉足商业，成为“国师”。

在张艺谋全情投入戛纳的那几年，威尼斯电影节依然没有缺少华人的身影。1994年是全球电影佳作大丰收的年份，威尼斯也不例外，当年有《阳光灿烂的日子》《东邪西毒》《爱情万岁》三部华语电影同时竞争金狮，创造了历史。在夏雨的影帝和杜可风的最佳摄影衬托之下，蔡明亮的问鼎金狮颇有几分幸运。在评委会几轮投票下来，来自马其顿的国宝级神作《暴雨将至》和《爱情万岁》票数相等，因为获得了来自评委中乌玛·瑟曼的特别青睐，在她的游说之下，那年的威尼斯破例下了个双黄蛋，颁出了两座金狮。杨贵媚在片尾经典的六分钟哭戏，曾被评审团主席致当时的台湾联络人焦雄屏要求剪短一些，不然不能入围竞赛。但最终这段哭戏成了当年威尼斯最为人称赞的经典段落，还有人说那是当年影展最美的画面，让蔡明亮以第二部作品就赢得了金狮奖的殊荣。

百花齐放的2000年代

2000年，30岁的贾樟柯第一次参加威尼斯电影节，带着他的第二部作品《站台》来到竞赛单元的红毯上。“我那时候还背个背囊，里面衣服连件像样的衣服都没有，好不容易找，找了一个带领子的衬衫就出现了。”在威尼斯最初的那些日子里，制片人每天抱来一摞报纸，上面有来自全球各大媒体的评论。在一片赞誉声中，他遇见的所有人都在说：“贾樟柯，祝贺你。”结果等评审团主席夏布罗尔宣读完获奖名单之后，《站台》只得了个“最佳亚洲电影奖”。巨大的失落让原本对参展获奖充满期望的年轻人一下子成熟起来。此后的14年里，贾樟柯一共有6部电影威尼斯首映，其中4部获奖，2006年的《三峡好人》捧回金狮奖。贾樟柯完成了从一个怯生生的地下导演，到站在领奖台上接受荣誉的世界级名导的蜕变。他也曾应邀坐过评委，更多的时候，他带着扶持的新导演和他们的作品来到威尼斯，进行与世界电影市场的沟通和交流。

在新千禧最初的几年，香港导演陈果成了威尼斯的常客；田壮壮也应邀在威尼斯展映了他翻拍的《小城之春》。到了2004年，威尼斯电影节对于华语电影影响最大的一次契机出现了——马可·穆勒被任命为威尼斯电影节的主席。在他之前的传统是主席任期四年，届满更换。而马可·穆勒成为了唯一一位取得连任的威尼斯电影节主席。从2004年到2012年这八年时间，是华语电影在威尼斯这个舞台上向世界开屏绽放的黄金时代。在他的第一届任期内，连续三年金狮奖都颁给了华人导演。乘着马可·穆勒的东风，关锦鹏、杜琪峰、徐克、郑保瑞、余力为、杨凡、王兵先后完成了威尼斯处子秀。

作为把中国电影引入世界舞台的第一人，他也被人称为第二个“马可·波罗”。在被本国媒体诟病“偏心”的同时，他也毫不避讳对于华语电影的热爱。马可开始邀请华语商业电影来到威尼斯，在这个平台上发掘华语电影更多发展的可能。“我在威尼斯任了八年主席，这八年当中都是华语选片的平台，我自然想，每年都会想办法，表示一下华语电影正在不断地变动的时期应该更多关注。结果包括我们意大利观众也习惯了，晚上有一个好莱坞红地毯，跟着马上就会有一个华语片红地毯，他们习惯了看中国明星，也会认识一些。”2006年，他甚至在《夜宴》的威尼斯首映式红毯上，像迎接娘娘一样向章子怡下跪叩头，引起大家对于影片的关注。用他自己的话说：“我觉得那个是大事件，中国电影的红地毯跟好莱坞红地毯一样重要。”他是心甘情愿为中国电影做点事情。

作为世界上最古老的电影节，威尼斯面临着来自后辈们的威胁，首当其冲的就是多伦多。用马可·穆勒的话说，“现在世界上只有两种做电影节的方式，一个是戛纳，另一个就是多伦多。”在焦雄屏看来，威尼斯有着过多的障碍，“因为威尼斯的同时间，有多伦多跟它竞争。多伦多会拔掉非常多的北美媒体，因为北美媒体觉得去威尼斯那么贵，意大利的消费太高，然后出行也不方便。又因为意大利人的民族性格，导致看电影的方法，翻译，都乱七八糟”。与此同时，美轮美奂的威尼斯城，在演变成旅游景点之后，物价飞涨、房价高昂，原居民选择了纷纷逃离故乡。统计数据显示，1957年时威尼斯的常住人口为18万人；而2009年已下降到不足6万人，游客数量则在这些年间翻了20倍。

后马可时代

2011年的威尼斯电影节被认为是又一个“中国年”，许鞍华的《桃姐》、魏德圣的《赛德克·巴莱》、杜琪峰的《夺命金》和蔡尚君的《人山人海》四部华语片齐聚竞赛单元；徐皓峰的《倭寇的踪迹》入围“地平线”单元；娄烨的《花》入围“威尼斯日”单元。对于华语电影空前的扎堆现象，有人认为是马可·穆勒在离任前送给中国电影的最后一份大礼。最终《人山人海》拿下最佳导演银狮奖、《桃姐》叶德娴凭借质朴而沧桑的精湛演技夺得“影后”称号。

2012年，马可·穆勒卸任。这一年，华语电影是13年来首次缺席威尼斯电影节的主竞赛单元。接任电影节主席的阿尔贝托·巴贝拉在结束2013年选片工作之后，这样表达他对中国电影现状的看法：“现在中国电影人明显发生了转变，主要制作面向本土观众的大众电影。从技术上讲，这些电影很精彩，能与世界任何其他地方制作的电影相媲美，但是电影的内容却不适合走出国门。”华语片在影展的成绩不佳，其原因在于，这些年恰恰是中国电影市场逐渐复苏的时间，内地电影市场的井喷式发展，导致电影人观念的巨大变化，相当一部分导演把电影的高票房作为创作的第一要务，开始制作面向本土观众、只为赚钱的纯商业电影，从而使这些电影的艺术性大打折扣。

意大利制片人亚历桑德罗这样分析华语电影近来的颓势：“我做过一些调查，中国的中低成本电影里60%不是爱情故事就是谍战故事，因为中国的审查制度要求一种积极向上的面貌和政治正确……但尽管如此，这也是中国市场喜欢的类型。但你知道这种电影是卖不到国外去的，因为这些故事离我们感受生活的方式太远。习近平主席在一次讲话中提到了‘通向未来的五座桥梁，而第一就是文化。这对我们而言非常有趣，听到中国的第一领导人说‘中国必须打开大门，向国外展现它的文化，也让外国人进来进一步了解它。我认为这也意味着中国在平衡电影进出口问题时一些意识上的改变。”

然而有一个人却与众不同，蔡明亮一直还是那个蔡明亮，他没变。从1994年的《爱情万岁》、2003年的《不散》、2006年的《黑眼圈》直到2013年的《郊游》，他以自己独特的方式坚持在这个光速发展的时代缓慢独行。每一次新片在台湾上映，蔡明亮都会带着他的团队出现在台北街头，当街演说、兜售。他选择与影院签订短期合约，商定将他的新片放映两个礼拜，但影院有权以上座率来衡量影片的下映档期。“一万张是个什么概念？不是说我要确保自己有一万张票房，而是我要有两个礼拜，用票来换空间和时间。”由贝托鲁奇率领的评审团，将第70届威尼斯电影节新设的“评审团大奖”授予了蔡明亮，导演在发表得奖致辞时动情地说道：“我的电影很难得到任何奖项，因为它很慢，而且愈来愈慢，感谢评审团愿意慢下来看我的电影。”

时间来到2014年，我们欣慰地看到华语文艺片重新回到了威尼斯，主竞赛单元有王小帅的《闯入者》；明星云集又不乏人文气息的《黄金时代》和《亲爱的》参与展映；陈冲受邀作为竞赛单元的评委；许鞍华导演担任“地平线”单元的评委会主席；年轻导演忻钰坤在FIRST青年电影节上获得最佳导演奖的《殡棺》也入围了本次威尼斯的国际影评人单元。

当我们回忆起华语电影征战威尼斯的历程，每一年就仿佛每个夜晚马可·波罗向忽必烈汗描述起他脑海中关于故乡威尼斯的一角，或是巍峨的城堡，或是悠长的拱廊。“城市就像一块海绵，吸汲着这些不断涌流的记忆的潮水，并且随之膨胀着……然而，城市不会泄露自己的过去，只会把它像手纹一样藏起来，它被写在街巷的角落、窗格的护栏、楼梯的扶手、避雷的天线和旗杆上，每一道印记都是抓挠、锯锉、刻凿、猛击留下的痕迹。”