形式即关系

李黎阳

第一次世界大战不仅改变了许多艺术家的生命轨迹，也改变了欧洲现代艺术的整体格局。随着参战的各国艺术家或主动或被动地“投笔从戎”，战前已成气候的各类前卫艺术渐趋低迷。而在远离战火的那些欧洲国家中，由于艺术家们在战前已接受了野兽主义、表现主义、立体主义以及未来主义的洗礼，现代艺术在一种与先前的艺术中心暂时隔离的状态下，反而得到了独立自由的发展。在中立国瑞士，达达主义在反战的喧嚣声中霸气登场；在十月革命胜利前后的俄国，至上主义、构成主义在社会主义生产热潮中踉跄前行；在荷兰，风格派（De Stijl）在追求宇宙均衡和谐、回归秩序、回归生活的氛围中高调亮相。

在现代艺术史上，荷兰艺术家曾做出过令人瞩目的贡献。凡·高凭借其洋溢着生命激情的创作，成为现代绘画史上的一位先知；图罗普（Jan Toorop）则于19世纪末以其极具象征意义的绘画，在国际新艺术运动中绽放异彩；进入20世纪，凡·东根（Kees van Dongen）作为野兽主义的参与者和实践者，始终坚持以明艳的纯色作画，他的那些夸张到极致的、散发着浓重脂粉气的人物，为20世纪的第一场艺术运动增添了浓墨重彩的一笔。而风格派艺术家，在立体主义、俄尔普斯主义和未来主义对抽象与简化已进行过局部探索的基础上，以一种超越了个性的几何化、样式化的抽象实验，开展对“纯粹美的逻辑”的解读，从而将艺术引入了现实的本体和真正的核心。

1917年6月，杜斯伯格在荷兰的代尔夫特编辑出版了第一期《风格》杂志，围绕着这份杂志，形成了一个松散的艺术团体，其成员包括画家彼埃·蒙德里安（Piet Mondrian）、特奥·凡·杜斯伯格（Theo van Doesburg）、巴特·凡·德尔·列克（Bart van der Leck）、匈牙利人维尔莫斯·胡查（Vilmos Huszár），比利时雕塑家万同格罗（George Vantongerloo），建筑师J·J·P·奥德（Jacobus Johannes Pieter Oud）、格里特·里特维尔德（Gerrit Rietveld）、科尔内利斯·埃斯特伦（Cornelis van Eesteren）和诗人安东尼·柯克。他们发表了一系列文章，探讨艺术的纯洁性、必然性和规律性，揭露以往绘画中“抒情和感情的整个骗局”，希望以数学式的结构对抗所有的“巴洛克”艺术形式。“自然的对象是人，人的对象是风格”，风格派艺术家希望废除各种不同风格并创造出一种基本的、普遍的、统一的国际艺术风格。他们对直线、面积、比例、色彩和空间等艺术创造手段进行系统地分析和思考，追求艺术造型手法的“纯粹关系”。黑色的直线、直角、白色以及红黄蓝三原色，艺术家们利用这些自然界的基本元素建立起一种新型美学关系，并试图将其作为艺术法则和规律，应用在建筑以及其他造型艺术中。

蒙德里安将这种几何抽象艺术称做“新造型艺术”，他认为，艺术就是塑造，是使社会达到相对和谐的手段。在蒙德里安的乌托邦理想里，始终坚持艺术能够净化人类精神、改变人类生活环境的信念。这种“新造型艺术”是理性的艺术。我们知道，在此之前，德国表现主义使理性受到了挑衅，意大利未来主义也对理性进行了抨击。而到了风格派这里，却要重新回归理性，回归秩序和准则，并力图实现规律对个人化的超越。

风格派（或“新造型艺术”）的理论基础源自两个方面：一是数学家、通神论者绍恩迈克斯博士（Dr. Schoenmaekers）于1915年和1916年出版的《世界的新形象》和《造型数学原理》中的新思想，一是荷兰现代建筑之父贝尔拉格（Hendrik Petrus Berlage）和美国建筑大师赖特（Frank Lloyd Wright）的“包容”建筑观念。绍恩迈克斯在《世界的新形象》一书中写道：“形成我们地球的两个根本的完全相反的东西是：力的水平线，那是地球环绕太阳运行的原因，和垂直并源于太阳中心的光线的奥妙的空间运动。”而在论述色彩体系时，则指出“三原色是最基本的，黄、蓝、红，它们是唯一存在的颜色……黄色是光线的运动……蓝色是天空的颜色，它是线，水平线，红色是黄色和蓝色的伙伴……黄色放射，蓝色‘后退，而红色悬浮。”我们看到，蒙德里安同时期的作品，几乎就是这一理论的图解。而贝尔拉格和赖特建造“完整艺术作品”的建筑观念，则引领风格派艺术家从分门别类走向彼此合作。早在1918年签署的宣言中，他们就提出了“建立一个生活、艺术和文学的国际统一体”的纲领。在1922年问世的《风格派的创作要求》中，则将这种观点进一步细化：1.停止各类展览，取而代之的是展示共同作品。2.就艺术创造问题进行国际范围的思想交流。3.研发一个涵盖所有艺术门类的、普遍的、明确的艺术塑造手法。4.停止将艺术与生活分离（艺术即生活）。5.停止将艺术家与大众分离。

风格派提出的建立一种国际化的、普遍适用于各艺术门类的创作风格的主张，曾一度成为国际现代艺术发展的宏伟蓝图；他们提出的“艺术即生活”的口号，在几十年后被波普艺术家改为“生活即艺术”，更是对艺术的发展影响深远，至今余音未绝。而其超越艺术门类限制的理想，更是早已在今日艺术中得以实现。

这里，我们需对超越艺术门类限制这一观点做一简单梳理。早在19世纪初，德国艺术家菲利普·奥托·龙格（Philip Otto Runge）就曾表达过将各艺术门类进行融合的观点；之后，德国音乐家瓦格纳（Wilhelm Richard Wagner）在歌剧改革中提出了Gesamtkunstwerk（“总体艺术作品”，提倡将故事情节、音乐、舞台场景糅合在一起）的概念；到了19世纪末，维也纳分离派在建筑及展览领域率先实现了这种融合。进入20世纪后，立体主义、未来主义、达达主义、构成主义在艺术实践中也曾各自表达过融合的理想。到了风格派这里，则将这种融合或者称之为统一的观点作为纲领明确提出，并将艺术与社会和人们的生活紧密联系起来。

美国建筑理论及历史学家肯尼斯·弗兰普顿（Kenneth Frampton）将风格派运动划分为三个阶段：1916年至1921年为第一阶段，为草创时期；1921年至1925年为第二阶段，为成熟期和国际性传播时期；1925年至1931年为第三阶段，为变异和最终解体时期。并将蒙德里安在风格派运动中的位置视为“证明每个时期特点的重要试金石”。我们就从蒙德里安谈起。

蒙德里安是20世纪最重要的艺术家之一。相对于康定斯基被当做“热抽象”的始祖，蒙德里安被视为“冷抽象”的代表人物。纵观他的个人艺术发展史，他从一位自然主义画家，经由印象主义、后印象主义、新印象主义、象征主义、野兽主义和立体主义的影响和有选择地学习，在形式主义的道路上另辟蹊径，最终走向纯粹几何抽象，为国际抽象艺术的发展做出了独特的贡献。

事实上，在蒙德里安早期的作品中，即已呈现出一种正面化及局部特写式的表现特点。在《风车风景》（1905年之前）中，水平-垂直的架构已初露端倪。从1908年开始，蒙德里安开始了各类现代主义绘画的实验，这一年创作的《红树》，将凡·高式的狂热激情、新艺术运动中“青春艺术风格”的线条和野兽派强烈的色彩糅合在一起。在造型和结构上，我们可看出画家独特的思考。1911年，在荷兰见到了立体主义的早期绘画后，蒙德里安来到了当时的现代艺术中心巴黎。很快，毕加索和勃拉克的分析立体主义稳定了蒙德里安心醉神迷的宣泄，在作于1912年的《开花的苹果树》中，书法般的挥洒线条已开始让位于一种精心安排的空间，画家希望通过自然，结合实体与空白、正面与反面、水平与垂直，显示一种精神的连续性。接着，在1912年至1915年的一系列“海景画”中，蒙德里安通过形式和色彩的“有动势运动”，找到了“对立的均衡”。他曾一连数小时在斯赫维宁根海岸凝视波光粼粼的海面，光的闪烁与变化，使海平面形成一种十字图形。蒙德里安将这种收获用于创作中，那些十字图形被有秩序地排列在画布上，整个画面都仿佛在悸动。这种分割画面的宁静的闪烁与交叉，成为蒙德里安当时表现所有物质的符号。这一阶段，他住在靠近阿姆斯特丹的拉伦，与绍恩迈克斯过从甚密，对通神论的兴趣也与日俱增，就是在那时，他写出了《绘画的新造型主义》。事实上，“新造型主义”一词直接得自绍恩迈克斯的《世界的新形象》。他此时画作中的那些十字图形，或许也可看做是对绍恩迈克斯在这部著作中指出的“正交是宇宙中最优越的形式”的迎合。

大约从1917年开始，蒙德里安开始在画中加入平涂色彩，没有外轮廓线的矩形，或搭接或分离地被置于白色或浅色的背景之上，它们之间的疏密关系，造成一种悬浮的、具有某种浅度景深的幻觉。这显然也不是他想要的结果。于是，他又在画面中加上了轮廓线。这些以红黄蓝衬托着黑白灰的棋盘格或钻石形框格，非但使画面显得色彩不纯，还缺乏整体的统一。于是，从1919年起，他开始用黑色的线条分割出只剩下红黄蓝三原色的矩形。他将所有物质的和精神的活动，简化成一种基本的垂直线和水平线的矛盾法则，以此，最单纯地表现了宇宙和谐的观念，即“隐藏在各个自然现象背后的普遍法则以物体的平衡为基础”。一切都在这里得到了净化，蒙德里安终于为形式主义艺术找到了一种完美简化的世界语法。

蒙德里安往往被视为一位孤独的形式主义画家，但他却始终执着于精神上的自我发展与净化。他曾说：“作为纯粹表达人类精神的净化了的艺术，将必然通过一种纯净的、抽象的、美的形式来体现。”这句话道出了蒙德里安艺术的魅力所在，就是因为有了人类精神的指引，即便是看似冰冷的几何图形，也会在带给我们美感的同时，带给我们一种温度。这一点，在他20世纪40年代移居美国后的作品中体现得尤为明显，例如《百老汇爵士乐》（1942-1943年）。如果我们仔细体会，可以看出这是从摩天大楼俯视的景象，穿行轿车与小色块组成的流动的街道，共同构成了光怪陆离的城市风景。整个画面充满了音乐的节奏与韵律，画家以一种不动声色的幽默，带给我们一份会意的感动，因为我们认出了，那是一个几何的“宇宙”。

曾有人将蒙德里安比做风格派的脊梁，而将杜斯伯格称为风格派的心脏和灵魂。的确，正是由于杜斯伯格的奔走呼号，风格派才成为一种具有国际性的艺术风潮。早在1915年，杜斯伯格就向蒙德里安提出创办新杂志的构想，但蒙德里安认为时机尚未成熟。在军队服役期间，杜斯伯格开始研究实验性艺术，他认真研读了康定斯基的论文《关于艺术中的精神问题》，并开始尝试利用康定斯基和立体主义的形式进行艺术实验。1916年退役后，杜斯伯格开始着手将创办杂志的想法付诸行动。正是由于他的热情与坚持，《风格》杂志才得以正式创刊；也正是由于他不遗余力地宣传和鼓动，风格派才获得了广泛的传播。

在忙着编辑、出版杂志的同时，杜斯伯格也在进行着抽象风格的实验。通过他对塞尚的《打牌者》进行研究的两幅同名作品，我们可以看到其绘画创作的演变历程。在1916—1917年的那幅作品中，杜斯伯格运用简化的相互穿插的几何块面和平涂的色彩，创造出带有立体主义特征的人物形象；而在作于1917年的同名作品中，则诠释了自己对于将数学概念引入抽象绘画的思考，列克作品中有关线的结构的可能性的实验，也为杜斯伯格提供了某种参照。这里需提到的是，与列克同住拉伦期间，蒙德里安曾向他学习过平涂和强调原色的画法，而蒙德里安的几何构图也使列克转向了矩形结构的实验。我们看到，风格派画家在风格派建立前后的那几年时间里，是紧密联系、相互切磋、彼此启发、互为影响的。

再回过头来谈杜斯伯格。他热衷于集体风格的论述，并从新造型主义中看到了实现这种集体风格的可能性。他曾在文章中写道：“一种风格的形成应该归诸集体的生活意识，当这种生活意识在内在性格与外界生活现象之间取得协调一致的关系时，就产生了风格。艺术发展的间断，是由于人类精神向真理发展的间断而引起的。艺术的最终目的，就是实现艺术的理想，就是以完美的艺术手法在内在性格和外界生活现象之间，在精神和自然之间取得协调一致的关系……通过共同的努力，并通过一种集体风格的创作构思，使得现代艺术的发展在排除了所有的外界偶然性和任何特性的情况下，有可能趋向于抽象主义和普遍的表达形式。”他试图为艺术建立一种普遍的、统一的形式或者说是风格。1920年和1921年，杜斯伯格曾两次访问德国，在后一次的德国之行中，他将这种“风格”带到了包豪斯设计学院。他给安东尼·柯克的信中写道：“我已经把魏玛弄了个天翻地覆。那是最有名的学院，如今有了最现代的教师！每个晚上我在那儿向公众演讲，我到处播下新精神的毒素，‘风格很快就会重新出现，更加激进。我具有无尽的能量，如今，我知道我们的思想会取得胜利：战胜任何人和物。”事实上，杜斯伯格虽然得到了包豪斯设计学院院长格罗皮乌斯的邀请，却并未获得在包豪斯授课的荣耀。他只好在学校附近建立了自己的工作室，并在那里传道授业。尽管他带有攻击性的言辞受到了包豪斯校方的抵制，学生们还是趋之若鹜地跑去听他的演讲。不可否认的是，他的艺术思想对包豪斯的学生甚至教师都产生了巨大的影响。就在这一阶段，杜斯伯格结识了俄国艺术家利西茨基，从此转向对“元素”美学的探索。

1924年，杜斯伯格将斜线引入作品，这一“异端”行为的后果，是蒙德里安与风格派的决裂。在发表于1926年的又一个风格派宣言中，杜斯伯格阐释了他的“元素主义”，并为自己的新风格做了辩解：斜的平面可以再一次把掠夺、不稳定性和动势引入画面。在与阿尔普夫妇合作的斯特拉斯堡奥比特咖啡馆（已于“二战”中被毁）的设计中（1928—1929年），杜斯伯格以低浮雕板调整墙面，大胆将矩形旋转45度，这些斜的矩形被天花板和墙裙部分切掉，呈现出不规则的几何形状，色彩、光线和设备都统一于整个构图中，倾斜走向的线条使整个空间呈现出一种震撼人心的力量。这正体现了艺术家追求“整体综合”的艺术理想。

里特维尔德并不是风格派的中心人物，但他是新造型主义色彩图式的创建者。因为他在1917年设计出著名的《红蓝色椅子》之时，蒙德里安和杜斯伯格还没有将色彩限定在原色里。里特维尔德是个艺术天才，它不仅是优秀的建筑师，还是一位极具创造力的家具设计师，正是凭借了他的聪明才智，才使勉强成型的新造型主义美学变为三度空间的计划得以真正实现。里特维尔德新结构主义风格的代表作还包括：1920年设计的哈托克医生书房，1923年设计的柏林椅子和1924年设计的施罗德住宅。施罗德住宅以其“开放—可变”的设计，成为新造型主义建筑的代表作。它的整个设计就像是对杜斯伯格在房子完工之时出版的《一座造型主义建筑的十六点》的呼应，满足了杜斯伯格提出的元素的、经济的、功能的、空间的、非纪念碑式的、动态的、反立方体和反装饰性的要求。有意思的是，里特维尔德的客户、房子的女主人特鲁斯·施罗德—施罗德太太亲自参与了住宅的设计与细节布置，她后来也成为风格派的成员。“艺术即生活”的理想，从未在风格派的绘画与雕塑中得以展示，却在施罗德夫人这里得到了具体的实现。

前文已经提到，风格派是一个松散的团体，成员不固定，不断有人脱离，也有人加入进来。比利时艺术家万同格罗、俄国艺术家利西茨基、德国艺术家汉斯·里希特都曾先后加入风格派，但他们的个人创作却仍沿着个人的发展轨迹前行。对于他们来说，支持是一回事，坚持自我则是另一回事。万同格罗是一位雕塑家，同时也是一位画家、建筑师和理论家，他的那些以建筑的形式创作的开放式构成，为杜斯伯格和埃斯特伦后来在艺术家之家和罗申伯之家（1923年）的设计中，对于体块美学的运用提供了参考。

若从个人影响来看，享誉世界的蒙德里安当然代表了风格派的最高成就。但若从对艺术的发展来谈，风格派的贡献则主要体现在建筑方面。新材料、新技术的运用，对机械和功能的地位的关注，朴素的平屋顶和垂直的墙面设计，低浮雕结构与模数化的内部空间处理，动态的、非对称的各种排列，室内尽可能大的空间扩展，以及以原色营造的突出与退后的装饰效果等等，后来被广泛应用于现代建筑设计中。也许，只有在建筑中，艺术各门类融合的愿景才有可能放置在一个真实的平台上，而“总体艺术作品”也才会有机会，在艺术家的合作中得以完美呈现。

风格派试图建立一种国际艺术风格的理想，在它问世之初就广受诟病，到了20世纪30年代，其宇宙和谐的世界观再次遭受时代潮流的质疑。1930年，杜斯伯格发表了《混凝土艺术宣言》，在这最后一篇论文中（杜斯伯格1931年逝于瑞士达沃斯，风格派也随之消亡），他仍然执着于最初的理想：“如果表现方法从所有的特殊性中解放出来，他们就会与艺术的最终结果相和谐，这就是一种宇宙性语言的实现。”这位雄心勃勃、能言善辩的艺术革新者，终其一生，也未能实现建立“宇宙性语言”的目标，他的个人创作与艺术思想也时常显示出种种矛盾。在今天看来，这种矛盾是容易理解的，因为艺术原本就不应该也不可能有统一的标准，艺术的个性亦即杜斯伯格所说的特殊性，才是艺术的根本。比如蒙德里安，他广为人知的几何抽象虽然运用的是普遍的形态，但他得以在现代艺术史上存身立命的根基，仍是其“特殊性”而非普遍性。乌托邦的愿景已在时光的后视镜中渐渐远去，无论如何，作为一种理想，风格派关于宇宙和谐的世界观以及风格派艺术家的形式主义实验，为现代艺术的发展提供了一个别样的角度和一种新的可能性。