小提琴音乐的巅峰之作

郑炜珉

约翰·塞巴斯蒂安·巴赫完成于1720年的《六首无伴奏小提琴奏鸣曲与组曲》因其丰富的音乐内容和极高的技术难度在小提琴曲目中占有举足轻重的地位。每个专业的小提琴学生都必须学习巴赫的无伴奏作品，绝大部分国际国内小提琴比赛也都要求参赛者必须演奏巴赫无伴奏作品；即使在专业圈之外，乐于尝试这些作品的小提琴爱好者也大有人在。

那么巴赫的这些作品究竟应该被演奏成什么样子呢？现在很难给出确切答案。由于这些作品在诞生后很长一段时期内被演奏家们忽略，再加上在此期间音乐创作和演奏风格以及乐器构造上的演变，当它们在十九世纪重新得到人们的重视时，对它们的诠释不可避免地带有许多浪漫时期的演奏特征，主要表现在整体发音（Articulation）观念、对巴赫原作连音线记号的处理以及指法选择等方面。

这种状况一直持续到二十世纪中叶以后，随着古乐演奏（Historically Informed Performance或Period Performance）及其相关研究的兴起，许多作于巴洛克时期前后的关于当时音乐演奏方式的文献重新回到了音乐家们的视野。通过对这些文献的研究，音乐演奏者们对于当时音乐作品的诠释风格有了不同于十九至二十世纪上半叶传统的新见解。在今天的国际音乐舞台上，对巴洛克时期作品的演释或多或少都已受到了古乐演奏研究的影响，在音乐诠释上力求尊重巴赫原谱，并呈现出符合巴洛克时期的风格特色，在技术上对弓指法等方面的选择理念也更偏巴洛克化。

相较以往，今天的小提琴家们在演奏巴赫的方式上有更多样的选择，极端一些的音乐家选择纯粹复古路线，用巴洛克时期的乐器、标准音高和演奏方式；另有一些音乐家继续坚持偏向十九至二十世纪早期演奏风格的路线；还有很多则尝试把上述两种风格取长补短，进行融合，采用现代的乐器和定音标准，在发音、音色、速度、律动以及装饰音等方面根据已知的古乐研究成果作不同程度的调整，达到兼具现代音响与巴洛克风格特色的艺术效果。

与之相应，从聆听者的角度來看，现存的巴赫无伴奏作品的录音可谓是风格多样，百花齐放。从老一辈的大师如米尔斯坦、格鲁米欧、谢林，到近二十年内出现的各种新版本，如希拉里·哈恩、朱利亚·菲舍尔以及巴洛克小提琴家瑞琪尔·波吉尔的录音，通过对不同时期的录音进行对比，我们可以清楚地感受到巴赫演奏风格随着时间推进不断发生着演变。一个不可否认的趋势是：对巴洛克演奏风格的研究已渐渐渗透到了当今的音乐演奏之中，越来越多的音乐学院开设了相关课程，越来越多的演奏家和演奏团体在艺术实践中受到相关理论的影响。无论演奏者在风格特点方面有什么样的偏好，适当接触和了解巴赫作品诞生时期的演奏特点总是有益无害的。

一个很容易被演奏者忽视的问题就是：乐谱版本的选择。一般来说，国内的演奏者比较常用的巴赫无伴奏版本都是由小提琴演奏家或教育家编订过的版本，常见的有：加拉米安版、谢林版、达维松版以及布朗斯坦版等。目前国内专业小提琴学生较少愿意使用或参考所谓的巴赫“原谱”（Urtext）或“手稿”（Manuscript）。

之所以出现这种情况，主要是由于原谱及手稿的特殊性造成的。首先，巴赫的手稿上几乎没有标注指法；其次，巴赫本人所写的连音线（也就是一般演奏者所说的弓法）其实更接近于一种发音指示而不完全是实际可行的演奏弓法，而且他只标注了他认为重要的部分，很多地方需要演奏者根据当时的演奏传统自行补充；第三，巴赫在力度、速度等方面给予的提示也非常少。由于以上原因，如果演奏者的经验和水平不够，自己不能根据音乐和技术的需要制定弓法指法并进行音乐处理，那么巴赫的原谱几乎就没什么用，于是演奏者就不得不转而使用经由小提琴家编订的版本了。这些编订版本确实在上述三方面对巴赫原谱进行了补充，使得更多的人能够演奏这些作品。

但这些编订者大都成长于古乐演奏研究兴起之前，换句话说，他们编订乐谱时遵循的演奏习惯和音响理念本质上是基于十九至二十世纪中叶前的演奏传统的。不可否认，有些编订版（如谢林版）在学术上十分严谨，即便是到今天仍有较高的参考价值，但另一方面，受限于时代，很多编订者的建议在有意无意间与巴赫时期的演奏特征产生了偏离。例如，很多过去的编订版都会推荐用同一根琴弦来演奏一些含有音阶或琶音元素的乐句，以求得音色上的统一，但实际上巴赫本人从未在乐谱中有过类似的指示，这种偏十九世纪的音响理念现在已经较少应用了，现代的演奏者们更愿意靠换弦来演奏这些乐句，以展现不同琴弦所具有的自然的色彩变化。打个比方，巴赫的原谱就像未经加工的天然食品，营养完整，但对有些人来说不太好吃；而编订版则像某些加工食品，吃起来更方便，但流失了部分食材的天然成分，并含有多种添加剂。

那么究竟该使用哪种乐谱版本呢？个人认为应该区别对待。对于程度不深、经验较少的演奏者可以暂时先使用较严谨的编订版，而对于能力较高和经验较丰富的演奏者，则建议以原版（Urtext）或手稿（Manuscript）为主要演奏依据，从中理解巴赫“原本的”音乐意图；而在具体表现方式上（主要是弓指法选择方面）则主要根据经验自行安排，也可以参考编订版以拓宽思路。在制定弓法和指法时，无论对原稿作何种改动，都应力求实现巴赫对发音和分句的指示，或者在谱面指示不很充分的情况下，大体上符合当时的演奏风格特点。

巴赫的原谱和手稿的影印本并不难找到。早在二十世纪五十年代B？renreiter出版社就有相关出版物问世，随后其他出版社也有类似出版物。另外加拉米安编订版中原本也附带了巴赫的手稿影印本，遗憾的是国内在引进的时候不知出于何种原因将其删去了。随着信息技术的发展，现在从互联网上也可以免费找到巴赫手稿的影印本了。

从巴洛克时期，经由维也纳古典乐派，一直发展到十九世纪浪漫时期直至近现代，音乐演奏中的发音概念始终在演变。当我们演奏浪漫主义时期的作品时，音符的记谱时值基本等同于实际演奏时值，很多情况下弦乐器演奏者需要在换弓时把声音从前一弓延续到——有时甚至是增强到下一弓，以表现出音乐的线条和乐句；然而在巴洛克时期，这种情况相对要少很多，原因如下：

从音乐作品的织体特征来看，巴洛克时期的作品相当偏重于对位写作，这就对演奏的清晰度提出了比浪漫主义时期更高的要求，演奏者必须对吐字发音（Articulation）更为讲究。今天当我们参阅有关巴洛克时期演奏法的文献时，会经常遇到“发音”这个词，它的含义并不仅仅是“怎样发出声音”，实际上它包括了声音的发生、延续、收尾以及有声与无声的关系等诸多方面的内容。

许多当时的文献指出，音符的实际演奏时值通常要短于音符的记谱时值，具体的演奏时值取决于前后音符的音程关系、和声进行、乐曲的速度、节拍、律动等一系列因素，在音与音之间常有各种长短程度不一的“无声的发音”（articulatory silence 或 silences d’articulation）。

另外，从乐器构造的角度来看，巴洛克提琴弓，尤其是德式巴洛克弓的弧度弯曲方向与现代弓刚好相反，从这种琴弓本身的物理特性来说，把声音保持到弓的两端（尤其是弓尖部位）是比较不自然的。因此，当时的演奏在很多情况下，自然而然会在运弓的后半部进行“放松”处理（release），从而产生一种类似钟声的、自然的余音效果；换句话说，音符的记谱时值不需要用声音来填满，而是适当地填入一些“空气”。

这种类似“余音”的效果对于使用巴洛克弓的演奏者来说几乎是自然而然的事情，而要以现代琴弓实现这样的效果，则需要在恰当的时机（通常是在一弓的一半或三分之二处）减弱压力和放慢弓速。需要指出的是，尽管声音松弛了，乐句的氣息却不能断，否则音乐线条就会显得支离破碎。

此外，巴赫所标的连音线符号（Slur）具有语气和发音方面的含义，不能仅仅把它看作是弓法记号。对巴洛克时期作品而言，通常连音线的第一个音符要稍作强调，最后一个音符则要带有一点跳跃感，要奏得比之前的音符稍短稍轻（如图01所包含的那些连音线）。当然也有另一种情况，当连音线内的音明显具有即兴或装饰性质时（如图02，著名的《G小调柔板》的开始部分），则可以根据音乐线条走向做渐强或渐弱。无论哪种情况，连音线内音符的衔接都需要非常纯粹的、平滑如丝的连奏。

如果我们把巴赫的原版或手稿和编订版放在一起进行比较，就会发现在一些编订版本中，或许是为了获得更大的演奏音量或演奏上的便利，许多巴赫的原始连音线被改动了。个人认为，对巴赫亲自标明的连音线的改动应该非常慎重，因为通过这些符号，作曲家间接地告诉我们哪些音需要加以强调，哪些音需要奏得平滑，哪些音需要奏得轻巧而短促。如果要改动连音线，应该遵循这样一个前提，那就是要努力保证不破坏巴赫原始设想的发音效果。

还有个比较有意思的问题则是“如何演奏巴赫无伴奏作品中的和弦”。大多数现代演奏家在演奏这些和弦时多少都会带有一点“分解演奏”的方式，然而很多巴洛克音乐学者认为，当时的德式巴洛克弓可以同时演奏并保持和弦的每个声部，根据这一理念，一些演奏者进行了探索和试验。比较有代表性的是小提琴家埃米尔·泰尔曼依（Emil Telmanyi），他使用了以德式巴洛克弓为原型而特制的一种Vega/Bach弓，通过对弓毛的松紧控制，确实能够同时演奏所有的和弦音，效果很独特。有兴趣的朋友可以到“巴洛克音乐图书馆”网站上试听他演奏的“恰空”舞曲。

在实际演奏中，作品的情绪和性格对发音也有重要的影响。巴洛克音乐并不是空洞抽象的音乐，而是蕴含了丰富情感内容的。在关于巴洛克时期音乐演奏的文献中，音乐表演经常会和修辞学（Rhetoric）联系起来。也就是说表演者相当于演说家，通过精心布局的遣词造句和吐字发音，成功地把听众引导入某种情感体验中。这就需要演奏者能敏锐地捕捉作品中的情感信息，并以富有感染力的表现方式成功地向听众传递这种信息。

如何更好地理解巴赫作品中的情绪性格呢？ 首先，和很多作曲家一样，对巴赫而言，调性和情感是有某种对应关系的。有经验的巴赫音乐爱好者都可以自己总结出来一些，比如E大调代表明亮欢快、B小调显得忧郁、D小调则偏严肃等等。此外，巴赫作品中常见的各种舞曲也往往与某种情绪对应，比如阿勒曼德舞曲（Allemanda）缓慢而严肃、意大利式吉格舞曲（Giga）充满活力、法式吉格舞曲（Gigue）轻快活泼等等。

从作品细部来说，对音乐律动、和谐与不和谐的关系以及各种音型（Figure）的认识和理解也十分必要。特别是音型，音乐作品中形形色色的音符排列，很多都被作曲家或它所诞生的时代赋予了具体的含义，有些象征某种情感（如半音下行音型经常象征悲哀，大跳音程有时表示呼喊等等），有些则象征着人或物（如“降B-A-C-还原B”代表巴赫的名字），如果能直接从众多音符中辨认出这些符号，并配合上相应的发音手法，那么作品的阐释就会更生动而有意义。

巴赫的无伴奏小提琴作品对演奏者的手和脑都提出了大量挑战，尤其是复调特性比较高的部分乐章，即便对聆听者而言，也需要相当的聆听能力和经验，否则很难体会到以小提琴演奏多声部音乐而产生的特有魅力。而一旦演奏者和聆听者体会到了其中的奥妙，这些作品就会产生一种长久不衰的吸引力，给人们以源源不断的审美上的满足感。从这个意义上来说，巴赫的这套作品不愧为巴洛克音乐中的一座丰碑。