门德尔松：被诋毁的音乐天才

王亦亮

1847年11月，菲利克斯·门德尔松病逝，终年三十八岁，整个欧洲哀思如潮。《音乐世界》期刊驻莱比锡记者如此写道：“大师去世的重磅消息像野火燎原般传开，灼痛着每颗心灵。无数人前去瞻仰他的遗体，缅怀他无与伦比的天赋，在灵柩旁落下真挚的泪水，进行最漫长的诀别。”

作为维多利亚女王最钟爱的作曲家，门德尔松在英吉利海峡的对面也同样享有盛名，因此他的死讯在英国引发了更大的轰动。其中一则讣告宣称这是全世界的灾难：“这颗歌曲之冠上最璀璨的宝石，这位前无古人、后无来者，没有竞争者、也无敌对者的天才坠落了，音乐之眼失明了，大脑麻痹了，身体瘫痪了，乐之魂已随他一同逝去。”

在英格兰，多年来一直有观点认为门德尔松的作曲水准是可以与亨德尔、莫扎特及贝多芬平起平坐的。但在他的故乡，德国人却从不这么认为，一股反对的风潮在他死后的数年间盛行起来。毋庸置疑，引起这翻天覆地变化的最大推手就是理查德·瓦格纳。当年把门德尔松的清唱剧《圣保罗》捧上天的是他，在自己的乐剧《莱茵的黄金》前奏曲中引用《美丽的梅露西娜序曲》的也是他。然而1846年门德尔松在莱比锡指挥的一场音乐会——曲目正是瓦格纳的《汤豪舍》序曲，诱发了两人之间的矛盾。当时的演出凄凄惨惨戚戚，以至于瓦格纳直接苛责乐队毁了他的作品。从那以后，他没有放过任何一次诋毁门德尔松的机会，并在1848年大革命后逐渐步入了反犹太和沙文主义的行列。当然，与1850年后李斯特和瓦格纳革命性的创新风格相比，门德尔松的确显得保守和封闭了。但自从瓦格纳从种族背景上攻击门德尔松开始，批评就偏离真正的音乐和美学了。瓦格纳在1850年匿名发表的一文《论音乐的犹太性》（Jewry in Music）中，直接抛出了这样的理论：不可否认其音乐才华，但仅凭犹太血统，门德尔松就不配成为真正的音乐家。

当瓦格纳的影响力在德国音乐界愈发显著时，讽刺和诋毁门德尔松成为了圈子里的潮流，人们纷纷谴责他的音乐肤浅之极，风格又沉溺于亨德尔和巴赫的套路中毫无创新。但即便在当时，也不是所有音乐家都应声附和这种论点的。勃拉姆斯对《赫布里底群岛》和《平静的海和幸福的航行》推崇备至，甚至公开宣称这两部序曲抵得上自己所有的作品。青年时代的理查·施特劳斯也以门德尔松为偶像，即便是此后折服于瓦格纳的音乐，他也有意在《意大利交响诗》和《唐璜》的开始小节中向门德尔松致敬。柴科夫斯基也是众多诋毁者中的护“门”使者，他认为门德尔松堪称完美主义的楷模，一生兢兢业业地创作，而非盲目拥护那些所谓的“先进”理论。

最后，这股反门德尔松的风潮还是不可避免地吹到了英国。曾有两幅十九世纪末期的插画为证。比如，在1881年《Punch》周刊的头版标题“最新家庭音乐潮流”之下，一幅画描绘了一位端庄的女士，宣称自己从未听过门德尔松的《无词歌》，“因为那曲子里一个错音都没有”。尽管这可以看作是对瓦格纳和李斯特音乐中半音阶之风盛起的辛辣讽刺，但也同时暗示了门德尔松的音乐暮气沉沉，枯燥乏味。更离谱的是画家奥博利·比亚兹莱（Aubrey Beardsley）所作的门德尔松肖像：画中 ，一位洋洋自得的“娘炮”作曲家端坐于过分奢华的环境中，暗示门氏音乐只是表面华丽，实则肚内空空。

当一众支持者（包括乔治·格罗夫爵士，著名的《格罗夫音乐词典》的创始人）忠实地捍卫门德尔松的尊严时，另一群极具影响力的批评家却绞尽脑汁地在他本来很稳固的好名声上抹黑。萧伯纳曾以“小羊皮手套般的假斯文”“惯有的多愁善感套路”“干着贩卖神剧的可鄙勾当”等词句评价他，连著名的清唱剧《伊利亚》也成为了攻击目标，被评论为“单调地堆砌赋格主题，加上主日学校式的故作多情”。乐评人厄内斯特·纽曼（Ernest Newman）也没宽容多少，他声称在十九世纪的大部分时间内，门德尔松只是满足了英国人那些少得可怜的艺术需求；不过音乐品位一旦成熟起来，就很容易看穿作曲家的真面目：他不过是个只会傻笑的呆子，也只有情同“姐妹”的英国作曲家威廉·斯汤戴尔·贝内特（William Sterndale Bennett）一直追随着他了。

到1909年门德尔松百年诞辰时，这位大师的作品在英国和德国都已所剩无几，能在演出曲目中保有一席之地的，只有《赫布里底群岛》和《仲夏夜之梦》两部序曲、《E小调小提琴协奏曲》以及《意大利》和《苏格兰》这两部交响曲了。二十四年后，纳粹政府更是以作曲家的犹太血统为由，直接发布了禁演令。覆巢之下，焉有完卵？所有和门德尔松有关的书都被焚毁，伫立在莱比锡音乐厅前的雕塑也被移走。到了第三帝国时期，当局甚至已在谋划将门德尔松的名字从音乐史上彻底抹去，并公开邀请具有雅利安血统的作曲家们来重写《仲夏夜之梦》的配乐——当时有超过四十个不同版本在德国的剧院演出过，但颇为讽刺的是，没有哪部能真正激起观众的想象。一位负责评审这些作品的纳粹评论家在抱怨这些作品平庸的同时，也在某些无意的瞬间佩服门德尔松的原作无人能及。

“二战”一结束，有关恢复门德尔松声誉的活动就推上了日程。鉴于纳粹时代强加在他身上的众多罪名，这项工作在德国显得尤为紧迫。1947年，借着大师逝世一百周年的时机，莱比锡——他生前担任多年音乐总监的城市——举办了几场纪念活动，指挥家富特文格勒还率领维也纳爱乐乐团举办了专场作品演奏会。新发布的有关作曲家生平研究的著作对他进行了更细致的评估，也有意回避了上一代批评家穷追猛打的政治倾向问题。同样重要的活动还有在1960年成立了国际门德尔松研究协会，并于当年第一次整理完成了他的作品全集，其中特别有意义的一个举动是将几部门德尔松青年时期未发表的作品公诸于世。过去一些伟大的作品会因为不常在音乐会上演奏而被人们忽略，因此唱片工业的崛起适时弥补了这一点。另外，乐队采用古乐器演奏的做法也颇有创新性，朴素的音色出乎意料地增加了音乐的压迫感，从而消除了那层一直被诟病的“门氏糖衣”。

终于，过去的那些不实之词彻底不攻自破。首先，“江郎才尽”一说是无稽之谈，他后期的作品，比如《小提琴协奏曲》和《第二弦乐五重奏》，是完全不输于《弦乐八重奏》和《仲夏夜之梦》序曲这些成名之作的；更不用说他生前最后一部作品《F小调弦乐四重奏》，作为献给他挚爱的姐姐芬妮的安魂曲，完全达到了创作的顶峰。

我们得感谢最近的一些学术研究，因为这些见解很好地驳斥了当时指责门德尔松的作品缺乏深度却自命不凡的说法是有失偏颇的。诚然，门德尔松与某些多产的作曲家类似，我们偶尔会在作品中找到可以被谱写得更好的地方；不过这些学术研究表明，他对于自己重视的作品是极其严苛的，没改到尽善尽美之前绝不发表，《意大利》和《宗教改革》（Reformation）这两部交响曲就是因为没达到门德尔松的自我标准而终生未被发表。事实上，如果他能多活几年的话，这两部作品或许是会脱胎换骨的。以《意大利交响曲》为例，现存第二、第三和第四乐章的后期版本可以体现他是如何费尽心血完善作品的。

很少有音乐家像门德尔松这样历经评价的大起大落。这样一个胸怀赤子之心的谦谦君子，却遭受如此长久和恶毒的人身攻击，简直令人匪夷所思。他或许无法像贝多芬那样淋漓尽致地表达情感，也编织不出舒曼那種如梦似幻的奇景，但是他的作品沁人心脾，温暖欢欣，毫无疑问是音乐殿堂中不可或缺的瑰宝。