宫廷乐工与李杨爱情故事

罗浩刚

（平顶山学院，河南 平顶山 467002）

宫廷乐工在李杨故事的生成、流传中具有源发地位，但几乎未见专门研究。虽然李杨故事的民间性受到了学者的关注，取得了一定的成绩，但是民间缺乏具体所指，过于宽泛、笼统的概念致使得出的结论大而无当，有失真切，这也是民间文化研究的通病痼疾。笔者从具体的宫廷乐工群体出发，探究了乐工对李杨爱情的态度、成因和传播能力，从中发现宫廷乐工、市民文化对李杨故事生成、流传的作用、意义。《长恨歌》等经典启发我们如何应对当下的文学经典建设。本文的研究价值在于既填补了李杨故事生成、流传史的空白，又为当下的文学创作提供了借鉴。

一、乐工颂美、同情李杨爱情及原因探析

从传世的盛唐乐工资料看，在李杨生前、杨妃死难后，所有乐工都对李杨爱情表现出由衷的赞颂、真挚的同情。

第一，李杨生前，宫廷乐工在歌舞升平中或主动或被要求为李杨爱情唱赞歌。一方面，一些才艺卓著的乐工主动作词谱曲盛赞杨妃心性玲珑、貌美若仙，是侍奉玄宗的不二之选。如敦煌《云谣集杂曲子》中两首《内家娇》，其一：

丝碧罗冠。搔头缀髻。宝妆玉凤金蝉。轻轻敷粉。深深长画眉绿。雪散胸前。嫩脸红脣。眼如刀割。口似朱丹。浑身挂异种罗裳。更熏龙脑香烟。屐子齿高。慵移步两足恐行难。天然有□□灵性。不娉凡间。教招事无不会。解烹水银。鍊玉烧金。别尽歌篇。除非却应奉君王。时人未可趋颜［1］P221。

其二内容相类，两首词中所塑造的宫女色艺双绝，风流多情，是天赐皇帝的尤物。任半塘以为它们是“杨妃本事”，作于“杨妃入道后、入宫前之天宝初年，同是内廷乐工向李隆基邀宠之作，既不出于文人之手，仍算民间文艺”［1］P222。 从词曲俗艳的风格看，任先生的推测是正确的。宫廷乐工把杨氏形象写得美艳、多情，显然是为讨好玄宗。

另一方面，宫廷乐工也被要求歌颂李杨爱情。李杨均擅长乐舞，深知乐舞对男女之乐的点缀、熏染之功效，所以常命令乐工为他们营造诗意的情爱氛围。《杨太真外传》载《清平调》本事：李杨夜赏牡丹花，玄宗“诏选梨园弟子中尤者，得乐十六色。李龟年以歌擅一时之名，手捧檀板，押众乐前，将欲歌之。上曰：‘赏名花，对妃子，焉用旧乐词为。’遂命龟年持金花笺，宣赐翰林学士李白立进《清平调词》三篇……上命梨园弟子略约词调，抚丝竹，遂促龟年以歌。妃持玻璃七宝杯，酌西凉州葡萄酒，笑领歌，意甚厚。上因调玉笛以倚曲。每曲遍将换，则迟其声以媚之。 妃饮罢，敛绣巾再拜”［2］P200。 李杨在乐工面前大秀恩爱，乐工则以谱曲、吹奏、歌舞把李杨的两情相悦烘云托月般地传达出来，投帝妃之所好。

第二，杨妃死后，乐工通过歌舞或者回赠宝物痛悼杨妃，对李杨爱情表达了深切的同情。其一，乐工与玄宗一起通过赏听、吹弹或是制作乐舞，忆念贵妃。玄宗曾与梨园弟子月夜登楼“歌《凉州词》，贵妃所制，上亲御玉笛为之倚曲。曲罢相睹，无不掩泣”［3］P46。 玄宗幸蜀作《雨霖铃曲》以悼念贵妃，当时梨园弟子张野狐“从至蜀，上因以其曲授野狐。洎至德中，车驾复幸华清宫……命野狐奏《雨霖铃曲》，未半，上四顾凄凉，不觉流涕，左右感动，与之歔欷，其曲今传于法部”［3］P47。乐工由盛世的欢笑一变为乱世的悲啼，既哭李杨爱情之不幸，又叹自我身世之剧变。

其二，乐工深体独生的玄宗对杨氏思恋之苦，把珍藏的与杨氏有关的宝贝物什奉献出来，以解玄宗的相思之苦。《明皇杂录》载至德中玄宗召善舞的乐工阿蛮：“舞罢，阿蛮因出金粟装臂环，云：‘此贵妃所与。’上持之凄怨出涕，左右莫不呜咽。”［3］P46阿蛮为了安慰玄宗，竟把杨妃所赏赐的无价之宝金粟装臂环又回赠了玄宗，可见她对李杨同情之深。《酉阳杂俎》第十四载龙脑香故事：玄宗与亲王对弈，杨妃、贺怀智预座，“时风吹贵妃领巾于贺怀智巾上，良久，回身方落。贺怀智归，觉满身香气非常，乃卸幞头贮于锦囊中。及二皇复宫阙，追思贵妃不已，怀智乃进所贮幞头，具奏它日事”［4］P5。乐工贺怀智把宝藏已久的贵妃头巾献与玄宗，这是何等的体谅。

可以看出，宫廷乐工自始至终对李杨爱情是赞美、同情的。在杨氏生前，乐工与李杨一起歌乐，或主动或被动把李杨的大唐之恋渲染得亘古未有，与这一封建时代的巅峰盛世正相匹配。在杨氏死后，乐工又与玄宗一起用眼泪哀悼杨妃，盛世欢笑陡然化为一曲爱情挽歌。讽喻李杨也是当时的一种社会态度，为何宫廷乐工要一味地颂美、同情？其原因大略有三。

首先，李杨爱情热烈、真挚、专一的真实存在。如上引的《清平调》、《内家娇》、《凉州》、《雨霖铃》等本事，以及红粟玉臂支和龙脑香的故事，乐工们亲眼见证了李杨刻骨铭心的真爱，这与外界仅仅是道听途说或者完全出于臆想、比附是不同的。这是乐工讴歌李杨爱情最根本的原因。

其次，现实利益。第一，在激烈的皇权争夺中，乐工帮助玄宗参与政变，夺取政权，他们有深层的政治联系。《教坊记》序云：“玄宗之在藩邸，有散乐一部，戢定妖氛，颇藉其力；及膺大位，且羁縻之。”［4］P4041玄宗登基后，作为封赏，把这部分有功的乐工心腹安置于教坊。第二，玄宗时把教坊从太常中独立出来，形成了太常、教坊、梨园三足鼎立的宫廷乐舞新体系，宫廷乐工是改革的直接受益者。“盛唐时代音乐人才最盛，仅教坊乐人在开元年间就超过了万人。天宝年间，太常乐工曾高达2～3万余人或更多”［6］。宫廷乐工无疑会感激玄宗所提供的制度保障。第三，李杨宠爱乐工，赏赐丰厚。有的乐工因玄宗眷顾，竟然富逾王侯。李龟年兄弟“特承顾遇，于东都大起第宅。僭侈之制，逾于公侯。宅在东都通远里，中堂制度，甲于都下”［3］P27。 杨妃同样厚赏乐工。 谢阿蛮开始穷困，杨氏命以“红粟玉臂支赐阿蛮”［2］P200。红粟玉臂支是高宗时夺获的高丽国宝，玄宗赐予杨氏，而杨氏竟然转赐阿蛮，赏赐之重世所罕有。

最后，乐工与李杨的乐舞气质相类，心灵相通。玄宗音乐造诣精湛，酷爱乐舞，是少有的帝王音乐家。新旧《唐书》、《资治通鉴》、《羯鼓录》等都言玄宗天性知音审律。玄宗特别擅长羯鼓、玉笛，还创制了大量的乐曲。《旧唐书》载玄宗：“制新曲四十余，又制新乐谱。 ”［7］P1052杨氏更是擅长歌舞。 《旧唐书》载：“太真姿质丰艳，善歌舞，通音律，智算过人。 ”［7］P2178李杨互为知音，因而乐舞成为帝妃生活的常态。《杨太真外传》载李杨特意为乐工阿蛮伴奏：“宁王吹玉笛，上羯鼓，妃琵琶，马仙期方响，李龟年觱篥，张野狐箜篌，贺怀智拍板，自旦至午，欢洽异常。”［2］P200帝妃带领众人，为乐工伴奏了整个上午，在乐舞史上实属罕见。李杨的乐舞天分和生活的乐舞化，使乐工与李杨互视为心灵知音。

宫廷乐工与李杨的身份虽然有天壤之别，但是由于现实利益的复杂、交织和相类的乐舞气质，他们之间的感情却是相通的。加上他们与李杨朝夕相处，目睹了帝妃生死不渝的绝世之恋的整个过程，感同身受，岂能不大加称赞、讴歌？

二、乐工的强大传播能力

宫廷乐工并非想象中的封闭，与外界无法交流。盛唐宫廷乐工既可以与全国的地方乐工交流，又与社会直接沟通，更由于安史之乱，他们与社会完全融合，能够把李杨爱情故事广泛地传布于社会。而且由于李杨故事的乐舞化和中晚唐社会的盛唐情结，宫廷乐工也一定会传播李杨故事。

首先，宫廷乐工与地方乐工之间的交流有制度保障。轮训轮值是汉唐以来国家乐舞机构的主要制度，它使乐舞自中央传向地方。“宫中的太常与教坊可比作军营，各地经过遴选的乐人们到这里进行轮训之后，其中的一些人便被留在宫中轮值，而有些人则回到地方官府，并对另一层面的乐籍进行培训”［8］。轮训轮值使宫廷与地方的乐舞机构、乐人之间保持着交流沟通。玄宗时宫廷乐工加上地方府县、军营的乐工，私营的歌妓，私人家妓和寺庙音声人，数量惊人，武舟推算“全国乐工、乐妓的总数至少有十万之巨”［9］P118。 宫廷乐工通过轮训轮值，在数量巨大的地方乐工之间传播李杨故事是方便的。

其次，宫廷乐工与社会的交流是畅通的。在唐代宫廷乐舞机构也面向社会服务。如内教坊为宫廷演出，但是外教坊可以为社会演出，“唐代教坊司妓女除了在宫内服务外，也可以外雇到京兆府为公宴表演歌舞，有时还可以应邀前往京中贵族之家为私宴表演歌舞”［9］P133。宫廷乐工个人也可外出表演。《教坊记》载张四娘善歌舞，常被邀表演，其夫苏五奴总要求多付钱，以致时人称鬻妻者为“五奴”。杜甫赠李龟年“歧王宅里寻常见，崔九堂前几度闻”的诗句证明宫廷乐工到贵族之家演出是常态。旗亭画壁的故事也是宫廷乐工可以外出皇宫，与社会相接触的明证。另外，皇帝赏赐歌舞、宫妓于大臣，以及一些有过失或者年老的乐工被驱逐出宫，这都增加了宫廷乐工与外界的联系。

最后，安史之乱使宫廷乐工与社会融合无间。乱前，宫廷乐工聚居于长安，乱后向南逃避，以卖艺为生，由宫廷乐工一变而为江湖艺人，完全社会化。两京收复后，朝廷曾极意访搜散失的数万名宫廷乐工，但是十不存一，则至少有几千上万人流散民间。如严维《相里使君宅听澄上人吹小管》：“秦僧吹竹闭秋城，早在梨园称主情。今夕襄阳山太守，座中流泪听商声”的澄上人［10］P2920，本是梨园弟子，安史之乱后出家为僧，在襄阳太守的宴席上演奏。安史之乱后“流落江南，每遇良辰胜赏，为人歌数阕，座中闻之，莫不掩泣罢酒”的李龟年［3］P27，白居易有《江南遇天宝乐叟》与《梨园弟子》两诗，均写所遇的天宝乐工。又如《开元天宝遗事》、《乐府杂录》所记的许永新曾极受玄宗宠爱，乱后流落广陵，嫁给当地士人，后来又回到长安卖唱，死于风尘困顿之中。安史之乱虽然使宫廷乐工陷入悲惨的生活境地，但在客观上完全拆除了宫廷与民间社会存在的可能壁垒，消灭了交流障碍。

可以肯定盛唐宫廷乐工有着强大的传播能力，能够传布李杨故事。那么紧接着的问题是他们会传播李杨故事吗？回答也是肯定的。一者，李杨爱情故事本身具有非常浓厚的乐舞属性，如盛唐经典乐舞《清平调》、《雨霖铃》、《凉州词》、《内家娇》、《霓裳羽衣曲》、《荔枝香》 等自身包含李杨爱情故事，那么李杨故事当随着这些乐舞的传播而传播。再者，开天盛世时社会有窥探皇家隐私的普遍心理，中晚唐时社会弥漫着浓烈的怀旧、感伤心理，形成了挥之不去的盛唐情结，李杨故事正是这种社会心理、情结的一个适宜载体，因此李杨故事成为社会关注、谈论的焦点，这是李杨故事被传播的社会土壤。加上宫廷乐工与李杨近距离接触的优势，李杨故事自然成为他们与社会进行信息交流的一个重点。李杨故事必定是宫廷乐工传播的重要内容。

三、意义与启示

宫闱之事的私密性，使宫廷乐工在帝妃故事的社会流传中，当具源发的地位，扮演着重要角色，意义重大。唐宋时随着商业的兴盛，市民阶层开始崛起，市民文化迅速发展。市民文化的最突出特征之一是消遣性、娱乐性，宫廷乐工的职业属性决定了他们是市民阶层，所创造的文化属于市民文化。在李杨故事流传中，我们看到市民文化不但打破了士大夫文化对历史事件、人物阐释的霸权地位，维护了历史真实，而且丰富了士大夫文化，促进了经典的创造。

第一，宫廷乐工打破了士大夫视李杨为红颜祸水的传统观念，保存了李杨爱情的真貌。在士大夫文化中，唐前的帝妃故事有三种主题明晰、单一的类型：兴国的后妃之德，如周文王与太姒。祸国的红颜祸水，如夏桀与妹喜、纣王与妲己、幽王与褒姒。还有无关国体的缠绵情爱，如周穆王与盛姬、汉武帝与李夫人。士人对于前两类的褒贬态度甚明，对于盛姬、李夫人，由于她们与国家大局无关，因此得到了称扬。若以此衡量李杨关系，玄宗善始，却不能善终，大唐之衰难辞其咎，所以杨妃是红颜祸水的典型，这也是唐人的普遍认知。 如杜甫“不闻夏殷衰，中自诛褒妲”（《北征》）［10］P2276，白居易“渔阳鼙鼓动地来，惊破霓裳羽衣舞”（《长恨歌》），杜牧“霓裳一曲千峰上，舞破中原始下来”（《过华清宫绝句三首》其二）［10］P5954均是如此。 而红颜祸水没有真爱，如褒姒、妲己是为了报仇。如果依传统的士大夫立场，那么流传下来的李杨故事将只有祸国，而无爱情。

但是乐工坚信李杨之间有真爱，这种立场对立在荔枝事件中反映强烈。《甘泽谣》云安史之乱后梨园弟子许云封回忆：“天宝十四载六月，日侍骊山驻跸，是贵妃诞辰，上命小部音声集长生殿，仍奏新曲，未有名，会岭南进茘枝，因以曲名《荔枝香》。左右欢呼，声动山谷。”［11］梨园弟子为荔枝、《荔枝香》欢呼雀跃，尤要注意这是许云封“漂流南海近四十载”，艰辛饱尝后的叙说。但荔枝事件在文士眼中是讽喻的绝妙题材，杜牧的名篇《过华清宫绝句三首》（其一）由荔枝生发，暗用周幽王博褒姒一笑之典，讽喻得体。启发苏轼作《荔枝叹》，细数了荔枝从汉至唐的罪恶，使荔枝成为统治者暴虐的典型意象。同是荔枝，因不同的文化立场，乐工重在娱乐，看到了盛世、情爱；文士重在批判、思考，发掘了乱国之源。然如上文所析，李杨之间的真爱无可否认，但这只有以娱乐为本位、肯定男欢女爱的乐工才能认可，因此乐工超越士大夫以家国利益为标准批判李杨的话语霸权，保存了李杨爱情的真貌。

第二，影响了文士创作的主题，丰富了士大夫文化，促成了经典的诞生。若依唐前传统的士大夫立场，以李杨故事为题材的创作的主题将是单一的讽喻，但从现存的诗文来看，爱情与讽喻主题兼有是主流，这显然与乐工的影响是分不开的，具体表现有二。一方面，同一个诗人用不同的诗文分别表达两种主题，凡是涉足李杨故事的中晚唐诗人如杜甫、白居易、李益、张祜、王建、温庭筠等无不如此。如张祜在《华清宫四首》中批判李杨声色误国，但同时又作《雨霖铃》：“雨霖铃夜却归秦，犹见张徽一曲新。长说上皇垂泪教，月明南内更无人。”［10］P394完全接受了《雨霖铃》本事，形象地写出了玄宗对杨妃入骨的相思。

另一方面，在同一篇诗文中爱情与讽喻主题并存，此类作品数量虽少，但是影响深远，《长恨歌》可谓经典。《长恨歌》是明显受乐工影响的创作。其后半所笼罩的凄苦氛围和玄宗的痴情相思形象在《雨霖铃》、《凉州》、红粟玉臂支及龙脑香的本事中已经具备。其前半“春宵苦短日高起，从此君王不早朝。承欢侍宴无闲暇，春从春游夜专夜”是对《清平调》本事中李杨夜赏牡丹，大肆作乐的合理想象。另外，白居易曾两见天宝乐工，《长恨歌》前半直接获益于乐工的叙说。乐工言及李杨的生活：“金钿照耀石瓮寺，兰麝薰煮温汤源。贵妃宛转侍君侧，体弱不胜珠翠繁。 ”（《江南遇天宝乐叟》）［10］P4811这与“春寒赐浴华清池，温泉水滑洗凝脂，侍儿扶起娇无力，始是新承恩泽时”所塑造的娇弱可人的贵妃形象一致。又云：“冬雪飘摇锦袍暖，春风荡漾霓裳翻。欢娱未足燕寇至，弓劲马肥胡语喧。”（《江南遇天宝乐叟》）［10］P4811恰与“骊宫高处入青云，仙乐风飘处处闻。缓歌慢舞凝丝竹，尽日君王看不足。渔阳鼙鼓动地来，惊破霓裳羽衣舞”相通。经典《长恨歌》虽是文士的个体创作，但宫廷乐工的促成之功不容置疑。

乐工所保存的李杨爱情的真貌催生了文士创作兼有爱情与讽喻（祸国）的双重主题，从而完善、丰富了唐前主题单一的帝妃故事模式，反映了中晚唐士大夫对市民文化的学习、包容心态。

其实文化的包容心态正是创造文学经典的主要原则之一。所谓文学经典，除了文学性外，思想上的包容性是其重要质素。例如《红楼梦》、《水浒传》等经典往往被冠以百科全书或者类似的字眼，就是指称经典应该具有广泛性、包容性。如果统观以李杨故事为题材的创作，那么《长恨歌》、《梧桐雨》和《长生殿》当是公认的经典，细究这三部经典竟然有一个共同的特性：爱情与讽喻主题并存，即士大夫文化与市民文化统一于三部作品。在李杨故事的诗文创作中，单一主题的作品数量最大，二者兼有的数量最小，但是经典恰在其中，这再次证明了包容性是经典的必备要素。在多元文化激荡的新形势下，要解决经典严重缺失的时代课题，作家、读者和社会包容的文化心态的养成刻不容缓。

［1］任半塘.敦煌歌辞总编［Z］.上海：上海古籍出版社，1987.

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［3］郑处悔.明皇杂录［M］.北京：中华书局，1994.

［4］段成式.酉阳杂俎［M］.北京：学苑出版社，2001.

［5］董诰.全唐文［M］.北京：中华书局，1984.

［6］李西林.盛唐乐官编制、乐人数量问题探析［J］.交响—西安音乐学院学报，2010.（4）.

［7］刘昫.旧唐书［M］.北京：中华书局，1975.

［8］项阳.轮值轮训制——中国传统音乐主脉传承之所在［J］.中国音乐学，2011.（2）.

［9］武舟.中国妓女文化史［M］.上海：东方出版中心，2006.

［10］彭定求等.全唐诗［M］.北京：中华书局，1960.

［11］袁郊.甘泽谣［M］.北京：中华书局.丛书集成初编，1985.