从视觉文化谈中国当代电影中“西安影像”的遮蔽

◎刘 莎

从视觉文化谈中国当代电影中“西安影像”的遮蔽

◎刘 莎

西安作为汉唐文化符号在中国文化系统中具有着重要地位，但是，中国当代电影中却并不见“西安”这一影像。在大众文化时代，从视觉文化探讨其深层次的原因及其文化传播的影响。

视觉文化 当代电影 西安影像

电影的诞生与西方城市化进程有着密切的关系：一方面，城市是电影表现的对象，另一方面电影表达着城市。电影是城市的一面镜子，透视着一座城市的空间及其之下所隐藏的文化，但是恰恰相反，在中国当代电影中却存在着一个较为特殊的现象：西安影像的缺失。作为一个有着千年历史文化的古城并没有成为电影作者表达的对象。第五代电影导演以西影厂为据点，却非常一致地选择了西北荒漠、高原作为诉诸对象。

由于传统文化与第五代导演之间的关系，传统文化已经化为电影的灵魂，在这样的观念指导下，我们看到的是想象中的城市:是电影作者心中的古老的民族，是电影作者们对正在走向现代化城市所带来的传统美德丧失，以及城市失去本身所具有灵韵的一种祭奠。这种叙事者的“观看”实际上投射着权利欲望。

一、“看”的投射

西方电影起源于城市，而中国电影也同样是在20世纪的上海发展起来。赵园曾经说：迄今为止，电影是最具有“城市文化”的艺术标记，是所有艺术中最为城市化的一种艺术形态。①但是作为西部电影重镇的西影厂却恰恰选择了乡村作为表现的对象。

1.想象的方式——西部电影展现陕西地域文化

西部电影是来自于西方电影的一个术语，它指的是具有一系列完整的意象和叙事模式的一种电影类型，是西方社会从贵族封闭文化走向现代城市文化的一个标志。而中国的西部电影并不具备这一成熟的文化转型的意义，而是在第五代导演的集体诉说下，成为中国传统文化与当代文化的结合，成为中国电影从市民阶层为对象走向农民阶层为对象的一种标志，因此，电影中具有很强的民族特色。但是，在以西影厂为代表的西部电影制片厂中却常常忽略了城市这一意象集合体。西安就是其中之一。

从本质上来说，中国西部电影并不是依据其地域称呼而进行的命名，更大程度上，是因为这些影片中国所反映出来的西部历史文化以及民俗。而追根溯源，这些民俗文化实际上是汉唐文化的传承，并杂糅以云贵文化、巴蜀文化和游牧文化，无论是哪一种文化形式都最终以中国传统文化为表征，所以，从某种意义来说，以西影厂为代表的一大批创作的西部电影实际上都是表现汉唐文化和黄河文化的“黄土地”电影，注重的是挖掘渗透在这座历史名城背后所具有的传统文化。所以，在银幕上，作为正在现代化进程中不断崛起的西安无形之中被剔除。

于是，在电影作者的集体努力之下，现代西安被彻底尘封。在自然景别处理方面，更多的以青、灰、黑为主色调来构建出贫瘠、了无生机的土地。比如《黄土地》中大片的昏暗的黄、灰；《老井》中大片的青灰无情地使西安为代表的西部呈现出一种荒凉和凋敝。在文化层面的处理上，更多的是以“花轿”、“古琴”“唢呐”等传统文化意象本身作为表现，比如在《黄河谣》中是在高亢而热泪的唢呐的声音中表现红花被迫嫁人的场景，这一场景略带忧伤和不平，营造出黄土地所具有的一种悲剧感和厚重感。这种感觉当然不仅仅是为了凸显红花本身，更多的带有对这个以汉唐为文化的民族以及这块土地的祭奠。在《老井》中反复出现的一个场景就是那块石碑，它是这个村庄几十年来艰难的打井生存的历史见证，更是其所体现出来的民族精神的见证。在《黄土地》中，陈凯歌自觉地使用了中国传统文化中国的古老仪式——“祈雨仪式”和黄土地传统歌舞——腰鼓。前者反映了这片黄土地人们思想的落后和愚昧，而后者又反映了这片土地上人们所具有的豪放与阳刚美。还有《秦颂》、《炮打双灯》等都有这样的民族矛盾性的展现。

2.想象的表达：乡村公共空间的栖居者展示陕西人性美

电影作者通过色彩、拍摄视角等技术手段塑造人物生活环境的同时，也将处于公共空间的人性美展现得淋漓尽致。比如《人生》中的巧珍，《老井》中的巧英都具有着中国妇女的传统美德，但是巧英身上还隐藏着现代文明之下所展示出来的对于自我的追求与自我的肯定。比如，她给自己肚中的孩子取名为“井”，比如说她不再是这片土地上的顺从者，她希望和自己的男人一起摆脱这片无水的土地，这实际上预示着对于美好生活的向往，是对这片土地上勤劳人民的肯定。

随着时代的发展，在电影中女性形象也开始摆脱传统的束缚而具有了某些现代的要素。比如《秋菊打官司》中的秋菊，作为一个朴实的具有传统美德的女性，她不断地上告，执着地维护自己的尊严，这实际上是一个古老的农耕民族地域上生长出来的一个具有现代意识的女性，而上告的原因很简单，她的男人被村长踢到了要命的地方，如果她肚子里不是男孩，那么她就永远不会有儿子，而村长之所以会踢她男人的原因也仅仅是因为村长没有儿子。所以，整个的事情在这样的愚昧落后的观念下，显示出这个女性身上所具有的那种执着和愚昧的交织。从本质上来说，这种女性意识还是被被埋没在“阳性文化”之中，因为她的一路上告恰恰维护的是她男人的尊严。

二、“看”的欲望

西安市是一座历史文化名城，它如同一部史书，一幕幕、一页页地记录着中华民族的沧桑。但是这座城市却并没有城市电影所反映的对象。我们看到的是古老的生活在乡村的人们，看到的是这些人们身上所饱含的勤劳憨厚和愚昧。

由于现代传播技术，电影作者发现了他们想要的城市内核，但是这同时是一种对“西安形象”的遮蔽，视而不见的背后实际上是意识形态的结果——是电影作者为了挖掘在这个古老城市之下所积淀的历史文化，但是这样的表达本身实际上是对大众文化的一种强暴。

如果说柏拉图在《理想国》里要把诗人撵出理想国的原因是他们所构建的艺术世界永远与代表着真理的“理式”世界隔着三层，永远是“影子的影子”是诗人根本没有意识到的话，那么对今天电影作者而言，对西安这一城市的遮蔽则是他们有意为之的结果。

人的眼光从来都不是被动的、机械的和单纯的，毋宁说人的视线是一种发现和选择或者寻找，不仅我们所观看的事物受到我们自身文化的制约，甚至我们的观看方式也必然受到我们所知和所信之物的影响。②从这个层面来说，我们看到什么东西从来都是由我们自身的文化结构所决定的。那么，对于电影作者来说，他们在叙事中所选择的意象并不是被动的机械记录，而是积极主动的在寻找对象，而我们自身所具有的文化属性又无时无刻不影响着我们所见之物。

所以，电影作者的对于以西安为中心的文化的观照集体选择了“黄土地”实际上与他们自身有着密切的关系——他们作为第五代导演都经历过上山下乡，他们有一种强烈的主体意识，剖析传统，展现民族的生动意蕴。因此，传统文化成为了他们表现的主体部分，也正是因为如此，他们注重的是在这个古老民族之下所掩藏的那种生生不息的蛮力——生命力。

因此，在以西安为中心的汉唐文化的展现中，更多的是从古老的民俗文化入手，更多的是展现生长在黄土地上的人们所具有的传统的人性。城市并不是他们观照的重点，即使在电影中存在，也只是作为一种文化意象的衬托而存在的。这样的选择实际上恰恰是由电影作者内在的知识型所决定，而这样的观看也恰恰是对作为电影的大众文化的一种反驳。

这样的遮蔽本身连锁反应所造成的“缺失”是否又通过此种方式传播着某种文化——陕西所具有的厚重的汉唐传统文化内核。穆尔维在《视觉快感与叙事性电影》中提到：第一种是摄像机记录具有叙事性事件的“看”，第二种是观众观看完成作品时的“看”，第三种是人物在银幕幻觉内相互之间的“看”。③

按照这样的理论，中国当代电影中“西安”这一城市形象的“缺失”实际上就要涉及到上面所说到的“看的投射”的第三个层面的问题：我们的观看方式也会受到我们所知和所信之物的影响。由于电影作者的有意筛选，观众在银幕中看到的城市本身就是“镜中之城”：一方面，这种“看”本身就是一种幻觉，另一方面，由于电影作者的筛选，城市成为了“镜中之城”。

按照阿恩海姆的观点，我们的视知觉实际上是因为“场”的作用而对那一系列具有类似的形象的整合与抽象，按照贡布里希的观点，任何一种图像的再现实际上都是其本身的心理图示的反映。

在大众文化的今天，人们通过电影文本了解世界，西安的形象也在电影作者的想象中逐渐地定型。

于是，西安在公共表达中成为了一张布满了尘土的名片，人们眼中的西安人的形象是固步自封，也正是这样，于是西安这座城市随着电影的传播成为荒漠、尘土飞扬、头巾、农村、纯朴等等的代名词。

三、视觉消费中对西安形象的误读性消费

笔者在这里并不想探讨在对“西安”这一形象的观看中的解码与编码过程，而是想要直接地从最浅层的“看”入手来探讨由于电影作者的观看的权利欲望的投射使观影者本身的视线被遮蔽，而这一点就城市文化的传播而言，是十分不利的。

因为在后工业化时代，社会现实已经逐步被符号所替代，在鲍德里亚看来，物品如果要成为消费品，也必须首先成为符号，因为只有符号化的产品才能够为人所接受，于是今天的电影就无形之中充当了这样的角色。也正是因为如此，“西安”这一城市需要鲜明的符号体系将其包装并且打包成消费品，但是在这个过程中这样的符号本身无形地决定了人们的观看方式——更多的旅行者来到陕西为的是猎奇。

尽管电影里面所展现的贯穿于作品中的人性美带有普遍性，比如在黄土地电影中塑造的那些女性形象，她们有着中国传统女性身上所具有的一种古典美，但是，这种古典美背后实际上是她们身上所包裹的一层厚厚的传统对于她们的束缚，而体现为一种与现代文明格格不入的愚昧。

当视觉已经成为消费的中心，视象已经成为其本身的一种内在性需要。于是，整个的“西安”形象的缺失就成为了观影者的误读，甚至，在整个的文化传播中制约文化发展的决定性因素，于是一个本身具有着深厚文化传统的城市在公众中成为了从石器时代走出来的形象。

鲍德里亚认为，符号或者图像经过了四个阶段：第一阶段是，图像或语言被看做是现实的在线；第二阶段，符号或图像隐藏或歪曲现实的本质；第三阶段，真实的缺席。当电影通过“视线的投射”而对原有真实世界进行剪裁的时候，我们实际上就已经居住在一个仿象的世界。而大众媒介的传播功能更是使其仿象意义的“真实性”边界扩张。④西安这座千年古城就具有了来自电影叙事者为其制造的身份：落后、愚昧。

尽管在这个已经失去了深度的平面化城市中，它仍然作为符号拥有自身的意义存在，当我们用符号替代现实世界本身，被电影作者的眼睛筛选之后，看似是在寻找那即将失去或者已经逝去的这片土地上的“灵韵”，而实际上只会让城市本身失去自己的灵韵。

[1]陈晓云.电影城市——当代中国电影的城市想象[D].纪念改革开放30周年中国电影论坛，2008

[2]周宪.视觉文化的转向[M].北京大学出版社，2010:72.

[3]穆尔维.视觉快感与叙事性电影.[M].中国广播电视出版社,1992: 213—214页

[4]【英】阿雷恩·鲍尔德温，布莱恩·朗赫斯特.文化研究导论[M]陶东风等，译.北京：首都师范大学出版社，2001：417.

（作者单位：延安大学西安创新学院）

（责任编辑 陈天赐）