百年来《水浒传》小说与插图关系研究述评

2014-12-11··

明清小说研究 2014年2期

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百年来《水浒传》小说与插图关系研究述评

·赵敬鹏·

《水浒传》小说与插图关系研究在百年间历经了三个阶段：20世纪20年代至40年代的初始阶段、20世纪50年代至70年代的缓慢发展阶段以及20世纪80年代初至今的相对快速发展阶段。但小说与插图关系并非“水浒研究”的“主流”，究其根源，首先要归因于这一命题的跨学科性质，更与“文以载道”的学术惯性息息相关；此外，研究方法的单一与保守，也不利于该研究的开展。事实表明，《水浒传》小说与插图关系研究仍不充分，有着极大的提升空间，至少可以在五个方面进行拓展。就其学术意义而言，此项课题可以推动“水浒研究”进一步发展；而面对当下的“图像时代”，研究《水浒传》小说与插图关系有其强烈的现实关怀。

《水浒传》小说插图关系

纵观我国治学史与图书史，宋代便有“见书不见图，闻其声不见其形；见图不见书，见其人不闻其语”，“学者为学有要，置图于左，置书于右；索象于图，索理于书”①的说法，而且“古人以图书并称，凡有书必有图”②，可见插图与书籍如影随形已经有了很长一段历史。尽管插图本《水浒传》在明清两朝有数十种版本之多，但明清众多关于《水浒传》的文献中却很少有关于对插图的讨论，更鲜有涉及《水浒传》小说与插图的关系，这个问题受到关注仅仅才有百余年的光景，因为现代学术意义上的中国古代小说研究和包括文学插图在内的版画研究，均始于20世纪初。本文试图对《水浒传》小说与插图关系研究的百年历程作一述评，旨在为《水浒传》研究提供一些有价值的参考。

一、《水浒传》小说与插图关系研究的百年历程

总体而言，学术界对《水浒传》小说与插图关系的研究进程平稳却不够充分，百年来的研究史大致可以分为三个阶段：20世纪20年代至40年代末，为这项研究的初始、起步阶段；20世纪50年代至70年代中后期的缓慢发展阶段；20世纪80年代初至今，则是相对快速发展阶段。

1.20世纪20年代至40年代的初始阶段

“中国木刻画发展到明的万历年代，可以说是登峰造极，光芒万丈”③，此后，尤其是清代中期以降，木刻版画日渐式微，加之国外先进印法的传入，“彻底扼杀了木刻画复兴的希望”④。在20世纪初的专门美术学校里，版画并没有被纳入“美术”学科之中，如国立北京美术专门学校共有四个系科，分别为“西洋画系”、“中国画系”、“雕塑系”、“图案画系”，各系的必修课和选修课中，也没有木刻版画课程⑤，这从侧面反映出当时木刻版画的地位。从20世纪20年代开始，国内出现了古代小说、木刻版画以及连环画的专门整理和研究，这个阶段既是《水浒传》小说与插图关系研究的萌芽期，也是百年来文学与图像关系研究的滥觞。

这一时期，《水浒传》得到大范围地校勘、整理和出版，但是插图本《水浒传》并不多见，而在所有的序跋中，也没有谈及插图问题。几位研究《水浒传》的学者(潘力山、胡适、鲁迅、郑振铎、孙楷第等)，多集中讨论《水浒传》的本事、版本流变及主题、思想等等⑥，唯有郑振铎的《水浒传的演化》(1929年)一文提到了《水浒传》的插图，“余本插画很精美，但刊印颇不经心”⑦。

尽管《水浒传》的小说研究开展得如火如荼，插图及版画研究也蔚然成风(1930年代兴起的“新兴木刻画运动”便能说明这一问题)，但这一时期并没有出现“《水浒传》小说和插图关系”的论题，不过，这并不妨碍我们将这一时期视为该研究的肇端。因为插图都是摹仿相应的小说文本而成，所以不可避免地涉及与小说的关系，而且后世对该论题所进行的深入探讨，又有很多都是建立在此阶段成果之上。比如郑振铎为插图给出了确切的定义：“插图是一种艺术，用图画来表现文字所已经表白的一部分的意思；插图作者的工作就在补足别的媒介物，如文字之类之表白。”同时，郑振铎还揭示出插图为何受欢迎，因为“艺术的情绪是可以联合的激动的”，而插图的成功，“在于一种观念从一个媒介到别一个媒介的本能的传运”⑧。应当承认，郑振铎这番话隐含了包括《水浒传》在内的插图本小说独特的审美特征，只不过被后学们忽视了而已。鲁迅则认为插图相对于其他艺术(包括小说在内)而言，更易于保存与流传，“古代的东西，因为无人保护，除小说的插画以外，我们几乎什么也看不见了”⑨，而“书籍的插画，原意是在装饰书籍，增加读者的兴趣的，但那力量，能补助文字之所不及，所以也是一种宣传画”⑩。另外，鲁迅区分了不同类型的插图：“宋、元小说，有的是每页上图下说，却至今还有存留，就是所谓‘出相’；明清以来，有卷头只画书中人物的，称为‘绣像’。有画每回故事的，称为‘全图’。那目的，大概是在诱引未读者的购读，增加阅读者的兴趣和理解。”依照插图在小说中的位置不同，对其各种称谓加以解释，为后人研究《水浒传》插图风格的嬗变或插图的不同功能打下了坚实的基础。今人汪燕岗在此之上，发现插图方式的不同，对《水浒传》小说阅读所产生的作用就会有所差异。而鲁迅更是提出了现在看来都极具前瞻性的观点——插图也可以用来叙事，即“用图画来替文字的故事”。

2.20世纪50年代至70年代的缓慢发展阶段

这一阶段的《水浒传》研究主要集中在“思想”领域，学术界涌现了大量的《水浒传》“资料汇编”和“评论汇编”，其中内容重复率较高，几乎没有出现《水浒传》小说与插图关系的相关成果。但是版画领域的《水浒传》插图研究，使本论题得以缓慢发展，如陈启明的《水浒全传插图》(1955年)、王伯敏的《中国版画史》(1961年)、郭味蕖的《中国版画史略》(1962年)等等。

陈启明在《水浒全传插图》的“前言”部分，对现存《水浒传》的插图类型进行了再一次归纳：“一是依据《水浒》回目内容作的故事插图；一是依照故事发展作的图文对照、有连续性、在形式上接近连环图画的插图”，“除去以上两种以外，还有一些专画《水浒》人物像的插图”。尤为值得一提的是，这本插图选集以杨定见本《忠义水浒全传》为底本，陈启明指出该版本插图“在表现方法上有一个很大的特点，就是极力避免每一回照例作一幅图的老套，而着重摄取书中最典型、最动人的故事与场面，来创作精美瑰丽的插图。经过作者这样苦心经营的作品，既表现了原书的内容，又有它本身的独创性。所以有的回目，一连画了两三幅图；有的回目，却连一幅图也没有。有时一幅图包括了两个故事以上的内容；有时一个故事或一个紧相关联的故事却又分成两幅以上的图画。经过上述的压缩与集中，故事的主题更明显，作品也取得了更完美的艺术效果”。其中涉及到《水浒传》插图的构图原则，即选取典型场面，或如莱辛所言“最富于孕育性的那一顷刻”，而如果插图得当，则可以优化《水浒传》小说的阅读效果。无独有偶，王伯敏以《水浒传》“怒杀西门庆”一节的插图为例，也论述了这一构图原则，“通过构图上的巧妙处理，便把这两个场面，有机的组织在一起，从而加强了情节的紧张和曲折”。郭味蕖在胪列若干种插图本《水浒传》的版本之后，同样发现《水浒传》中的有些插图“不仅是描写一个场面，一个情节，而是有力的表现故事中主要的各个方面”。此外，马蹄疾为其未出版的《水浒插图选集》所做的“序言”中，按照插图类型归纳了插图本《水浒传》的版本，较为详细。尽管马蹄疾对插图的作用略有交待，能够“帮助读者更形象、更具体、更深刻地理解《水浒》的思想内容，扩大和加深了《水浒》的教育意义”，但仍稍显笼统。

可以说上述几家都触及到了《水浒传》插图如何摹仿小说而成，而这些新思路的烛照使本论题在前一阶段基础上更进一步，至今仍有余音，如陆涛借助分析《水浒传》的插图如何将小说的情节加以“并置”，推论出“图像叙述者把几个故事情节糅合在同一幅插图中，在多维度的叙事视角下，读者通过观看而不是阅读体会到多维视角的独特意味。”

3.20世纪80年代初至今的相对快速发展阶段

相比前两个阶段而言，该时期的“《水浒传》小说与插图关系”研究有了显著的提高，具体表现为研究成果的数量大幅提升，深度也有所扩展。

较为典型的研究成果，如薄松年在1981年发表的《丰富多彩的明代〈水浒〉插图》论文中，大致按照插图本《水浒传》的刊印年代梳理了《水浒传》插图的演变，不同于前人单单对插图的分类，从作者对各类插图本的历史叙述过程，我们可以清楚地看到《水浒传》插图特点的更迭——“上图下文”式的早期双峰堂刻本《水浒传》，其画幅虽小，“限制了复杂场景的描绘，但却具有情节鲜明、动作突出”。而在明末杨定见本《水浒传》中，“画面丰富，不是单纯追求或对书中情节庞杂的图像罗列，而是选择故事发展中的动人的关键情节进行艺术的表现”。郑公盾也谈到了《水浒传》的插图，他认为双峰堂刻本的插图“绘出了《水浒传》故事生动的细节情景”，“既具有独立性，又富有连环画的连续性”，换言之，双峰堂刻本插图既受制于小说文本，又挣脱具体回目的束缚，所以作者认为这是“三百多年以前我国古代流传的仅存的一套巨型连环图画”。今人胡小梅在《水浒传》插图类型这一问题上，做得更为出色，其学位论文《从“全像”、“出像”到“绣像”——论〈水浒传〉版画插图形态的演变》(福建师范大学硕士学位论文，2009年)着重展示了小说插图形态的历时更迭，小说与插图关系的演进轮廓也就不言自明。再比如，乔光辉教授在《试论建阳版〈水浒传〉木刻插图与传播》中，“由图文关系入手，探讨建阳水浒插图的演变及其传播策略”，即通过研究小说与插图的关系，考察《水浒传》的传播；此外，该论文还指出，插图的地域特色，使得不同版本的《水浒传》在小说与插图关系方面也存在差异。

不仅大陆学者对《水浒传》小说与插图关系的关注度有所提高，海外学界对此也有出色的见解，最享盛名的当属马幼垣。在《嵌图本〈水浒传〉四种简介》(1988年)一文中，马幼垣特别对“上图下文”的一种变式——四种“嵌图本”《水浒传》格外留心，他认为“既然插图的形式是这些本子最显著的共通点，插图的内容和附带的标题是值得注意的。插图的作用当然在配合情节以增加读者的兴趣。但插图和情节有时并不相符，插图和所附的标题也有不相对称的。正因如此，本与本之间插图和标题的异同便可以用来解释本子之间的关系”，作者进而大致区分了这四个版本《水浒传》的先后年代顺序。该文首次明确提出《水浒传》小说与插图的多样关系，而这种“文学-图像”互文式批评和考论，对于我们探讨插图本《水浒传》的版本及流传，具有着方法论意义的启发。何谷里(Robert E.Hegel)的《中华帝国晚期的插图本小说阅读》(Reading Illustrated Fiction in Late Imperial China)论及插图在《水浒传》阅读过程中的作用，像金圣叹这种训练有素、有一定小说文本阅读经验的读者，即便是小说文本和插图分离，也能够通过插图以自娱，这种观点揭示出《水浒传》小说与插图深层次的互文性。

此外，不少学位论文涉及到了这一问题。但凡以《水浒传》的“传播”、“接受”为题的学位论文，大多数将插图视为《水浒传》传播过程的组成部分，例如郭冰的《明清时期“水浒”接受研究》(浙江大学博士学位论文，2005年)、吴萍的《〈水浒传〉图像传播研究》(上海师范大学硕士学位论文，2006年)等等。

二、《水浒传》小说与插图关系研究的问题及其反思

可以说，百年来“《水浒传》小说与插图关系”研究走过了一条艰难而又波澜不惊的道路，很多学者已经为本研究打下了坚实的基础，但是在明清小说及古代文学研究界并未得到足够的观照。

反观《水浒传》整体的研究状况，略举两例即可看出“水浒研究”的“主流”以及“《水浒传》小说与插图关系”不受重视的程度。众所周知，《明清小说研究》是国内明清小说研究界的专业期刊。以“水浒”为篇名关键词对创刊以来的《明清小说研究》(总第1—105期)进行检索，可以得到130个结果，其中提及《水浒传》插图的论文只有2篇，欲觅得研究小说与插图的关系的论文近乎奢谈。《水浒争鸣》作为专门研究《水浒传》的学术丛刊，至今已有30年的历史，共12辑、521篇论文，仅有7篇文章关注《水浒传》的插图、论及小说与插图的关系，仅占发文总量的1.3%，足见该命题之“非主流”。仍以《明清小说研究》为例，其中共计18篇探究《水浒传》文献的论文，涵盖小说作者、成书年代、版本、真伪等问题，此外还有24篇研究小说主题、思想的论文，分别占发文总量的14%和18%。

究其原因，“《水浒传》小说与插图关系”之所以没有大范围进入研究者的视野，首先要归因于这一命题的跨学科性质。探究小说与插图的关系，不同于单纯的《水浒传》研究或插图(版画)研究，它需要研究者同时具备文学背景以及版画(绘画、甚至图像学)的释读能力，如果不能跨学科，我们就很难发现其中的问题，比如插图之于小说的传播、插图与文本的关系之于《水浒传》的版本考证等等。另外，长期从事文学研究的学者，解读语言作品是其所长，短处在于对插图的技术分析，这就对研究者提出了更高的要求。

其次，受制于“文以载道”的传统，不少学者热衷于将文学作品仅仅视为思想的文献载体，忽视文学形式研究，这一点在“水浒”学界尤为明显。像20世纪70年代全国轰轰烈烈地批判《水浒传》，政治家和思想家如此面对文学尚可以理解，文学研究者却不能这样。“文学评论家评论文学的独特性就在于他始终从形式出发阐发文学的意义”，“文学评论家是关于文学的评论家，而不是简单地充任‘思想’的员警”。但事实上，“文以载道”的观念影响至今，不经或者跳过语言形式分析便可得出《水浒传》是“构建和谐社会的一面镜子”之类观点的论文比比皆是，“思想史方法”在文学研究中大行其道，而细致探索小说文本与插图关系者则是少之又少，文学形式研究任重而道远。

再次，目前“水浒研究”界研究方法的单一与保守，也不利于《水浒传》小说与插图关系研究的开展。举例说明，版本考证虽是学术工作所必需的文献意识，上文的数据也能反映这一点，然而学界考察《水浒传》的版本，多是将不同版本《水浒传》的文字进行比勘，除了马幼垣，鲜有学者会利用插图及其与小说不同的对应关系去考论插图本《水浒传》的版本。由此不难看出，“以图证史”的方法对于大多数“水浒研究”者还很陌生，这就大大限制了《水浒传》研究的广度。

三、《水浒传》小说与插图关系研究的可能性与意义

百年来《水浒传》小说与插图关系研究的综述与反思表明：这是一个边缘性和跨学科性的课题，面临着诸多困难，尽管已有学者陆续展开相关探索，但仍不充分，有着极大的研究潜力。就其学术意义而言，此项课题可以推动“水浒研究”进一步发展；同时，面对当下的“图像时代”，研究《水浒传》小说与插图关系又有着强烈的现实关怀。

《水浒传》小说与插图关系，是在跨学科视野下发现的新问题，以往单纯研究《水浒传》小说的学者很少关注到，研究《水浒传》插图的学者虽稍有涉及，但并未明确意识到这一问题的现实价值，进展也就格外缓慢。这一新问题将大大拓展《水浒传》的研究空间，我们至少可以在学界已关注的五个问题上继续深化：(一)《水浒传》各个类型插图的生成机制，及其与小说文本的关系，如鲁迅、陈启明的相关研究；(二)不同的插图本《水浒传》，其小说与插图关系也会带有地域特色，如乔光辉的论文；(三)插图之于《水浒传》传播的作用，如陆涛、吴萍的学位论文等；(四)鉴于插图在不同时期所独具的特征，可以发挥其“以图证史”的功能，即通过插图来考论插图本《水浒传》的版本及流传，如马幼垣的研究；(五)插图本《水浒传》作为图文结合的文本形态，其独特的审美特征是什么，如郑振铎在版画方面的研究。

另外，身为中国文学的经典作品，《水浒传》小说与插图的关系研究具有很强的代表性，可以推动其他长篇章回体小说与插图关系的探讨。诚实地讲，我们现如今更多地是通过“看”电影、电视得以认识《水浒传》《西游记》等，而不是直接“读”《水浒传》的小说原著和《西游记》的白纸黑字，这一现象具有普遍性而非个别案例，也是对“文学遭遇图像”的最好注脚。所以我们不得不注意到这样一种现象，即35.4%的奥斯卡最佳影片和43.2%的金鸡奖最佳故事片源自小说改编，像《水浒传》这些经典的古典小说，甚至被不止一次地改编，那么，影视作品与小说插图中的人物形象有什么关联？电影电视作品和插图本名著中文学与图像的关系，究竟有何异同？为什么经典名著被不断改编，文学与图像内在的通约性何在？这都非常值得我们深思。如果进一步思考，我们就会发现“在所谓‘文学危机’的背后，还有整个人类所面临的‘符号危机’，那就是上世纪(20世纪——引者注)下半叶电视文化普及以来，人类社会开始经受的图像符号的挑战”，简言之，语言符号正面临着“一种涉及人类存在的更沉重和更挠心的危机”。

而研究《水浒传》小说与插图的关系，恰恰可以对目前的“文学危机”和“符号危机”做出有力回应。原因在于，虽然当下文学与图像的关系亟待研究，但是文学并非至今才和图像“交手”，明代辉煌的版画艺术，已经以插图的形式与小说遭遇，只不过插图属于手绘图像，而如今的“图像”则主要指以影视为代表的数码图像。两种图像显然有别，但文学与图像“狭路相逢”的境况无异，所以与其担忧文学被电影终结，不如耐心求证《水浒传》小说与插图的关系，以及从手绘图像到数码图像的发展过程中，文学与图像关系史的嬗变等等。所以说，研究《水浒传》小说与插图关系具有很强的现实感。

总之，《水浒传》小说与插图关系研究，是“一代有一代之‘新学’”的具体体现，不仅拥有几代学人的积淀，又有极大的研究空间和强烈的现实性，所以我们有理由相信，这一“新学”可以在文学研究中取得一席之地并发挥其应有的学术意义。

注：

①[宋]郑樵《通志二十略》，中华书局1995年版，第1825页。

②[清]叶德辉《书林清话》，古籍出版社1957年版，第218页。

③郑振铎《中国古代木刻画史略》，上海书店出版社2006年版，第49页。

④周心慧《中国古版画通史》，学苑出版社2000年版，第295页。

⑤周寿崧《国立北京美术专门学校状况纪略》，《云南旅京学会会刊》1923年第4期。

⑥纪德君《百年来〈水浒传〉成书及版本研究述要》，《中华文化论坛》2004年第3期。

⑦郑振铎《水浒传的演化》，《小说月报》1929年第9期。

⑧郑振铎《插图之话》，《小说月报》1927年第1期。

⑨鲁迅《论“旧形式的采用”》，《鲁迅全集》第六卷，人民文学出版社2005年版，第24页。

⑩鲁迅《“连环图画”辩护》，《鲁迅全集》第四卷，人民文学出版社2005年版，第458页。