《聊斋志异》《镜花缘》女性形象异同论

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《聊斋志异》《镜花缘》女性形象异同论

·尚继武·

《聊斋志异》《镜花缘》中女子均有容貌美丽动人、才华诗情横溢等特点，都是在男性文化观照下的虚构形象。这两个女性群体还存在以家庭为中心与以女科考为目标、女(母)性世俗性与女性雅士化、个性的丰富性与性格的群体性等差异。这些差异主要源自两部作品的外部与内部社会文化、作家对女性的心理体验和作家创作观念、审美情趣等方面的微妙区别。

《聊斋志异》 《镜花缘》 女性形象

文言短篇小说集《聊斋志异》与古白话章回小说《镜花缘》的作者一为清代初期的文人，一为清代中期的文人，他们不约而同地选择了独具特色、特征鲜明的女性群体作为艺术表现主体。按照人物角色的生存属性来看，《聊斋志异》中的女子(以下简称“聊斋女子”)以幻化性人物如仙妖狐魅、山精鬼怪为主体，而《镜花缘》中的女子(以下简称“镜花女子”)基本属于写实性人物。小说的“人物创造可能是把传统中固有的人物类型、观察到的人物和作家的自我不同程度地揉合在一起”①，蒲松龄、李汝珍(以下简称“蒲李”)同属受封建伦理文化浸染的文士，但在人生境况、审美情趣等方面相去较远，这使得两部作品的女性形象同中有异。深入探求两个女性形象群体之间的共性与差别，既可以充分领略两位作家的才华与匠心，又能透过文本深刻审视作家心灵世界，发掘出这些女性形象隐含的同与不同的文化意蕴。

一

康熙十八年(1679年)，《聊斋志异》初具规模，最初以抄本形式在同好间流传。《镜花缘》约成稿于嘉庆二十二年(1817年)，次年于苏州开版刊刻，两部作品相隔近一个半世纪。由于其作者都在创作中均将一片深情赋予女性人物，融入了独特的人生情趣与生活热情，小说中的女性便拥有了许多共同的群体特征。

(一)共性之一：容貌艳丽，优雅动人

两位作者往往将女性定格在花容月貌、神态优雅上。“聊斋女子”绝大多数天生丽质、光艳照人，如“翠凤明珰，容华绝世”的狐女(《狐嫁女》)，“拈花微笑，樱唇欲动，眼波将流”的画中人(《画壁》)，“弱态生娇，秋波流慧，人间无其丽也”的青凤(《青凤》)，等等。由于大多数女子容貌昳丽、风神秀润，以致蒲松龄笔下经常出现“套话”，如写明眸经常差遣“眼波将流”、“秋波频顾”等熟语；画形容则频频使用“人间无其丽”、“人间罕有其俦”等语词。“镜花女子”是天上仙子受贬谪而转生，作者更是不吝笔墨，描绘出她们俊俏秀丽的容貌与令人赞叹的风姿，有“品貌秀丽，聪慧异常”的林宛如、“眼含秋水，唇似涂朱，体度端庄，十分艳丽”的尹红萸，等等。

从写法上看，蒲松龄往往以形貌勾勒为表，风韵点染为里，以寥寥数语写出女子曼妙迷人的娇姿和秀润风流的神韵。李汝珍则以精工细致的笔法将女性的容貌、情态、装束尽数写出。应该说，蒲李描绘女子形象的笔法各有所妙。蒲氏雅净传神的文笔很切合文言小说的体式，李氏浅易晓畅的文笔则有通俗小说的美学特色。但若论文辞丰富、形神兼备，恐怕李氏要稍逊一筹。李汝珍经常仅用数语写出群像，如描写蒋进家六女用了“丽品疑仙，颖思入慧”寥寥八字，而描写孟家八女竟然只用“妖艳异常”四字，导致人物面容模糊，个性全无。

(二)共性之二：才华横溢，才艺出众

蒲李的艺术卓识在于透过这些焕发着青春气息的美丽面容，深刻地挖掘了这些女子在个性、才干、品格、作为等方面的美质。作品中有诗心玲珑、学识富赡的女子，她们才情飞扬，善于吟诗作赋，甚至有人视诗歌为生命的源泉。“聊斋女子”此类代表人物有林四娘、白秋练等，“镜花女子”此类代表人物有上官婉儿、史探幽等。当然，“镜花女子”最让世人惊叹的是她们的学识才艺，小说有25回的文字以恢弘的场景、多变的文笔全面展现才女们富赡的学识和惊人的才艺。有武艺超群、侠肝义胆的女子，她们身怀绝技，有侠士风范，如“聊斋女子”中乔装杀死仇人后自缢的商三官(《商三官》)，受到作者热情赞美：“三官之为人，即萧萧易水，亦将羞而不流，况碌碌与世浮沉者耶！”②“镜花女子”这类代表人物有徐丽蓉、魏紫樱等人，徐丽蓉擅长弹弓，号称“神弹子”；宰玉蟾英勇善战，绰号“女英雄”。还有明澈事理、见识深远的女子，如“聊斋女子”中敏锐而深刻地洞察官场黑暗的方氏(《张鸿渐》)，富有远见卓识、能够运筹帷幄的辛十四娘(《辛十四娘》)。“镜花女子”中有唐小山、颜紫绡、卢紫萱等人。唐小山懂大义而识大体，性格坚韧而信念执着。颜紫绡对营救宋素一事考虑周到，极具见识。卢紫萱把辅佐阴若花视为千载难逢的际遇。她说：“我们同心协力，各矢忠诚……扶佐他为一国贤君，自己也落个女名臣的美号，日后史册流芳，岂非千秋佳话。”③其中流露出的竟是政治家的胸襟气度与理想抱负。

可以说，两部作品的女性人物具备多方面的学问才干、技艺才能，即便些封建社会文人雅士的学问才识也难越其右。她们与封建主流文化视域下的尊崇女德、词气谦卑、孝敬恭顺的女性形成了强烈反差，蕴含着作者对女子的期待和褒扬，折射出文学领域内女性文化价值的新取向。

(三)共性之三：男性文化观照下的虚构人物

明清时期的当政者对社会教化、道德伦理尤为重视，现实生活中绝不可能形成像“聊斋女子”、“镜花女子”这样突破封建礼教规范的女子群体，加之蒲、李生活在男性中心、男权至上的封建文化占据绝对统治地位的时代，尚不具备产生女性解放思想观念与文化思潮的现实基础，他们笔下的女性人物远离了其时女子生活的原生态，成为男性文化观念过滤与熏染的产物。

学界一般将《聊斋》中温婉可人、满腔痴情地深爱着落拓而有才情的书生的女子视为蒲松龄借以实现自我满足和情感补偿的对象，马瑞芳直言《聊斋》爱情故事是“以男权话语创造出情爱乌托邦”④。然而“聊斋女子”心甘情愿地男性做出奉献和牺牲，绝非完全由蒲松龄这一封建文人个体的心理欲求幻构而成，其背后是封建社会男性视女性为附庸甚至玩物的文化土壤。明清时期，社会上就有女子专门学诗习赋以侍奉男子、而世人对略懂诗书琴艺的女子更有偏好的实事。王士祯谈广陵“养瘦马”的习俗，“其保姆教训，严闺门，习礼法。……至于趋侍嫡长，退让侪辈，极其进退浅深，不失常度，不致憨戆起争，费男子心神，故纳侍者类于广陵觅之。”⑤一些地方搢绅文士追美逐艳的风气盛极一时，沈德符《万历野获编》载：“搢绅羁官都下，及士子卒业辟雍，久客无聊，多买本京妇女，以伴寂寥。”⑥蒲松龄生在明亡前三年，淄川近靠京畿，即便经过战乱这股风气恐怕难以迅疾消散，再加上蒲氏做孙蕙幕僚看惯了歌舞声色的官僚生活，对官员、文士与歌妓的交往习气定不会陌生。因而，“聊斋女子”即使不合乎现实女性的真实生存状态，也并非全出于作者的臆造，应该是作者心灵涌动的情思、社会现实的面貌和封建男子的集体意识三方合力的产物。

与《聊斋》不同，《镜花缘》充满对女性形容品性、才艺学识的赞叹与感慨，但这不意味着李汝珍有弘扬女权、塑造新人的心态与意识。相反，李汝珍依然喜欢用男性制定的文化规范要求女性，流露出维护封建礼教的倾向。他赞美才女们容貌秀丽、孝顺知礼，究其原因，恐怕还是这些女子谨遵封建“四德”的训诫。除了见缝插针式地在作品中宣扬“女德”之外，李汝珍还将多位才女的命运结局处理成丈夫战死自杀殉节，足可看出他是赞同封建的女子贞节观的。至于对女子学识才艺的赞美背后隐含的心态，则从《红亭碑记》中可以看出。《红亭碑记》写到：“惜湮没无闻，而哀群芳之不传，因笔志之。或纪其沉鱼落雁之妍，或言其锦心绣口之丽……”⑦据此可以说，作者哀叹的不是才女的命运，而是才女的“沉鱼落雁之妍”、“锦心绣口之丽”。“沉鱼落雁之妍”属于女性人物自身，“锦心绣口之丽”则绝大部分源自作者。李汝珍在答许乔林的信中说：“《镜花缘》虽已脱稿，因书中酒令，有双声叠韵一门……因所飞之句，皆眼前之书，不足动人。今拟所飞之句，一百人要一百部书，不准雷同，庶与才女二字，方觉名实相符，方能壮观。”⑧此中大有“语不惊人死不休”的意味，颇能见出作者用心所在：不是才女们互相比拼学识，而是李汝珍跟自身比学问。李汝珍以封建文士的人格范型为参照、把女性人物处理成作家代言人的做法，在本质上和蒲松龄并无差异。

这种以男性文化改塑女性的创作心态有其优势所在：以男子心理需求为核心构建出的女子形象，往往能够超乎现实文化赋予女子的活动范围和性情类型，使女性形象一改封建社会男性话语权统治下的弱势群体、柔性群体的角色特征，形成强烈的反传统的冲击力和审美上的新奇感；其劣势是在男性文化关照模式支配下，女性人物性格形成及发展的内在逻辑不鲜明，其闪耀着光彩的人格性情有伪饰的成分，尤其在李汝珍的笔下，女性人物成为作者才学驱使的傀儡，失去了自己的灵魂。

二

在两部小说女性人物的上述群体性格的共性背后，隐藏以下诸方面的整体性差异。

(一)以家庭为中心与以女科为目标的人生追求的对照

受到蒲松龄赞扬的“聊斋女子”具有特征性的行为方式可以分为两大类型。一种是未婚或寡居的女子常主动向男子投怀送抱，也不拒绝陌生男子的求爱示好。如《胡四姐》中主动与尚生寻求床笫之欢的狐妖胡三姐，不仅与尚生“穷极狎昵”，还将妹妹四姐引来，与尚生“备尽欢好”。这类女子不特别在乎男子是风流蕴藉的文士，还是无德无行的浪子，基本上是爱其一点不顾及其他。如云翠仙看穿了梁有才是个“寡福，又荡无行，轻薄之心，还易翻覆”的男子，但仍听从母亲的意见嫁给了他(《云翠仙》)。另一种是女子竭尽才智为丈夫、恋人支撑起门户。有的女子与丈夫同心同德，孝敬父母，如《水莽草》中的寇三娘、《珊瑚》中的珊瑚；有的女子身为小妾，甘心侍奉丈夫和正妻，如《邵九娘》中的邵九娘。这些女子在治理家业、管教家人方面的才干大多胜过丈夫，在经济上为家庭做出了巨大贡献。如辛十四娘整日勤俭持家，日夜操劳，不停纺绩，家有盈余就投在扑满里。她的操劳与节俭在她死后还给丈夫带来了余泽：当年的扑满装满了钱财，冯生借此摆脱了经济困境重新过上了富裕的日子(《辛十四娘》)小二、刘夫人、白练秋、黄英等都是此类人物。

概言之，在“聊斋女子”心中，情爱、婚姻、家庭的分量最重。一旦她们有使她们不能安守本分相夫教子、赡养公婆、勤劳持家的缺点，如嫉妒、不孝、凶悍、吝啬等，则会受到作者的批评贬斥。而“镜花女子”天生有股“仙气”，超出一般尘俗之上。她们缺少“聊斋女子”拥有的世俗化的爱恋和家庭，其人生追求以参加女科考试为重心，与“聊斋女子”的关注日常生活的情怀大不相同。百名才女的引领式人物唐小山在出场时，与他的叔叔就有一番谈论女科举的对话。唐小山认为国家开科考文应男女并重分科进行，所谓“男有男科，女有女科”。在她看来，既然有女皇帝，自然该有女秀才、女丞相为辅弼；如果没有女科，女子读书就毫无价值。作者将唐小山的议论作为百名才女行事的纲领，为才女们确定了人生奋斗的根本方向(这一方向，是对男性科举的戏拟)。带着这样的创作思路，“镜花女子”被描绘成参加女科考的天生能臣。唐小山放弃读书学习女工，“只觉毫无意味，不如吟诗作赋有趣”。林婉如所临的字“笔笔藏锋，字字秀挺，不但与帖无异，内有几字，竞高出原帖之上。”唐敖赞叹说：“此等人若令读书，何患不是奇才！”⑨当百名才女汇聚一处后，女科考试占据了她们的心灵大部，带来复杂的况味。第六十六回写小春和婉如考试后一夜难眠，“彼此思思想想，不是这个长吁，就是那个短叹，一时想到得中乐处，忽又大笑起来；及至转而一想，猛然想到落第苦处，不觉又硬咽起来，登时无穷心事，都堆胸前，立也不好，坐也不好，不知怎样才好。”这些文字与《聊斋志异》、《儒林外史》对文人士子参加科考的种种情态的描写有异曲同工之妙。

(二)女(母)性的世俗群体与男性化的雅士群体的反差

如果以封建礼教的伦理道德考量“聊斋女子”的行为举止，她们多数会被打入淫逸放荡的行列。有些“聊斋女子”的情爱表达全然不是现实中女子的真实方式，但她们对爱情、情爱的主动追求却符合女子的情感发展、生理诉求的一般特点。她们的情爱除了具有浓郁的原始情绪意味之外，还掺杂了微妙的妒性。如《凤阳士人》中的妻子在梦中目睹丈夫与丽人调情，情绪激动，竟然达到“手颤心摇、念不如出门窜沟壑以死”的程度。有些妒意来自女子情爱自私，特别当这股浓烈的醋意来自深夜私会的女子时，故事的生活气息、民间喜剧的意味就更浓了，如对莲香与女鬼李氏、小谢与秋容、舜华与张鸿渐妻子等女性之间的醋意。

有些“聊斋女子”则将对丈夫的爱化为一腔真情投射在孩子身上，甚至以同样的感情对待丈夫前妻的孩子或兄弟的孩子，表现出了伟大而深沉的母爱，在这方面的典范是细柳。但明伦赞扬说：“细柳诚智矣，诚细心矣。……所难者，其教子耳。福非前室之遗孤，而女抚养周至者乎？”⑩可以说，追求两性相悦，体现了女性青春情怀的涌动；而尽心抚育孩子，则显露出女子身上具有的醇厚母性。前者有其生命需要为基础，后者符合社会的一般伦理，更具有生活气息。所以说，“聊斋女子”立足在坚实的现实生活的土壤上，属于世俗群体。

而“镜花女子”则属于雅士群体，主要表现在以下一些方面：(1)博学多识、才艺过人是女子生活的重要基础，谈论学问、竞比才艺是女子交往的主要方式。李汝珍治学上喜好多方涉猎，被许桂林誉为“博学多能”，他将自己的学问追求移植到了“镜花女子”身上。学识技艺不仅帮助才女们顺利通过女科考试，而且成为她们的交流利器：她们的谈话看似谦虚温和，实则借谈论学问一争高下。(2)行为举止文雅化、生活方式文士化。“镜花女子”待人接物温婉有礼，谈吐应对词气谦和，行为举止端庄大方，有大家闺秀风范，绝没有“聊斋女子”如私奔、妒忌、恶语等等“不端行为”。小说赞扬她们说：“个个花能蕴藉，玉有精神，于那娉婷娬媚之中，无不带着一团书卷秀气，虽非国色天香，却是斌斌儒雅。”(3)日常起居去生活化。除了畅谈学问、竞技百家、参加女科、参与兴唐反周聚义之外，“镜花女子”无需考虑生活杂事，缺少一个女子的正常生活行为。比如，她们没有对爱情的呼唤和爱情的萌动，婚姻均听从媒妁之言、父母之命，成家后也没有将婚姻、家庭纳入自己的日常关注重心。从这点上来看，李汝珍将人物描述成有青春年华而没有青春情感、身为女子而匮乏女性(母性)，滤去了人间气息，强化了人物的文人雅气。

(三)个性的丰富性与性格的群体性的对置

两部作品中的女性还有一点明显的差异，那就是“聊斋女子”的性格呈现出多样性、差异性，而“镜花女子”的主导性格具有一致性、趋同性。

“聊斋女子”性格上存在鲜明的两极对立倾向：善的与恶的、孝的和不孝的、多情的与冷漠的、温柔的与暴戾的、性情冶荡的与用情专一的、貌美无异才的与有异才而貌相一般的等等不一。如寇三娘、婴宁等是温婉顺承、善良真诚的女子，江城、黎氏属于性情暴戾、薄情寡义的女子；温姬、阿绣属于貌美无异才的女子，乔女、吕无病属于有异才而相貌平常的女子；陈云栖、云芳、程四姐属于孝顺公婆的女子……。还有一些女子具有多重性格因素，如追求幸福的鸦头勇于抗争，但也有顺从怯懦的一面。细侯(《细侯》)痴心等待王生前来为己赎身，一往情深、善良真诚，但后来为追寻王生竟然杀死了自己的儿子，暴露出她暗隐的戾气与残忍。如此对立的性格因素竟能集于女子一身，让人不得不赞叹作者体味人情的深刻敏锐、艺术眼光的透辟犀利。

而“镜花女子”中个性鲜明、形象饱满的人物比较少，只有唐小山、颜紫绡、阴若花等等寥寥数人。唐小山的人生轨迹有两条基本线路：一是在随林之洋远赴海外寻父的旅途中亲见泣红亭碑文，预先得知女榜，并在百谷仙子等仙子点化下悟到自己的本性，最终回归仙境；一是读书求学，实现参加女科考试而高中的人生目标。前一条线路的延伸，主要表现唐小山关爱父亲的孝敬之情、海外寻亲的胆略勇毅、历经艰险而毫不畏惧等性格内涵，以完成与“谪仙”因缘叙事结构的呼应，为百名才女回归仙界作铺叙；后一条线路则主要展现唐小山与众才女的共性。颜紫绡活泼开朗，武艺高超，单纯善良，也很有主见。第五十九回叙述唐小山等得知宋素被捕的消息，宋良箴、唐闺臣等人都惊慌失色，束手无策。颜紫绡沉着冷静、思考周密，启发大家解决问题。除此之外，百名才女中的绝大多数个性均不甚分明，相反她们的集体特征却很鲜明而集中，主要体现性情温婉、才华出众、孝道仁义、贞节忠义等有限的几个方面。

这种人物性格的构成格局与作者的某些叙事方法、叙事策略有密切关系。李汝珍要借对话显扬才女的学问才艺，对话内容便疏离了人物内心情感，致使言语的个性化被冲淡；小说叙事头绪太多，包括仙凡两界因果叙事、兴唐反周政治叙事、宣扬忠孝伦理叙事等，事件与事件之间缺乏内在联系，难以成为人物性格的成长与展示的有机载体。而“聊斋女子”身上虽然刻有蒲松龄的自足心态，我们却不能据此断言她们是作者的代言人，因为，她们在按照“自己的方式”在言语着、行动着。两部小说这一方面的差异，正应了韦勒克说的话：“这些‘活生生的人物’与小说家的自我有什么关系呢？那似乎是：小说家笔下的人物越是为数众多和各具性格，小说家自己的‘个性’就越不鲜明。”

三

蒲李所展现的女子性格的某些共性，可以从文学创作中表现女性的传统甚至社会现实找到根源。先秦流传下来的原始神话中有女娲这一崇高神圣的女性，这是对母系氏族时期的遥远回忆，折射出女性在文化史上的重要地位。魏晋以降，大量的女子被写入小说成为主角，她们或者温柔善良、深明大义，对爱情婚姻一片忠贞，或者身怀绝技、侠肝义胆，成为古代小说人物画廊中最富魅力的风景。特别是明中叶后心学思想开始关注到女性群体，推重女子的生命价值。李贽反驳“女人见识短”的言论，认为“不可止以妇人之见为见短”，更不能认定“男子之见尽长，女人之见尽短”。这些新动向、新论断虽然未能改变封建文化的男权话语对女性人格的蔑视与欺凌，却促使小说将赞扬女性的人格与才华作为重要的主题。而在社会生活中，一些女子在经济中所起的作用更不容小觑。徐珂《清稗类钞·豪奢类》载，清初两淮八大总商之一汪石公去世后，他的妻子主持内外事务，承建仿西湖风景的园林和亭台楼阁迎接御驾南巡，受到了乾隆的褒奖。即便在在其他方面，女子表现出的特异品格也令世人瞩目。明末清初李香君、柳如是等女子足为明证。近代陈寅恪赞柳如是说：“夫三户亡秦之志，九章哀郢之辞，即发自当日之士大夫，犹应珍惜引申以表彰我民族独立之精神，自由之思想。何况出于婉娈倚门之少女，绸缪鼓瑟之小妇……”作为深受文学传统滋养的敏感作家，蒲李以前代文学长廊中塑造女性形象的艺术经验为借鉴，以上述类似的历史史实和生活现实为基础，塑造出美貌动人、才干过人的女性人物，自然在情理之中。而两部小说女性群体性格的巨大差异，则应该归因于蒲李所处时代的社会文化的不同以及他们创作心态的微妙区别。

(一)外部与内部社会文化的差异带来了两部作品女性群体性格的差异

外部社会文化指作家面对的文化，它直接影响作家的思想，进而间接约束着人物类型的选择和人物性格的塑造。内部社会文化指的是作品艺术空间具有的社会文化，它检验着小说人物言语表达与行动方式的合理性。蒲李笔下的女性群体，一个世俗性强、一个文士化强，关键原因在于作者、女性人物面对的不同的社会文化。

明代中叶以后，小说界兴起了一股宣扬男女情爱至上、情胜于理的小说创作潮流。如冯梦龙等人高唱“我欲立情教，教诲诸众生”，撰著“事专男女”的《情史》使“善读者，可以广情；不善读者，亦不至于导欲”。在走高格调一路的作家笔下，男女之情的传达符合传统伦理，含蓄真诚而醇厚雅正；而在走世俗化一路的作家笔下，男女之情则表现得缠绵热烈甚至到赤裸裸的程度。这些小说创作的流风所及，直至清代初期，其时清代统治者关注的焦点集中在稳定政权、统一政教和民族矛盾等方面，尚未能在文学特别是小说领域提出类似明初一样禁锢的律令措施。在这种情况下，蒲松龄描写了为数不少的热情大胆、敢于冲破世俗的女性，是文学流变的自然延续，也能为社会文化空间所接受。《聊斋志异》能在王士祯、高珩等高官间传布，并得他们题词作序，正反映出社会主流文化尚未排斥小说中“男女大防、诲盗诲淫”等现象。就小说内部而言，一方面如果剔除人物身上的仙妖鬼怪异质，“聊斋女子”绝大多数是普通人家女儿，生活在远离封建文化的集中地的村镇、乡野、山林等，不会对封建女诫有畏若神灵的虔诚；另一方面，一些女子主动与男子欢爱的行为情节往往发生在夜间的荒宅、古寺或僻静的书房中，形成了对生活真实场景的疏离，女子可以暂时抛开封建礼教，上演一幕幕旖旎香软的情爱剧。内外两方面文化因素的交织，为作者塑造对男女之情的本能要求的成分更多一些、对待男欢女爱不是那么含蓄羞赧而是热烈执着的女子形象提供了便利。

随着清王朝中央集权体系的巩固，封建政权对社会文化的控制力日益增强，混杂着政治高压的文字狱、借醇厚民心为由的禁毁书籍等措施扭转了文人的著书立说的价值取向，文人治学由指点江山的风气一变为朴实厚重的风气，治学方法由玄谈理气心性一变为推重训诂考订，乾嘉学派由此形成。李汝珍在海州生活期间的授业老师凌廷堪，是乾嘉学派中扬州学派重要人物，人称“淹贯百家，精于三礼、天文、律算、音韵之学”。他无所不窥、涉猎广泛的治学风格对李汝珍影响甚深。李汝珍的治学偏好和学识素养促使他在小说中介绍各种学问技艺，让百名才女成为最佳所谓炫学代言人，才女们自然就染上了浓郁的文人气息。而在《镜花缘》的艺术空间内，才女们大多生在官宦之家、书香门第，多有深厚的家学渊源。她们自幼受到渗透了传统礼教对女子“德容言功”多方面要求的良好的家庭教育，将“忠孝节义”作为重要的道德准则，在待人接物、举止言谈等方面温文尔雅、文质彬彬，自然不会像“聊斋女子”那样将男女欢好挂在嘴边，更毋庸说行动上大胆追求了。

(二)不同的生活经历的影响了作家对女性的心理体验

如果说“聊斋女子”的某些特性如对男子的无私奉献、一往情深等，可以归因为蒲松龄“在两性关系上的顽强心理动机和潜意识渴望”、“千百年男权社会形成的男子中心男子享乐意识”，而有一些特性如以婚姻家庭为重心、以日常生活为中心的人生旨趣，则无法归因于上述创作心理，只能从蒲松龄生活状态和人生经历寻求根源。蒲松龄与兄弟之间相处并不融洽，而在社会生活中要么远离家乡，作同乡孙蕙的宾幕，要么长期在毕家作西席，抚养儿女、照顾家庭等全靠妻子刘氏。蒲松龄对刘氏为家庭付出心血充满感激，对未能尽享天伦之乐和兄弟情疏感到伤怀，忍受着长期独居的孤独寂寞的煎熬。可以说，对“家”的呼唤远胜于对远离现实的“桃花源”的呼唤，所以，他将家庭生活作为小说的主体内容和重要场景。而女性恰是小说中“家庭”这一艺术空间不可或缺的构成要素，这就注定“聊斋女子”不可能摆脱一般家庭的平凡生活。此外还不能忽视的是，由于长期生活在乡村，蒲松龄成为一个典型的重视现世生活、扎根于现实世界的乡土知识分子。他编写《珊瑚》、《张诚》等小曲，《禳妒咒》、《墙头记》等牌子戏，主题皆为宣扬孝道、劝善戒恶、讲求和睦。其子《祭父文》中说：“……他如《省身语录》、《历字文》、《农桑经》、《日用俗字》……之属，种种编辑，亦足以补益身心而取资于日用。”所以，我们完全可以理解蒲松龄何以将重心放在家庭生活上而不是文士般的优雅生活上。因此，尽管“聊斋女子”也有风神优雅、富有才情、堪与文士风流唱和的女子，但毕竟是少数，大多数女性要面对家庭生活的种种事务，身上自然就多了世俗味。

而李汝珍的生活状况则与蒲松龄大不同。在小说中，李汝珍谈了自己对两唐书作者的生存状态和创作境况的看法。他认为刘昫生于战乱频仍的时代，编撰旧唐书非常辛苦，缺少闲情逸志；而欧阳修、宋祁等人被新唐书闹了十七年，心血殆尽。言下之意是自己的创作是在优雅闲适、从容不迫中进行的，用他的话说是“心有余闲，涉笔成趣。每于长夏余冬，灯前月夕，以文为戏……”他还借小说介绍自己的生活状态说：“官无催科之扰，家无徭役之劳，玉烛长调，金瓯永奠；读了些四库奇书，享了些半生清福。”相比之下，蒲松龄却经常为交纳赋税而忧劳煎心。应该说，李汝珍比蒲松龄的生活富裕悠闲得多，蒲氏汲汲于功名的郁愤心情、念念于富足的迫切心愿，他是体会不到的。当李汝珍带着重意尚趣、轻松闲雅的心态创作小说时，常常不由自主地将文士风度迁移到女性人物身上，把封建社会为文人学士所具备的渊博学识、多样杂艺也赋予女性人物，自然就没了日常琐事和家庭生活的牵绊，他笔下的女子也便多了超然的文雅气息。

(三)创作观念、审美情趣的差异带来了女性人物的不同风貌

自《金瓶梅》将男女情色做了畸形描写、将人的原始欲望和兽性彻底暴露出来之后，许多小说步其后尘，以讲述男女欲望为能事。即便像“三言”“二拍”中以淫报为主题的作品，也夹杂了一些有挑逗性的甚至猥亵的暗示与描写，客观上起到了宣扬男女情色的作用。明末清初，小说领域还出现了以淫秽之笔写男女情欲的艳情小说，将笔墨聚焦在感官刺激上，着力描写性行为，形成以艳情为美、以淫俗为尚的审美趣味。这种文学习尚对蒲松龄诗歌、小说的创作均有明显的影响。早在应同乡孙蕙的邀请赴宝应作宾幕时，蒲松龄目睹了官宦们声色歌舞、歌姬成群的富贵生活，写了一些散发着浓郁的香艳气息的诗篇。正是在此前后，蒲松龄收集了一些事关男女的鬼狐故事素材，创作了《莲香》、《巧娘》两篇狐妖、鬼女共事一男的富有情色暗示与挑逗的作品，于此足见出蒲松龄的喜好所在。蒲松龄不是严格恪守儒家礼教的道学家，其骨子里有一般文人共有的对女性的赏玩心态，故而自觉不自觉地受了明代中叶以来写男女情色作品的习气感染，刻画了媚态动人、情怀热烈甚至略显放浪的女性形象。

与蒲松龄在作品中乐于描绘眉目传情、话语挑逗的温软场景相比，李汝珍的文笔没有沾染上明清之际的小说津津乐道男女情事的习气。《镜花缘》只有一处写到男女情事，那就是第三十六回中女儿国主强迫林之洋为妃想成其鸾凤合和好事的一幕。那段文字侧重于林之洋心理活动的展现，不仅视觉上显得雅净，而且渗透着“冷意”，有“情”的煎熬而无“色”的暧昧。此外，除了借人物的口吻郑重谈论男女婚姻，李汝珍更无一笔涉及男女私情，更毋庸说展现人物的自然欲望。这种以庄重的态度刻画女子形象的写法，是李汝珍在儒家观念影响下的美学倾向决定的。自先秦孔子以“思无邪”评价“诗三百”后，后世儒者论诗谈文多以此为圭臬，崇尚温柔敦厚、有益教化的创作思想和文学观念。李汝珍以高雅的文士操行砥砺自己，朋友石文煃赞扬他有“慷慨磊落之节概”、“澄心渺虑之神”，能够“黼黻皇猷，敦谕风俗”，他创作《镜花缘》便遵循了儒家文学传统，“所叙虽近琐细，要归于正，淫词秽语，概所不录”，着力刻画女子的“金玉其质”与“冰雪为心”。

审美观念的不同带来了蒲李文化取向的分歧，虽然他们骨子里都认定男性文化比女性文化更具优势。蒲松龄对女性的关注重心和赏玩态度导引他采取了男外女内的社会分工、女为悦己者容的情爱角色的文化取向，在传统女性家庭角色观念的圈子内写出女子过人的才干、热烈的情爱。而李汝珍则采取了以文士生活为范型的文化取向来重塑女子形象，虽然未能为女性寻找到一条真正属于她们自己的路，但是用与男子同样的文化标尺揄扬女性，即使不能据此说李汝珍有宣扬妇女解放的思想观点，也须承认这是不自觉的女性解放的先声。蒲李对女性的文化取向构成了封建文化对女性理想的两个互补性侧面：从日常生活需要的角度，要求女子成为男子解除后顾之忧的助手，所谓孝道持家、相夫教子以为男子的事业或社会生活提供有力的支持；从精神家园的需要方面，要求女性堪当男子文雅多识、优雅情趣的对话者，所谓红袖添香、仙花解语以消释慰藉男子心灵的焦灼与寂寞。

基于上述对“聊斋女子”、“镜花女子”在群体性格上的同与异的分析与认识，我们可以看出，如果将《聊斋志异》、《镜花缘》与《金瓶梅》、《红楼梦》等作品按照创作时间关联起来，能够把握明代中叶以来小说对女性形象的刻画形成的很有意味的衍变轨迹：小说表现重心从展现女性生命欲望逐渐迁移到对女子的生命情怀与才干品性并重，进而转为关注女性的命运遭际和主体意识；美学特色由浮艳俚俗逐渐演变为雅俗并存、庄谐互融；对女性的态度由带有猥亵色彩的鄙视，一变为带有男性臆想和美质欣赏的双重心态，进而变为对女性人生价值的尊重。蒲李以对女子富有个性的艺术表现丰富了这一衍变的内涵与深度。

注：

②⑩ [清]蒲松龄著、张鹤鸣辑校《聊斋志异(会校会注会评本)》，上海古籍出版社1986年版，第375、1025页。

⑤ 陈宝良《明代社会生活史》，中国社会科学出版社2004年版，第171页。

⑥ [明]沈德符《万历野获编·燕姬》(卷23)，中华书局2004年版，第597页。

责任编辑：魏文哲

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