试论吴伯宗诗文的主体风格及其成因

■李精耕 蒋慧卿

吴伯宗(1334-1384)，名祐，字伯宗，以字行于世，明初金溪(今江西东乡县)人。洪武四年，因原拟第一的郭翀貌丑，成为明朝开科状元。后因不愿依附胡惟庸，于洪武八年(1375)被贬至凤阳。洪武十年(1377)春奉旨出使安南(今越南)，洪武十五年(1382)进武英殿大学士。洪武十七年(1384)夏，“坐进文字不以时，谪云南，暴卒于途”[1](P1333)。

《明史》载他有《吴伯宗集》二十四卷，包括《南宫》《使交》《成均》《玉堂》四种，现仅见《荣进集》[2](P1637)，该集“原集散佚，后人掇拾残剩，合为此编也”。四库馆臣认为:“其诗文皆雍容典雅，有开国之规模。明一代台阁体，胚胎于此。”[3](P217-218)将其视为台阁体的先声。

一、吴伯宗诗文的主体风格:平正典雅

通过对吴伯宗现存作品集《荣进集》的研究，我们发现其诗文既没有刘禹锡式的豪气，也没有李白式的飘逸之气，其主体风格体现为平正典雅，这一点恰与台阁体的主导风格相一致。因而不难理解四库馆臣将其视为台阁体先声的说法，肯定其对台阁体创作产生的影响。

平正，指的是为文结构妥帖，发而有节，合乎温柔敦厚的旨趣，可以理解为一种中和之美。典雅，是指文辞或文章有典据，高雅而不浅俗。综合来看，平正典雅是儒家温柔敦厚的正统思想与文人高雅的艺术追求共同作用的结果。吴伯宗平正典雅的文学风格主要体现在三个方面。

(一)题材内容:颂圣颂世

吴伯宗的诗文内容包容万象:集天地灵秀的钟山、奔腾不息的长江潦水、一洗炎热的及时雨、兆示丰年的瑞雪、童叟自得的乡村、据空全国的南京、文武列拜的早朝、谨守谱牒的家族会拜、欢欣热闹的送别场面、怡然自得的抚琴阅经活动等等。或气势宏大，或清新秀美，或古朴传统，或高雅别致，多以金玉、龙凤、喜雨、瑞雪、轻风、暗香、礼乐之类来渲染场面，无不透露出帝国的四海晏清、文物昌盛、国富民乐以及作者在盛世背景下的优裕闲逸，是对帝王文治武功、国家盛世的歌颂。

《钟山诗十二韵应制》即展现了钟山不凡的气势。钟山位于南京东北郊，《高皇帝御制文集》中收录了朱元璋描绘钟山四季景色的各体诗歌有十四首之多，朱元璋死后葬于钟山南麓，对其喜爱之情非同一般。面对这样一座帝王青眼有加的山，吴伯宗如是描绘:

村童晓来樵，野老夕归牧。洞口鹤长鸣，松间鹿攸伏。

苔莱愧匪才，雨露滥沾禄。何以答升平，愿言歌戬谷。

吴伯宗细致地描绘了钟山的高峻秀美，此外似乎还别有一番洞天福地的味道，村童采樵，野老放牧，白鹤长鸣，麋鹿静伏。它不仅得天地造化之美，还充满生机活力。最后四句，诗人自愧不才，感念恩遇，希望以诗歌来歌颂盛世，表达了对帝王治世之才的高度赞美。

其他如《南亩耕农诗应制》《川原和居野应制》《牧羊儿土鼓应制》《巨网叟渔鱼应制》等，借农村人物活动的描写来歌颂盛世的安居乐业。并且，吴伯宗还经常将农村的太平安乐与尧舜之时进行比较，对君王的感恩和歌颂比比皆是，如:“极知蒙帝力，聊用乐吾生”(《南亩耕农诗应制》);“安时作息无余事，何异尧民击壤歌”(《川原和居野应制》);“尚遇仙人丹九转，愿同芹曝献君王”(《沧浪翁泛海应制》)等等。即使帝王一次狩猎也被描写成帝王文韬武略和帝国兵强马壮的一次展演(《擒禽兽伏机应制》)，“云际雕鹰磨利爪，草间狐兔绝行踪”，细看云际磨利爪的雕鹰不就是大明王朝的写照，而草间绝行踪的狐兔不就是那些闻风而逃的叛乱势力?

吴伯宗不仅在诗歌中追慕尧舜周商时代，其散文也往往通过与前代的对比以凸显本朝政治的清明。如《送李万州之任》以前代万州被视为荒芜贬谪之地，赞扬明朝的海内一体，德泽远播，礼乐兴行。

另如《送闻伯阜赴湘潭县丞序》，以唐代县丞“例以嫌，不可否事”赞扬本朝“凡一邑百里之内，版籍、农桑、学校、赋役、征输、期会、政令之设施可否，丞皆得以赞乎令，非噤不得施比也”。《送何子源序》以唐代“当时文武恬嬉，人争务进取，轻去父母，重得禄仕，至有老死不念桑梓者阳子云”赞扬明朝对学有所成、学有所长学子的量才受用，宣扬报国的同时不忘孝亲。

总之，吴伯宗的诗文是对国家一统、国富民安、礼乐兴盛和帝王雄韬大略、文治武功的热情赞歌，其盛世安乐可直比尧舜，不输汉唐，其作品是典型的颂圣颂太平之作。

(二)笔法结构:平正雍容

吴伯宗受儒家思想的熏陶，具有典型的儒家道德仁义的思想气质，行文自然流露出他的儒家涵养和学识，情感表达上遵循温柔敦厚之旨，章法平实平顺，从容不迫。

从章法来看，吴伯宗的诗歌大致遵循起承转合的结构。所谓起，即开头，一般点题，点明时间、地点、缘由等;所谓承，即承接上句之意继续表达;所谓转就是转折，即表意的变化;所谓合，就是结尾，即整合、总括，或议论或抒情。一放一收、一张一弛的结构不仅避免了平铺直叙，而且丰富了诗意，显得舒缓从容。如《雪山寺诗应制》:

雨雪霏霏遍海涯，山前梵刹最为佳。

琼英幻出菩提树，玉屑妆成净土沙。

空外锡飞惊皓鹤，云间松老失乌鸦。

大千世界无尘滓，九寓同风总一家。

首联点明诗题，颔联承接“雪山寺”，具体描摹寺中雪后景象，颈联宕开一笔，视线由寺庙内转向云间和老松，描摹雪中鹤鸦的失群，尾联回到白雪，总括天地洁净苍茫，歌颂天下一体。

与诗歌相反，由于散文篇幅容量的增加，吴伯宗一般不直接点题，而是从容不迫地铺写一些典章制度、地理变迁、早年交游、业绩品德等等，然而这些都是为下文送别寄情或勉励说理蓄势，这样使情感的抒发和观点的论说水到渠成，显示出非凡的自信和从容。

《送滁州守周伯器复任序》开头没有铺陈送别的场景，而是对国家考绩之法发表了一番议论:“虞有考绩之法而庶绩用熙，周有计治之典而兆民阜成”，于是国家效法虞周，建立奏课考虑制度以行褒贬，“综其实而要于久”。接着不紧不慢地叙述周伯器的才能政绩以及滁州的近便，“以莱芜令秩满来朝奏课，称最有旨”，“守滁且三载，复以政成入觐，上嘉其政之善”，最后才落实到送别，认为在朝廷考核得法的背景下，“吾儒者之大用未易量也”。全文对古今官员考核制度、周君为官履历、滁州地理了如指掌，为文从容不迫，左右逢源，在娓娓诉说中表达对周君的鼓励和祝福。

(三)艺术手法:用典与渲染

在吴伯宗的诗文中使用较频繁的技巧是用典和渲染，用典可使文辞更精炼，渲染则要求铺陈文辞，但它们有着相同的表达效果，即丰富诗文内涵。

《八疑诗应制》涉及大量典故，文人气息浓厚:“世事多因广客蛇，金偿同舍岂咨嗟。拂尘饭甑疑偷饭，纳履瓜田道窃瓜。马援无心怀薏苡，广平有意赋梅花。烧残蜡炬逢天晓，误向窗前浣碧纱。”本诗涉及杯弓蛇影、不疑诬金、颜回拾尘、瓜田纳履、薏苡明珠、宋璟赋梅等多个典故。同样的还有《七物诗应制》，联系七种动物的自然习性、历史典故和文学典故等细致地加以描摹，对仗工整，音韵和谐，表现出诗人丰富的学识和高超的创作技巧。

在散文中，吴伯宗用典表现为引用经史等典籍中的语句或故事，典故与内容浑然一体，如水中盐不露痕迹。《送闻伯阜赴湘潭县丞序》引韩愈《蓝田县丞厅壁记》描绘县丞“位高而逼，例以嫌，不可否事”的尴尬处境为对照，指出如今县丞诸事都可辅佐县令;《送欧阳元春致仕序》引用《诗经·鲁颂·闷宫》“黄发鲐背”来形容士人政成名遂，告老还乡时的情形;《长洲义塾记》连用孔子、孟子和董仲舒有关“义”的论述来褒扬修建私塾的义举。

渲染，是对景物和人物着意描写、烘托，从而再现自然景物特点、事物情状以及人物形貌和内心，使人如临其境，如见其人。吴伯宗调动一切感官，展开正面描写或侧面描写，着意铺陈，绘声绘色地再现了大明王朝的山水人文。

以诗歌为例，他用细腻的笔触描绘了“鸡犬声相闻，牛羊卧不惊”(《南亩耕农诗应制》)的静美乡村，“千林老树琼为蕊，万里平原玉作田”(《腊日雪诗应制》)的万里平原，“瓦瓮呈醇酒，金刀破细鳞”(《上问安南事》)的丰衣足食而知礼仪的属国，“玉烛银台光绮席，罗帷绣幙霭香风”(《春夜宴》)的热闹喜庆的宴会，“虎贲外卫威如虎，龙仗前驱队若龙”(《咏大驾幸京》)的雄壮的出行，等等。在这些渲染描写中，他抓住特点进行白描或点染，调动动词、形容词和叠词着意铺写，并且通过比喻、拟人、夸张等修辞使描写更生动形象。

吴伯宗散文的主旨多宣扬报国忠君、读书仕进、立身君子等思想，但强烈的思想意义并没有掩盖渲染的艺术性。如《太行樵者序》描摹太行樵者上山采樵的情状，抓住了人物服饰、动作、神态等方面进行了细致的刻画:

斧声丁丁然，若金石铿訇，响动崖谷，中商角之音。其既也，则施施而歌，坦坦而行，缘入之径而出。力罢，则披草而坐，掬流而饮，熙熙然乐而忘倦焉，因自号曰“太行樵者”。

一位逍遥山水、自得其乐的樵者如立纸上。其他，如用“一旦黄发鲐背，政成名遂，归于其乡，轻裘缓带，雍雍于于，乡之士叹息称贤”(《送欧阳元春致仕序》)描摹功成身退的归隐之状，用“名山大川之伟观屡接于目，高人硕士之言论恒接于耳，民情物理之变态熟究于心”(《送傅彦成赴句容县丞序》)渲染傅彦成的博学多才，用“家乎清江之滨，与禽鱼为俦侣，云物为朋徒”(《送汪子昭序》)描摹汪子昭的超然物外。

二、吴伯宗诗文风格成因

作家作品风格的形成原因是多方面的，是内外因素共同作用的结果，外在如时代背景、文学传统、地域文化、家学渊源等，内在如作家个人的诗文取向、气质禀赋、人生遭际等。

(一)时代背景:大明盛世

声音之道与政通，文学的发展离不开特定的社会背景，吴伯宗作品对盛世和帝王的歌颂离不开明初社会经济的恢复和繁荣。

公元1368年，朱元璋在应天府(今南京)称帝，国号大明，年号洪武，建立明朝。建国之初，民生凋敝，朱元璋实行发展生产、与民生息的政策。府州县官朝见，朱元璋告诫“天下始定，民财力俱困，要在休养安息，惟廉者能约己而利人，勉之”，并规定“四方毋妄献”[2](P13)。另外，朱元璋还多次下令免除税收，鼓励垦荒，重视兴修水利。农业生产的恢复，促进了手工业和商业的发展。经过几年的努力，“百姓充实，府藏衍溢”，“上下交足，君民胥裕”[2](P125)。

在军事上，通过大小扫除残余的战役，最后奠定了辽阔的版图，“禹迹所奄，尽入版图，近古以来，所未有也”，“计明初封略，东起朝鲜，西据吐蕃，南包安南，北距大碛，东西一万一千七百五十里，南北一万零九百四里”[2](P596)。辽阔的疆域奠定了大明王朝的地位，四方朝贡不绝。

国家的统一，疆域的辽阔，经济的发展，社会的安定，使明朝成为继汉唐之后的盛世，史称“治隆唐宋”、“远迈汉唐”。明朝的建立和强大有着巨大的意义，日本学者和田清就曾指出:“明代兴起取代元朝，这不只是汉族以反抗北方民族压迫的势力恢复了南宋时代所丧失的中原地方，而是扭转唐末以来汉族的被动地位，完全夺回汉、唐最盛时代直到北疆的一次巨大运动。”[4](P5)明朝的崛起使遭受元朝统治者极端蔑视的华夏文明迎来了复兴的机会，并改变了广大知识分子的地位，由“九儒十丐”成为新朝的主人，激起他们逐夷复夏的民族自豪感。高启“四塞河山归版籍，百年父老见衣冠”，即表现出对传统文化复兴的欣喜与感慨。

时代的发展不仅制约着文人作品的内容，还会影响其风格。明初诗文三大家之一的刘基就特别重视文学创作与时代的关系:“文之盛衰，实关时之泰否”[5](P88)，“言生于心而发于气，气之盛衰系乎时，譬之于木，由根本而有华实也”[5](P94)。据此，他十分推崇汉、唐和北宋的文学，并认为“今我国家之兴，土宇广大，上轶汉、唐与宋，而尽有元之幅员，夫何高文宏辞未之多见，良由混一之未远也”[5](P89)，对产生汉唐般的盛世文学充满信心。

吴伯宗取材的宏大，风格的雍容不迫很大程度上根源于社会的繁荣。在诗文中，吴伯宗因盛世而自豪，尽情渲染盛世下百姓的安居乐业、君臣的上下同心，并多与远古的盛世之景相映照，表现出国家主人翁的自豪感。文学虽不乏虚构，但作品所体现的宏大和从容必须有坚实的社会基础，不然就会流于“宫体诗”的浮靡轻艳。二者创作对象虽同为宫廷生活，但国力的衰弱使宫体诗流于艳情的过度描绘和形式的片面追求，无法表现盛世背景下的壮美和活力。

(二)文学传统:鸣盛传统

历史上，对盛世的描绘和歌颂是中国文人无法割舍的情结，文人自觉地为帝王、为盛世、为自身遭遇高唱赞歌，形成了以和乐欢欣为创作基调的鸣盛文学，这就是所谓的“治世之音安以乐，其政和;乱世之音怨以怒，其政乖……声音之道，与政通矣”。文人的这种鸣盛情结源于天下兴亡匹夫有责的责任意识，源于修身齐家治国平天下的志道理想。

鸣盛文学起源于《诗经》的颂诗。关于“颂”的解释，最早见于《诗大序》:“颂者，美盛德之形容，以其成功告于神明者也。”颂起源于宗庙祭祀活动，是祖先崇拜的产物，而《诗经》就是在祖先祭祀时对祖先功业的歌颂，祭祀时讲究容状雍容典雅，气氛庄重肃穆。

汉代作家由于经济的繁荣，国力的强盛，疆域的扩展，他们充满胜利的喜悦和豪迈的情怀，自觉将天地万物纳于笔端。司马迁论述其早期写作《史记》的动机，引用其父的话，“今汉兴，海内一统，明主贤君忠臣死义之士，余为太史而弗论载，废天下之史文，余甚惧焉，汝其念哉”(《太史公自序》)，说明修史的目的是给西汉及前代历史作总结，使圣君贤臣的德行功绩青史留名，是润色鸿业的自觉行动。而汉赋更是成为汉代盛世的全面展示，以华丽的辞藻、夸张铺陈的笔法，为汉帝国的强大或帝王的文治武功高唱赞歌，成为汉一代文学。

以国家盛世和宫廷生活为描写对象还有唐武后朝的沈宋、玄宗朝翰林供奉王维、李白，宋初的西昆体，欧阳修，南宋的周必大，元代的虞集、杨载等人，可以说鸣盛文学代不乏人。文人自觉投身于鸣国家之盛，鸣己之遇的创作中，形成了以歌颂为基调的庙堂文学，因其对象的特殊性，内容要求宏大，语言要求典丽，风格要求典雅，形成了与发愤著书、不平则鸣的士不遇文学悲苦牢骚截然相反的文学形式。

冯小禄先生认为:“要鸣盛，起码要满足两个条件:一是时代进入太平盛世……二是想参与和能鸣盛的人。”[6](P106)明朝结束了元末的混乱，社会各方面的繁荣使它具备鸣盛的外部条件。同时，文人境遇的大大改善也使他们自觉地将能够反映盛世情怀的事物纳入笔端。

吴伯宗身逢盛世，开国状元的荣宠使他自觉继承了古代鸣盛的传统，以他丰厚的学识和丰富的见闻来为大明一统、礼乐复兴、文士重用而高唱凯歌。

(三)地域文化熏染:文节俱高

由于元末战乱和自然地理的阻隔，全国被分为浙东、吴中、闽中、岭南和江右五大地域集团。入明以后，这几个地域的文人纷纷归附朝廷。关于当时的文坛，沈德潜有这样的评价:“洪武之初，刘伯温之高格，并以高季迪、袁景文诸人，各逞才情，连镳并轸，然犹存元季之遗风，未极隆时之正轨。”[7]指出明初文学沿袭了元末绮弱哀怨、纤细清浅的文风，这种文风与朱元璋提倡的清和雅正的正统文学是相违背的，因而受到不同程度的打压。

相较于其他地域文学集团的被打压，江右文人因其德行仁孝淳厚，处事自甘淡泊，在皇权专制下更具适应性，命运相对平坦许多，其平和雅正的诗风也成为明初文坛的学习典范。江右文人以刘崧为代表，“(崧)善为诗，豫章人宗之为‘西江派’云”，与刘崧交游的有时号“十才子”的王沂、王佑、刘永之、萧执、萧翀等人。刘崧论诗主张雅正:“怪诞之不如雅正也，艰僻之不如和平也，委靡磔裂之不如雄浑而深厚也。”[8](P512)在刘崧的影响下，江右文人以温婉雅正的诗风在元末明初文坛独树一帜。同时江西文人凭借科举之力成为明代政治和文学上不可小觑的力量，以至于有“翰林多吉水，朝士半江西”之语。

江右文人这种雅正平和的诗风正宜于奉敕颂圣，歌咏升平，因而受到朱元璋的喜爱。进贤朱梦炎“文章详雅有根据，帝甚重之”[2](P2612)，分宜人刘仲质“博通经史，文体典确，常当帝意”[2](P2612)，新干曾鲁善言典制，草诏被朱元璋赞为“文运其兴乎”，“甘露降钟山，群臣以诗赋献，帝独褒鲁”[2](P2614)。

正是江西先贤陶渊明处世的澹然不争，欧阳修、王安石、曾巩为文的雍容平正，胡铨、文天祥为臣的正直忠勇熏染出江西文人文节俱高、言行谨慎的品格特质，这些地域的烙印使江西文人在专制皇权下更具适应性，因而其所倡导的文学也往往成为一代文学的开山之祖。吴伯宗因这样的地域文化而被取仕重用，而他的成功也进一步促进了江右文学的扩展，以至于后期以江右文学为内核的台阁体风靡全国。

(四)个人际遇:馆阁经历

近人陈衍曾说:“语言文字，各人有各人身份，惟其称而已。所以寻常妇人难得伟词，穷老书生耻言抱负。”[9](P520)意在说明创作者的身份、地位会影响创作的风貌。作家创作不仅会受到前面所论的诸如时代风气、文学传统、地域文化等大环境的影响，也会受到自身生活环境和人生遭际的影响，并且后者往往刻上更为鲜明的印记。

明朝建国，儒臣功不可没。“明太祖起布衣，定天下，当干戈抢攘之时，所至征召耆儒，讲论道德，兴起教化，焕乎成一代之宏观。虽天亶英姿，而诸儒之功不为无助也。”[2](P4827)朱元璋大规模征召文士学者，他们入京之后或授教职，成为经师、学正、训导;或入翰林，编订律令、礼书、史书。明初第一批馆阁文人均来自荐举的儒士，如陶安、宋濂等均以儒臣身份参与到政权建设中，馆阁成为乱世初平后文人儒士汇聚之地。

同时，馆阁还是藏书之所，“明太祖定元都，大将军收图籍致之南京，复诏求四方遗书，设秘书监丞，寻改翰林典籍以掌之”[2](P1567)，馆阁文臣因便可阅读大量前代典籍，丰富自身涵养。并且，馆阁还是编校之地，馆阁文臣利用藏书之富，吸取前代礼乐律法之长，制定本朝各项发展规划，承担着树立中央思想，传播官方意识的职责。受此影响，馆阁文人创作也多征引前代典籍和圣人言论，带有浓厚的宗经色彩，常从国家大局选材立论，宣传中央忠孝、重教、举贤等官方思想，作品中包含大量道德说教内容。“基、濂学术醇深，文章古茂”，“同以文章结主知，应制占对，靡勿敏赡”，“梦炎援古证今，剖析源流，如指诸掌，文章详雅有根据”，都注重作品中儒家思想的熔铸，文辞的雅正严谨，以博学之才创作典雅之作。

宋濂是明代较早对馆阁文学进行论述的作家。他为元末郑东、郑采作的《郑氏联璧集序》认为两人文章“皆有台阁弘丽之观，而无山林枯槁之气”[10](P818)。关于“台阁”和“山林”，他在《汪右丞诗集序》中指出馆阁文人由于社会地位的尊贵、生活经历的丰富而培养出有别于山林隐逸者的审美趣味和创作风格:

昔人之论文者曰:有山林之文，有台阁之文。山林之文，其气枯以槁;台阁之文，其气丽以雄……若夫处台阁则不然。览乎城观宫阙之壮，典章文物之懿，甲兵卒乘之雄，华夷会同之盛，所以恢廓其心胸，踔厉其志气者，无不厚也，无不硕也，故不发则已，发则其音淳庞而雍容，铿訇而镗鞳，甚矣哉!所居之移人乎?[10](P481)

另外，他在《蒋录事诗集后序》中再次强调造成山林之文“其气瑟缩而枯槁”与台阁之文“其体绚丽而丰腴”巨大差异的原因，在于“所处之地不同，而所托之兴有异也”。[24](P842)

吴伯宗先后担任礼部员外郎、翰林典籍、翰林检讨、武英殿大学士等，为宋濂所取士，并且和宋濂同修日历，宋濂还为其父作《故东吴先生吴公墓碣铭》，相处亲密，耳濡目染，自然受到宋濂的影响。馆阁日常的编校工作，丰富了吴伯宗的学识，在创作中他大量引经据典，形成了雅正的创作风貌。而馆阁伴驾侍宴、论诗谈文、饯行题赠等交际应酬活动使其作品集中存在大量应制诗文，作品也表现出异于山林文学的创作内容，其中充满对帝国盛世的歌颂，对同僚的勉励劝诫，对官方思想的阐述传播，文学的实用化功能发挥得较充分。

吴伯宗诗文所体现的颂圣颂世的题材取向、平正雍容的笔法结构、用典与渲染的艺术手法特点已体现出台阁体平正典雅的风格特色，这是四库馆臣将吴伯宗视作台阁体先声的原因。可惜后期台阁末流的盲目模仿，以及其所赖以生存的盛世背景不再，台阁体为世人所诟病的地方越来越多，逐渐成为一种粉饰太平、无关痛痒、夤缘求进的文学形式，但是我们不能以此就否定台阁体存在的价值。

[1](清)傅维鳞.明书[M].上海:商务印书馆，1936.

[2](清)张廷玉.明史[M].北京:中华书局，2000.

[3]四库全书总目提要·荣进集[M].台北:台湾商务印书馆，1983.

[4](日)和田清.明代蒙古史论集(上册)[M].北京:商务印书馆，1984.

[5](明)刘基.刘基集[M].林家骊，点校.杭州:浙江古籍出版社，1999.

[6]冯小禄.论明代台阁文学“鸣盛”的渊源及缺失[J].励耘学刊(文学卷)，2007，(2).

[7](清)沈德潜.明诗别裁集序(三)[M].石家庄:河北人民出版社，1997.

[8](明)刘崧.槎翁文集[M].济南:齐鲁书社，1997.

[9]陈衍.石遗室诗话[M].北京:人民文学出版社，2004.

[10](明)宋濂.宋濂全集[M].杭州:浙江古籍出版社，1999.