文征明实景园林画中的自然观

2014-11-26侯晓春杜道伟

苏州工艺美术职业技术学院学报 2014年2期

侯晓春杜道伟

图1、《拙政园三十一景图》第七幅《芙蓉隈》文徵明作绢本现藏于苏州博物馆

文徵明是明代中后期重要的画家，在画史中有很大的影响。文徵明画了许多园林画，这其中以园林实景为题材的园林画最有特色，对探讨文徵明的自然观很有价值。所以，本文意在以画说画，从分析文徵明的园林实景画出发，探讨文徵明对待实景的态度，进而分析文徵明的自然观所存在的问题。关于文徵明的实景园林画，也有一些文章论述过，如高居翰﹑黄晓﹑刘珊珊著的《不朽的林泉》中有讨论拙政园的部分，以及刘慧玲著《文徵明上博本〈真赏斋〉与国博本〈真赏斋〉比较研究》等，但多是考据类的，没有就文徵明的自然观，即对待实景的态度展开论述，所以从绘画的角度有必要加以深入的论述。

一、文徵明的实景园林画《拙政园图》及其透露出的自然观

文徵明的实景园林画首先要数他的《拙政园图》，文徵明绘有多幅《拙政园图》，不过以于嘉靖十二年绘的《拙政园三十一景图》册（现藏于苏州博物馆）和嘉靖三十年绘的《拙政园十二图景》册（现藏于美国大都会博物馆）最为重要。[1]（P170）《拙政园三十一景图》有模仿的因素，也有想象的成分，更有现实的参照。就模仿而言如《芙蓉隈》和《净深亭》就很像沈周《东庄图》（现藏于南京博物馆）中的《曲池》和《北港》。尤其是《芙蓉隈》（图1）完全脱胎于《曲池》（图2），可以说文徵明是临摹沈周的《曲池》，如果不是临摹，这两幅画的相似度就不会这么高。《净深亭》的下部水塘也是借鉴沈周的，可见文徵明的作画原则是追求画面的美观，至于与实景是否一致，则不是他着重考虑的问题。分析这个其实是很有价值的，这对于分析文徵明的自然观是很有帮助的。文徵明的画作是为了实现他的审美理想的，就拿每幅图中的房子来说，除了《小沧浪》中的房子没有被遮掩，其他的都是被树木或竹林遮掩的，房子或露一角，或露半边，这应该是文徵明心中的审美准则，而不一定是现实的再现。另外，我们仔细比较《拙政园三十一景图》中的亭子的样式，很像倪云林所画的亭子，我想这不是一个巧合。还有，从文徵明所写的《王氏拙政园记》[2]（P1275）可知梦隐楼﹑若墅堂都有其相互的位置关系，若墅堂之前为繁香坞，其后为倚玉轩，但在园图中没有体现他们的相互位置关系。每幅图只是单独的景，画面比较空灵简洁，背景描绘的很少，有恍惚之感。另外，好多景并没有体现出该园林的特色，很多画面都描绘的是杂树和房子﹑亭子，如《玫瑰柴》﹑《待霜亭》等。但也有几幅图反映出了园林的信息，如《小飞虹》﹑《玉泉》等，小飞虹在《拙政园三十一景图》出现了，在后来的《拙政园十二图景》中也出现了，两幅图中桥的样子差不多，看来文徵明是参照了现实中的小飞虹。两本图册中同样也出现了《玉泉》，图中描绘的是一口井，看来这是拙政园中真实存在的一景。虽然两本图册相距十八年，拙政园的面貌也在变，不能单凭图就能指认出哪个更能反映现实，但是就两本图册中相同的几幅图相比较来看，可以推测出文徵明的思想变化，以及对实景的重视程度。如两本图册都有的《倚玉轩》，后期的画面加了一个长长的篱笆墙，近处有一门楼，两旁高高的篱笆墙，看来这是文徵明尊重现实的结果，着意把握细节。在现实中这篱笆墙以前可能没有，在文徵明第二次画的时候或之前，有可能新增了篱笆墙。还有后图册中《小飞虹》（图3）中，小飞虹对岸是一个篱笆院，只露了一角。如果单看此一幅图，很难知道这小院是什么所在，但是当你看到《若墅堂》（图4）这一页时，你会发现此幅图边上的小桥就是小飞虹，小飞虹正对着此图中的篱笆圆门，这时你才恍然大悟，原来文徵明是用两幅图在不同角度描绘的小飞虹与若墅堂，这就增加了景物的现实可信度。这也是文徵明无意而为之的，非常难得。多少年来，好多古代画家都是在画史中被文字描述的，我们对画家的印象并不清晰，尤其是画家的思想活动更是模糊。其实仔细读画作，画家就活在自己的画里，只要细心的解读，一定会找寻到一个活生生的艺术家，以及画家鲜明的艺术主张。回过头来看《倚玉轩》中加的篱笆，虽是无意而为之，但也体现了文徵明思想发生了变化，也就是说他更注重描绘现实。这可能和文征明的经历有关，文徵明经过十次乡试未中，心灰意冷，此时已五十三岁了。后经人引荐进京做官，在京他看透了官场的险恶，坚决辞职回家，这一年已是他五十六岁了，从此潜心诗画。如果仔细算来文徵明画第一本园图时已六十三岁了，画第二本园图时已八十一岁了。从真正意义上来说，文徵明晚年摆脱了对功名的追求，才静心于绘事，从而慢慢转向对真景的体会。从两本拙政园图的分析，可以看出文徵明自然观的变化，有着微弱的现实主义的倾向。但是文征明晚年的这一变化并没有改变他的自然观的总体状态，总的来说他不很注意对现实的描绘，这阻碍了他对自然的研究，也就使得文征明的作品缺少生气，程式化严重。以下对文徵明其他的几幅实景园林画的讨论，更能展现出他的这方面的问题。

二、探讨《真赏斋图》、《东园图》中所存在的程式化问题

图2、《东庄图》册第二十三幅《曲池》沈周作纸本28.6×33cm 现藏于南京博物院

图3、《拙政园十二景图》之《小飞虹》文徵明作绢本现藏于美国大都会博物馆

图4、《拙政园十二景图》之《若墅堂》文徵明作绢本现藏于美国大都会博物馆

文徵明其他的实景园林画还有《真赏斋图》、《东园图》（现藏于台北故宫博物院）等，《真赏斋图》先后有两幅，一幅作于文徵明八十岁，现藏于上海博物馆，另一幅作于文徵明八十八岁，现藏于国家博物馆。这两幅图有着很大差异，上博本《真赏斋图》表现的是一片湖山景象，中有三间茅屋，左边房间里是书架，中间房中描绘的是真赏斋主人华夏坐于桌后，桌前坐一客人，两人在赏画论谈，旁侍立一小童，其旁边房间内两小童在煮茶。房前松树，画面角上是假山，远处是青山。显然这是文人的理想居所，亲近自然，与三两好友共往还，这也是文徵明与华夏的共同理想。国博本《真赏斋图》似乎把自然之景纳入庭院之中，画面一开始就描绘两间茅草房，仔细观察就会发现房中之景和上博本《真赏斋图》有好多相同之处，如房中都是描绘隔桌主客对坐，旁立一小童，桌上陈列古物。旁边屋中有书架，只是位置有所调换，一在左边，一在右边。不同之处，上博本《真赏斋图》有三间房，而国博本《真赏斋图》只有两间房，房前的树由上博本《真赏斋图》的松树变成了国博本《真赏斋图》的梧桐树，国博本《真赏斋图》的右边半边是大片的湖石，细致生动。仅从两幅图很难判断画面的实景感，但我们仔细分析文徵明的另一幅《浒溪草堂图》（现藏于辽宁省博物馆）会得到一些启示，从而判断两幅《真赏斋图》的真景参照性。《浒溪草堂图》（图5）左边草房中画有两人隔桌而坐，右边草房中两童在煮茶，这些场景和上博本《真赏斋图》（图6）中的场景很相似。看来上博本《真赏斋图》中所描绘的人物场景不是特意创作的，只是同类题材的惯常表达。也就是说，上博本《真赏斋图》中的人物场景有可能模仿《浒溪草堂图》中的人物场景，因为《浒溪草堂图》作于文徵明六十六岁，在作上博本《真赏斋图》之前。还有《浒溪草堂图》中的茅屋和上博本《真赏斋图》中的茅屋表现的样式差不多，只是上博本《真赏斋图》中的更详尽。所以，仅凭两幅《真赏斋图》画面很难看出文徵明是根据实景描绘的，而是有很大的主观臆造成分，这也符合古代绘画的意趣。古人追求心境的表达，而不是实景的再现，实景往往是出于实用，如果没有外在的特别的实景要求，画家是不会如实描绘真景的，这种思维方式在古代的写真画中体现的最直接。明末是写真画的高峰时期，从留下的写真画来看，脸部可以看出很写实，因为这是写真画的用途决定的，写真画是留给后辈瞻仰追思的，所以要如实的描绘出对象来，否则雇主一看不像，是不会给钱的。但是写真画在其他方面也存在很大的问题，如只重视对面部的如实描绘，然而身体的其他部分则按照成法绘制，不注意研究对象，所以从脖子以下就走样了，往往脖子与头接不上，身子与头不成比例，更要命的是手，往往绘制的手型如鸡爪，细而无力，明代以来这种情况最明显。这是个奇怪的现象，表明到了明代画家只注意程式的沿袭，这是一贯思维，学习客观对象只是特定情况下才遵循的。这和明代以来的画家的审美取向有关，肯定了儒雅纤细，必然否定其他多样的审美。所以文徵明选择了儒雅细致的绘画形式，以表达文人的高雅隐逸情怀，往往他所要描绘的真景未必符合这一审美取向。在描绘华夏的真赏斋时，文徵明完全可以不顾真赏斋的真实状态，而意造出一个心中理想的真赏斋来。华夏作为一个索画者，其心境也如文徵明，也就没有要求文徵明如实描绘，在主客观的双重作用下，这可能就是文徵明不参照实景的原因之所在。这种情况在文徵明的其他实景画中也出现过，如《东园图》，东园在历史上是实际有的，其遗址在现在的南京市白鹭洲公园内，瞻园也是东园的一部分。《东园图》的实景性已无从考起，但大致的意境和东园是差不多的，从遗存下的东园的故址可以看出有大面积的水面，《东园图》中也有，亭台楼阁也都有，其实一般的园林都有这一特点。对《东园图》中的树木做具体的分析，很容易看出与一般文氏作品中的树木没有太大的差别，房屋也是文氏所特有的线描法，在《拙政园图》中用的就是这种细线勾勒法，而且线比较直细。同一类的事物在不同作品中的表现手法稍作比较就会发现都是用着相同的手法，比如对水岸的描绘，《拙政园图》中的水岸是硬边直切的形状围绕着水面，上博本的《真赏斋图》中的水岸也是如此，《东园图》中的水岸也是硬边直切的，在其他作品中也能找到。其实这很能说明问题，即文徵明遇到特定的事物，就运用相同的表现手法，所有这些都是文徵明绘画的程式化表现。所以，从以上的分析，可以看出文徵明注重心境表达，从而忽视了对真景的描绘，并且表现手法的程式化严重。这也是古代乃至现当中国画家普遍存在的问题。

三、文徵明的自然观与其他画家的比较

就绘画的园林题材来说，在明代以前比较少，有的也多是界画，自从江南成为文化的中心后，加之明代中后期造园的兴盛，以沈周、文徵明为代表的吴中画家画了大量的园林画，其中有很多园林实景画，这对绘画史也是巨大的贡献。吴中画家面对这一新的题材其实表现的态度是不一样的，接下来就几个主要的画家与文徵明作一比较。首先分析一下文徵明的老师沈周对待自然的态度，从沈周的《东庄图》可知沈周是比较重视对自然的描摹的，从他对水村坡岸的描绘，自然生动，可以体现出沈周重视对自然物象的感受。特别是他的《虎丘十二景图册》描绘细致入微，是融汇真实感受的佳作。可见沈周在吸收自然生活方面比文徵明要积极，注重感受。还有钱榖的《求志园图》，图中描绘的院落从一长长的花架可以看出有着很强的现实参照性，他的另一幅《虎丘图》，因为实景至今存在，可以看出钱榖描绘的虎丘还是比较忠实于实景的。在忠于实景方面最真切的要数张宏的《止园图》（参照高居翰等《不朽的林泉》第一章），可以说这是一组照相式的情景再现，有全景，有局部，同一景还有不同角度的描绘，这是古代园林中少有的真景再现，体现出张宏对待实景的忠实态度，在古代是很独特的。以上列举了三个画家都是吴中画家，分析了他们对待真景的态度，很有代表性，反映出他们自然观的特点。沈周和钱榖不弃主观的表达，又能参照对象，张宏则更加忠实于实景，这和文徵明有着很大的区别。文徵明则更加注重表现自我心境，通过程式化﹑符号化的重复组合，实现对心境的表达。所以不难看出文徵明好多绘画作品在传达着同一种理想，即寄情山林，为了这个主题，画面中的茅屋﹑高士﹑山林的重复出现就可以理解了。另外，明代中后期，继沈周以后，钱榖和张宏其实影响很小，文徵明则成为画坛的领袖，并影响着整个画坛。他的这种心境传达与符号组合方式不断的被传承，忽视了从自然中吸取营养，逐渐成为之后时代的画坛主流，山水画的衰势也就日益形成。文徵明一人不可能对以后山水画的衰势负全部责任，不过文徵明是个典型，正是和文徵明相类似的思维模式主导着以后的画坛，这种思维模式才是问题的关键。

四、总结

本文分析了文徵明的实景园林画，如《拙政园图》﹑《真赏斋图》、《东园图》等，并与他自己的其他实景园林画作比较。通过分析《拙政园图》，可以发现文徵明前后两次绘制拙政园，在对待实景的态度上前后有所变化，但这不是文徵明的一贯主张。从对《真赏斋图》、《东园图》的分析可以看出文徵明忽视现实，注重程式化表现，注重心境的表现，使得好多画面表现手法出现雷同。最后文徵明的这些自然观表现与沈周等人作比较，进一步的凸显了文徵明在自然观上所存在的问题，即重视程式的表现，而很少通过对自然实景的描摹学习，从而达到丰富绘画手法的目的。所有这些结论主要来自对园林实景画的分析，因为分析实景画的独特之处是可以考察画家对待实景的态度，从而总结出画家的自然观状态。本文分析了文徵明自然观所存在的问题，但这一问题绝不是文徵明所独有的，而是明清以来许多画家的共同问题，这一问题还需要进一步的研究。