徐渭题画款识考论

2014-11-26娄宇孙超

苏州工艺美术职业技术学院学报 2014年2期

娄宇孙超

徐渭，字文长，号天池山人、青藤道士，自幼博览群书，习佛问道，好书画骑射，通南北词曲。20岁考中秀才，才华出众却屡试不第。中年一度为浙江督帅胡宗宪幕僚，及至胡宗宪罹祸，徐渭深受刺激，加之穷困潦倒，几度癫病发作，九次自杀未遂，终因误杀继妻而入狱。出狱后境遇稍缓，万历四年（1576年）北上边关，继而游历武夷、天目诸山及齐鲁燕赵各地，此为徐渭文学艺术创作的盛期。及至晚年，家徒四壁，变卖藏书，写字鬻画，仍难以为继。万历二十一年（1593年），73岁的徐渭贫病交加，孤立无助，凄凉地死在破草垫上。一生之状正如其题画诗所言：“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。”[1]

一、徐渭人生经历概述

据传，徐渭为其父与一婢女所生，出生百日时，徐璁便离世。此后，他一直由继母苗氏悉心教养，直到苗氏病逝又依靠长兄照顾六年。身份地位的卑贱，养成了其争强好胜及自卑的心理。自我与家人期许甚高的徐渭以中举作为实现自我的目标，然而一连串科场上的打击使其生命情调更趋苦难抑郁。徐渭从小便着迷于自然的花草世界，年轻时就已经将竹、菊、梅、牡丹等刻画得精致入微，进而在文学艺术中也创造了花卉的另一境界，并屡以花卉、竹石作为诗画题材。

明中叶以降，沿海倭寇不断侵扰。文武兼备的徐渭深受抗倭名将胡宗宪赏识，于嘉靖三十七年（1558年）正式被聘为胡府幕僚，他在政治、经济、军事、文章诸方面的能力皆得胡宗宪赞许，并替他娶妻置产，礼遇有加。嘉靖四十一年（1562年），严嵩遭弹劾免职，胡宗宪受株连入狱，并于嘉靖四十四年（1565年）死于狱中。胡宗宪之死使徐渭深受打击，悲观厌世而痛不欲生，故早在45岁就为自己写下了墓志铭。徐渭晚年身心苦痛，只得以诗酒为伴，他以酒代米食，使得身体更加羸弱。许多酬赠应答及代文之书画作品，也是为沽酒而作。总之，徐渭穷愁潦倒之暮年，是以疾病、孤寂、傲岸、诗画、酒等，伴其度过残余岁月。

图1、墨葡萄图纸本水墨64.3×116.4cm北京故宫博物院藏

二、徐渭题画款识之时代背景

明代隆万之际，中国文化思想史上发生的剧烈变革也深刻地反映在画学思想上，开风气之先的典型代表便是徐渭。书法、绘画、文学等多种因素结合的文人画，经过元代特殊的政治变革与文人本身的不断努力，形成有别于萧疏、荒散、孤寂的特殊美学风格。明初，文人画在市民文艺的巨浪下再起变化，在徐渭的时代，终于爆发了水墨写意画新的解放。

明中叶，官方认可的抑商政策出现松动，隆庆后海禁一度解除，海外贸易不断发展；白银的普遍使用，促使商品交换频繁，因而工商业开始活跃，特别是江南一带织造机户争相崛起。当时的社会经济出现前所未有的商品化趋势，新的社会势力造就异于前代、自觉程度高的市民阶层。随着商品经济的繁荣，文人的社会价值观也发生改变，昔日作为中国传统文人安贫乐道的精神原则，在明中叶发生重大变化，因此弃儒从商的观念开始盛行。就徐渭而言，虽然他并未弃儒从商，然而在当时的环境下生存，他一度与长子徐枚靠经商营生，而其生活、思想、文学风格程度受时代影响。

明中叶以后，随着社会形势的变化，原本以宣传礼教为主的作品，逐渐转向以抒发情感，表现人性、传达人文审美情趣为主的文艺创作，即以情为美的新主张，力图将艺术理念从束缚中解放出来，进而恢复到人本身，最终走向情存理亡的新艺术。总体而言，文人自我意识的觉醒，逐渐将文人文化与世俗文化实现作了进一步交融，表现在戏曲、小说、诗歌、书画等方面，多以商品经济为强有力的依托。

徐渭狂纵的行为表现，在当时仍为种种制度规范所苦，他主张真我的宇宙观，对人性与情欲加以肯定，以率真任性的方式，消解诗言志、文载道的传统，或以戏谑方式呈现文艺风格。故徐渭之奇甚至畸也是他本质上的真，即使绘画取自传统题材，徐渭也将他们作为稀释人品之痛的一剂良药，故大时代的畸人徐渭，其人生经历造就的性格特征是他异于时代主流的人品之变。

三、徐渭题画款识之艺术技巧

徐渭对画的主张，虽没有系统的画论流传下来，但从散落在其诗及其画的题跋上可见端倪。有题画诗云：“莫把丹青等闲看，无声诗里颂千秋。”这句话既可以看作是其绘画创作思想的核心，也是其绘画艺术的一个重要特点。强调绘画乃是一种用来抒发作者思想感情的工具。徐渭一生热衷于用世，但命运多舛、颠沛落魄，造成其精神的苦闷和对朝廷腐败的不满，时常发诸笔端，以泄胸中意气。

徐渭时以青蛇、青鸾、玉龙等现实生活中少见的动态生物作比喻，且以蛇与蜈蚣等人们视为毒物的丑恶形象加以连结。题画诗创作往往需要由线条和色彩构成的形象，转化为由语言和文字表现的形象，徐渭在进行形象转换时充分显示了自己思维特别发散，联想十分丰富的特点。在徐渭托物言志的特殊联想模拟中，如同葵、竹、石等与众不同的奇特想象力较一般题画者更为突出。

竹向来被中国文人作为气节、品格操守的象征，徐渭的题竹诗虽也展现困境中坚劲的生存意志。在徐渭许多题画款识中以转化手法，借花草人物传达浪漫情怀，展现内心激扬的一面，例如善用譬喻的徐渭，兼得神理且从中流露出对人生的依恋，《题画墨菊》：“芭蕉叶下鸡冠花，一朵红鲜不可遮。老夫烂醉抹此幅，雨后西天忽晚霞。”徐朔方言此诗：“结句乃神来之笔，不管为画家所见或是醉后引起一朵红鲜之幻觉，它是由鸡冠花所扩展如火如荼景象的绝妙写照。”[2]这点出徐渭创作的神思驰骋，故言徐渭在想象与思维结合下，或将许多花草、树石、人物，抽离一般对美丑观念的特殊形象表现，在实际认识活动中，常发生奇异性认识。

徐渭尚以特殊语言加强诗中意象之生动，作为画面之外，一般人难以以理性奇妙联想的特殊譬喻。例如：题竹诗中，徐渭以梅树“喷”香风与松涛“啸”于高山涧谷，竹“舞”其间，凸显画面松竹梅的君子坚贞形象。以起哄写月儿跃出凑热闹的模样，衬托被雪压损之竹。以蛇、蜈蚣的恶毒形象，加强霜雪盛气凌人的感觉，进而勾画青竹受残之状态。对于想象中压迫与被压迫者的形象比拟，在画中竹石的形象经徐渭以文字转化为“青蛇拔尾向何天，紫石如鹰啄兔拳”，仅以“拔”字即表现竹子仰天却不知去向的样子，再配以如紫色鹰石“啄”向弱小生物，将自然界中的形象以文字语言巧妙幻化而出。

徐渭题画款识中许多异于一般常见事物的形象呈现，究其原因，即透过想象思维经由他对于审美客体进行的人格投射，或是徐渭怀才不遇坎坷经历所撞击的激情傲岸，使所绘画面之事物在文字呈现的异常认识中，表现其超出常人的认识及奇特的想象思维；而此经过徐渭比喻、形变所成的意象，同时也是他独特题画艺术之表现。

徐渭透过各种事物的形容描写，于题画款识中借由文字表现内心主观的感受，即从自我的各种敏锐丰沛感觉加以描写。其作用是对生活中自然事物之感悟，加以具体摹写之反映，让观者留下鲜明深刻印象，及共感徐渭因画而兴发之情绪。故以下从徐渭对于残弱破败生命存在所引发之情思等描摹方式，探究他如何以“画之不足，题以发之”[3]的题识技巧。

徐渭题画款识显示，无论从画面引发对于环境如何险恶之描写，当徐渭兴会于生灵卑微且坚劲的诗画意境同时，他多以谨慎的心态赋予草木生存价值，藉以讽刺世事丧失黑白是非的价值观；亦即自然无情的摧残下，比喻时运不济，命途多舛的同时，其怜惜、突显的却是弱小生物求生艰难及其存在价值。在题识透露徐渭对待人生世事以两股相反力量的看法之际，同时，也随着绘画图像溢出内心的复杂情感。以既埋怨天地无情、哀婉生命卑微，又讴歌生命存在价值的独特题识方式加以表现。

图2、花竹图纸本水墨103.5×337.6cm台北故宫博物院藏

四、徐渭绘画题识之风格形成

中国传统绘画与款识结合的概略发展史，可溯源至汉唐当时以“成教化，助人伦，穷神变，测幽深”[4]为主要作用，而绘画题识经过长时间演变发展，款文的题写从隐款至落款时以诗文、书法、绘画三者的结合，进而以“三美”或“三绝”[5]为最佳赞誉。到了宋朝，款识的发展则已如我们今日所见，就是将诗文直接题写在画面上。故中国传统绘画的题识，无论形式或诗情画意之追求皆可说以宋朝为起点，到了明清臻于成熟，画家题识以自身主体精神上的比兴为主，因此蕴含审美意蕴的题识往往引申到图画的形象之外。

徐渭认为诗的本质在于情，且必须是内心自然流露之“真情”。徐渭出狱之后是浴火重生的开始，也是面对茫然未来之起始，故虽然居游山水间，面对茫然的未来，五十多岁的徐渭执着仕途已不可能，故将其宣之。

《墨葡萄图》（图1）构图奇特，信笔挥洒，似不经意；藤条错落低垂，树叶纷披，以豪放泼辣的水墨技巧造成动人的气势和葡萄晶莹欲滴的效果。画上题诗：“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。”其书为行草，字势欹斜跌宕，令人联想到画家的不平经历。据考证该画应是徐渭出狱之后所作，该轴题识于画面左上方，以淋漓畅快的笔墨与画面浓淡墨痕点染出葡萄形象及断续顿挫从右方垂荡而下的藤蔓，诗书画交融。故该画被推为徐渭“风格疏放，不求形似”[6]的写意代表作之一。

徐渭于画中的字虽所能书写的位置不多，然而主要图像从右方中间部分为主，左侧旋于左下的藤条不足以平衡右侧大块面积。故徐渭以行次欹斜，左倾右偏的方式，纵横老笔，使字体大小随形而舞、开合扫荡的形势，形成“不正”的方块；以张力向上的题诗，狂放又不失和谐地啸咏坎坷不平的失意人生；同时，又与画面形成动感的平衡。若单就题识而言，重心是不稳的，且欹侧轴心及置于方正的边框则显得躁动不安。然当其融于绘画却紧密与画面结合，就成为不可分的局部构图。

徐渭回乡后的第12个年头，即万历二十二年（1594年），因贫病交迫而在不得已时以卖画维生。他晚年落有年款的画作，五件是手卷，一件是六十八岁所作的十六页的册页。门生好友予其经济援助，徐渭则以画酬谢，故对于身心状况欠佳的状态，又在他人庋藏玩赏方便情况下，徐渭多选择手卷或册页形式的绘画题识，其次，在审美实践上也与其创作形式相互辉映。

徐渭画作与题识虽与人逸笔草草、不求形似的基本印象，然而在所有作品中尚有如台北故宫博物院藏之《花竹图》（图2）。该轴是徐渭所有画中极其工致繁密的作品，画面中以墨加胶所画的巨石前倾，以其为主的其他花木集中右半部，也占全画面大半边。前方往左倾斜的土坡必须撑起全部景物，包括巨石间探出的牡丹，都因加了胶而使画面透明晶莹减少了空间压力，不致使画面繁杂而产生压迫感。

画面上部少了巨石的重量而以不齐头却近乎齐尾的遒逸长题作为与右半部的平衡；故当画面由一分为二的平衡，却都比不上整幅画作之长题及靠近右半部的花石来得和谐。竹子、芭蕉、长题所形成向上的动势，与画面从右上而左下的水墨蕉叶及往左上的巨石张力产生制衡。通过许多像是不经意的自然生动可推，此为徐渭晚年成熟的作品。

从该轴风格及晚年徐渭落有年款的手卷观之，其作不乏以精致之工展现草草之妙。繁密工描与逸笔草草融为一体，造就该画精心结构的诗书画，作为他“繁密”风格的代表作。对于题识书法而言，这将近150公分的长题看似不经意间完成，然而通篇有行无列的写法中，以行楷小字熟练地将每个字以中锋为主并以侧锋书写的瘦劲线条，率意又完整地写出。就整体题字章法而言，款识格局并不方正，此与其书作中驰骋跳跃的风格相比，似乎保守许多。然而，若以徐渭晚年手臂与腿皆有伤痛的情况下，能完成此幅巨作，确也令人惊叹。

图3、花竹图（局部）

五、徐渭题画款识之心理分析

在徐渭题识的主要意蕴中见他透过绘画题识展现自我意识觉醒，追求自我实现的言志抒情诗文；在讽刺时政、反映社会现况的同时，间接地传达他关怀社会民生，肯定人对现实生活的追求；在阐发艺术理念之际，以自信激情实践审美理念；在时代风尚熏染与生活困窘下，不乏酬酢答谢的绘画题识，其间以文字书写创作说明，于酬谢里展现自信幽默，适时化解尴尬，间接肯定人对现实欲念的追求；在诠释图像振笔直书中，以妙逸文笔流露自我真情，书写人类共同的情感。然而，无论徐渭题识的内涵意蕴为何，其散发的奇绝的想象思维，在特殊譬喻、对比联想、细腻刻画摹写、借感官赋予文字生命色彩，并展现博学，化用典故等方式，表现真我本色。一种内在自我的自由释放，与题画款识的表现形式契合，借由深厚的文艺基础在45岁前后，更在出狱后频繁的绘画活动中，几乎每画必题、每款俱印，在变化与统一之间开创奇局。

徐渭处于明代中晚期的文艺氛围下，其创作极富时代精神。只是，科举挫败，立德、立功无望，又因杀妻入狱、生命遭受重大打击。此后，丹青题识对徐渭而言，从他人转向自我。绘画题识成为徐渭宣泄抑郁情感的出口，这也成为其谋生的一种方式。在徐渭以绘画题识答饷时，仍不免将郁闷难遣的心理躁动散发其间，传达生命波折对自我影响之省思；且笔墨呈现的往往是以丑为美的个性表现。一个人于适应环境的过程中，其行为和思想上所形成的独特个性，也能从他人眼中反观一二。同样，时过境迁，当审视明人所绘徐渭写真画像（图4），也传达着时人所见所感畸人其样貌、气质。画像中，见其侧身蹙颦，凝视前方，抿闭双唇，眼神散发着几许无奈；眉宇间抑郁的气质透露着沧桑，画像中的孤高桀骜传达着他人眼中的徐渭。

徐渭激昂冒险的性格也可从《明史》记载中获知一二，此见徐渭传记道：“渭知兵，好奇计，宗宪擒徐海，诱王直，皆预其谋。借宗宪势，颇横。”（《明史·徐渭传》）原本就具有军人家世背景的徐渭，其兵家气质与冒险精神或因先天的遗传基因而来。以此特质展现于文学，使徐渭留下许多论兵策战的文章，且以词场飞将名扬后世。在艺术领域，徐渭的书法狂纵不羁，因强心铁骨而有“八方散圣，字林侠客”[7]之称；其画淋漓酣畅，顾文彬以“骏快如天马行空，遒劲如怒猊掘石。活泼如群鸿戏海，超逸如孤鹤横江”（顾文彬《过云楼书画记》）将徐渭笔墨的动势历历呈现。以上见徐渭性格中的冒险进取，表现于书画即具“气吞万里如虎”之气魄。

徐渭似乎真正疯了，因其怀有旷世奇才却不得伸展，其内心情感的表现只得以浪游、沉醉的狂放方式，不限于特定媒材地借由书、文、画传达心中情绪起伏，倾泻心中的强烈情感。徐渭少时才气纵横，中年经历坎坷，到晚年孤寂落寞，在一连串人生曲折里，所积累的勃然不可磨灭之气爆发，因而就心理精神而言，徐渭的题画艺术是为了透过绘画、题画将其心中郁愤抒泄，以达治疗作用。

现实环境里的博学进取令徐渭屡屡受挫，尤其一心认为所能为者无法实现时，则对自我存在的价值感到困惑，而所学与所求的矛盾冲突，正是他每每期待落空的主因之一。对于自我的迷惘，难如明代中期许多追求自由解放，且又郁郁不得志的文人处境相当。徐渭一心欲跻身统治阶层，却与蔑视权贵，抨击封建礼教，与保守僵化的思维作风相抵触；他代笔为文受权势青睐，却苦于笔耕过着俯仰由人的生活。理想与现实的矛盾冲突，才情与环境的错置，个性与时代的抵触，以致精神变异的状态下杀妻入狱，终生不能参加科考，到底无缘进入权力之门。因此，徐渭强烈的动机无法实现，心中矛盾转为愤懑，随着内心冲突起伏，积累至晚年愤益深而狂益甚。故当面对身体渐衰与内心不满极度难平时，就尽管以文学抒愤遣怀，毕竟四十五岁尚文与道终两无得的情况下，徐渭以自我价值无法实现，而易将生命荒芜感推向内在深处晦暗的角落。

杜甫《饮中八仙歌》以诗句“李白一斗诗百篇”、“张旭三杯草圣传”，[8]指出诗人、书画家酒后豪放旷达的各种情态，即在朦胧醉意中，使创作心灵更加敏锐、精神更加自由，故言“挥毫落纸如云烟”。借着酒的提炼、升华，使创作者的想象、经历得以淋漓尽致地奔泻笔端，进而创作出一件件撼动人心之作。酒之于骚人墨客如此，对于徐渭更从助兴、催化，发展至艺术精神之象征。

虽然就一般认知而言，酒具有助兴忘愁别忧的作用，但在精神心理学上，烈酒和身心疾病之躁症结合后，却时常显示一种特别狂欢的状态。以此，反观陶望龄笔下醉酒的徐渭：“多与群少年溺饮市肆。幕中有急需，召渭不得，夜深，开戟门以待之。”侦者得状，报曰：“徐秀才方大醉嚎嚣，不可致也。”[9]即见其酣放恣肆，张狂叛逆之酒醉狂态。酒之于徐渭，除消解理性束缚，使其优游叛逆、自在过度，尚抚慰他内心的苦涩心酸。

艺术家用他们的作品不但拯救了自己的灵魂，更救赎了他们的心灵。绘画与题识对于徐渭而言，先是治疗自我，同时也间接地治疗了为他的艺术作品而感动的艺术家和后人。同样，诗文书画戏曲之于徐渭，有别于一般艺术家对自我成就的超越与追寻，反之所谓的艺术是提供他逃脱混乱和忧郁的出路。正因如此，艺术是他生命心灵之窗，画中题诗多是抒情甚至泄愤；对于自我美与知的追寻，于酬赠生计时，也作为自我心灵疗伤的媒介。由是，葡萄、石榴、蟹、牡丹等传统题材，经过徐渭转化而有了新的意义，为了治疗自己也间接地慰藉怀才不遇落魄苦闷的诗人。毕竟，徐渭晚年的孤绝已积淀太多苦闷，因此绘画与题识不只是当时文化时尚的附庸风雅。除了部分是为生计，题画主要还是以重整混乱情感和思想的方式，并借由思考来使痛苦麻木的一种方式，以此作为绝望根源。

六、结语

徐渭的绘画题识可谓其人生缩影，同时蕴含着时代精神意义。他以深厚的文艺基础实践艺术理念，在“无一字不写其胸膈”的“真我”主张中[10]，揭示浓厚的一己色彩。以之作为文艺思想核心的同时，以真我的宇宙观对人性与情欲加以肯定，并以戏谑方式消解言志载道的传统文艺精神。在徐渭放纵心意的个人恩怨中，糅以对美好事物的歌咏，突显弱小生命的生存价值。