大足石刻雕塑艺术的世俗化表现研究

汤箬梅

（南京林业大学 艺术设计学院，江苏 南京 210037）

大足石刻雕塑艺术的世俗化表现研究

汤箬梅

（南京林业大学 艺术设计学院，江苏 南京 210037）

随着禅宗的兴盛、理学的完善建构，宋代佛教已经在相当程度上由出世转为入世，将目光更多地投向现实人生。在这一背景之下中国雕塑艺术神本性日渐式微，大足石刻雕塑在题材与内容上反映出现实社会生活，神的形象已完全人间化、世俗化,刻画手法细致入微,世俗化特征日益鲜明。

大足石刻 雕塑艺术 世俗化

一、宋代社会的世俗化背景

佛教发展到宋代世俗化气息已十分浓郁，宋代商业繁荣可从张择端画卷《清明上河图》中领略兴盛之貌，汴河上商船云集，茶坊、酒肆、庙宇鳞次栉比，长幅画卷中有做生意的，有看街景的，有吆喝叫卖的，有骑马的、坐轿子、赶牛车的，都城汴梁的繁华市景与百姓生活一览无余。商业繁荣带来的社会意识现实化倾向使得佛教的传播不得不与现实生活联系在一起，“佛教的入世转向早始于中唐禅宗的兴起。到了北宋，佛教的入世更深了，高僧大德关怀时事往往不在士大夫之下”。信仰与生活统一起来的禅宗认为不见得要读经，也不需要出家，世俗活动照样可以正常进行。慧能禅师提出“即世间求解脱”，强调“佛法在世间，不离世间觉”，“平常心是道”，“担水砍柴，无非妙道”，将佛引入普通的世俗生活。中国化的佛教在对待世俗伦理上融入儒家的心性、人性说，注重忠孝仁义，纲常伦理，将孝推为万善之首，将父母与“道”“师”并举，为“天下三大本”之一，即道是神之本，师是教之本，父母是行之本。佛教已经在相当程度上由出世转为入世，将目光更多地投向现实人生。

李泽厚在《美的历程》中提及：“在宗教雕塑里，随着时代和社会的变异，有各种不同的审美标准和美的理想。概括说来，大体（也只是大体）可划为三种：即魏、唐、宋。一种是理想胜（魏），一种是现实胜（宋），一以二者结合胜（唐）。 ”［1］雕塑的神本性日渐式微，题材与内容上反映了现实社会生活，世俗化特征日益鲜明。

二、大足石刻的世俗化表现

四川大足石刻呈现出浓郁的世俗情趣，石刻大量采用普通布衣的生活内容，将众多的经变故事演化为人间社会的生活写照，运用连环画式的图解方式，从通俗化的视角诠释宗教意义。其中以北山和宝顶山龛窟、摩崖造像规模最大，数量最多，最精湛，是中国晚期石窟的重要代表。位于四川大足北部15公里处的宝顶山摩崖造像的开创人是南宋名僧赵智凤，这位密宗大师花费数十年时间，经过精心周密的设计造就出极其壮观的龛窟造像群，“佛道相融”的密教道场生动地表现出社会生活中真实的瞬间，借助当时社会生活的场景和人物形象，创造出生活化、形象化的画面，表现以佛教为主兼含儒、道二教在内的宗教教义，彰显出世俗之美，易于广大民众的理解与接受。

1.世俗题材的运用

两宋时期，由于牛耕在封建社会农业中占有举足轻重的地位，因此以牧牛为题材的风俗画在当时表现农村生活的绘画中颇为流行，以画牛而知名的南北宋画家有朱羲、祁序、李唐、游昭、李祜之等。位于四川大足石刻的《牧牛图》将绘画中的牧牛形象转化为浮雕，牧童与耕牛形象等大，禅宗强调“自悟”、“体认”，“心”是绝对的主宰，以牛喻心，以牧人喻修行者，将具有“人性”的耕牛化为“禅思”的对象，牧人驯牛的过程即是修行者调服心意，佛教禅观的修正过程。这幅长卷式浮雕，根据佛理本意为“十牛十牧”，造像共分为十二组，分别为“未牧”“初调”“受制”“回首”“驯服”“无碍”“任运”“相望”“独照”“双望”“禅定”“心月图”，以丰富连贯的系列情节诠释禅理。整龛造像取材于现实，表现山中牧牛的情节画面，“牛儿性狂，牧人挥鞭赶牛；牧人揽肩笑谈，牛儿侧耳倾听；牧人横笛独奏，牛儿卧地舔足”，牧人与牛的形象与生活中完全无异，场景与画面是当时社会生活的真实写照，宛然一幅充满田园气息的抒情长卷。以画面叙述情节，以喻修行者通过循序渐进地地修炼，达到“四大皆空、物我双忘”的最高精神境界。“驯服”与“无碍”并列，两个年轻的牧人手握缰绳、揽肩而坐，正亲密地耳语，左边的牧人执缰绳于胸前口中滔滔不绝，右边的牧人则侧耳倾听，笑逐颜开。左侧的牛也被吸引过来，瞪大眼睛，侧首竖耳聆听牧人之间的耳语。牧人与牛已经由最初的桀骜不驯、挥鞭驾驭的对立关系转变为轻松和谐的融洽关系，牧人虽手执缰绳，但并不以此驯服牛儿，说明对心性的修炼已经到达无拘无碍的境界。整组造型生动亲切有趣，乡土气息浓郁，观者无不醉心于牧人与牛的质朴、生动。

2.儒家思想的交融

同样位于大足宝顶山石刻15号的“父母恩重经变相”再现了一幕幕宋人家庭生活的场景，通过佛前祈求嗣息之后的“怀胎守护”“生子忘忧”“哺育不尽”等生活图像，真实地描绘出父母抚育子女成人的过程，充分展现出父母不辞劳苦的“十恩”主题，将社会家庭生活进行哲理的升华与浓缩，将世俗题材与崇高至理融会贯通，倡导中国传统儒家的“孝道”精神，这似乎与佛教教义相悖，因为佛教本身讲求超脱，出家即是出离五欲六尘的因缚，不受红尘俗世的干扰，更不能因念念俗家，恋恋思亲而影响道业大成。然而“父母恩重经变相”完全是家庭的、亲情的、世俗的，这是与宋开始的“引儒入佛”分不开的。“儒家的忠孝节义观念，透过社会、乡约、族规、家礼等各种方式深入民间，推广于全社会”［2］。宋代佛教地位日渐式微，“隋唐以后，内部就衰，外援既失，虽有宋初之奖励，元代之尊崇，然精神非旧，佛教仅存躯壳而已”［3］。把儒家的忠孝观念融汇到佛教教义之中，强调忠孝为之本，并最终表现在石窟雕塑艺术中，提炼出代表性的百姓生活场景，将“孝道”融入画面，体现民风世俗，充满了忠孝仁义的伦理观念。父母恩重经变相采用高浮雕的形式，以连环画卷的造像形式展开，主要表现的“十恩”位于中层，上层刻有七佛，下层刻有地狱图。整组雕塑技术精湛，表现出人世人情的风华，中国现实伦理思想的本质适应了儒释道三教兼收并蓄的大势，适应了南宋理学的繁盛。“远行忆念恩”描述了一对年迈父母送别远行的儿子的依依惜别之情。父母面带忧虑，对即将远行的儿子反复叮嘱，依依不舍，父母“意恐迟迟归”之情溢于言表。碑刻慈觉颂曰：“乳下为儿时，三年岂暂离。如何千里外……恐依门庐望，归来莫太迟。”这与儒家“父母在，不远游，游必有方”的孝道思想如出一辙。三人形象服饰与宋人无异，观者看见的似乎就是宋代生活的离别场景。父母与儿子站立的距离各有疏密变化，彼此之间的空隙形成雕塑情感空间。“生子忘忧恩”妻子面含微笑怀抱孩子，右手慈爱地牵着孩子的左手，相对而立的丈夫亦是满含喜悦，伸手持住妻子的右肘，整个画面洋溢着夫妇得子后的家庭幸福和美之情，看到孩子天真烂漫的笑容，任何烦恼忧愁都已经不重要了。两人身体的立势均内倾，构图重心内移，似乎在强化家庭的内聚力和天伦之乐。正如碑刻慈觉所颂：“初见婴儿面，双亲笑点头。从前忧苦事，到此一时休。”

宝顶山石刻具有浓郁的时代气息和生活内容，生活化、形象化的人物与场景塑造使得世俗之美得到极大地彰显，地狱变相中运用部分世俗化题材达到了教化信众的目的。其中“夫不识妻，父不识子，兄不识弟，姐不识妹”就是一幅人间的醉酒图，刻画出酒醉后的种种形态。妻子想要搀扶酒后神志不清的，丈夫却好似不认识妻子一般，袒胸站立在那里无动于衷。父亲醉酒后袒胸卧于床上，对于服侍的儿子不理不睬。形象来源于普通生活的酒醉之人，神态与姿势表现传神入木，通过描绘醉酒失态引入饮酒犯戒的惩罚。佛教以其自身的因果报应说来警告不得悖乱伦常，告谕信众“君臣、父子、兄弟、夫妇、朋友”五种常伦是乱不得的天下至理。地狱变相中的“养鸡女”俨然一副宋代川地务农妇女的模样，穿着宋代常见的窄袖衫与长裙，头发梳成高髻，身材丰腴敦实。她正掀开鸡笼，笼下一只小鸡探出头来，笼前两只鸡正在争啄一条蚯蚓，雕像充满乡村风情。与完美的生活形象相反的是船上方壁刻有“……一切众生，养鸡者……入地狱。”养鸡女一边还站着判官与小鬼。有养鸡必然有杀鸡，养鸡越多则犯下的杀孽越多，因此养鸡的人自然因杀生大罪要下地狱。设计者以图文并茂的形式教化人们莫杀生，迷途知返。

3.神的形象人间化

大足石刻中的神不再是高高在上的形象，而用世俗中的普通人物形象刻画出来，逐步生活化，从而大大增强了对信众的说服力。李泽厚先生说：“神的形象已完全人间化、世俗化。宋代雕塑则充分体现了这一特征。无论是大足石刻、晋祠宋塑以及麦积山的著名宋塑，都创造了迥异于魏、唐的另一种雕塑美的典范。它不是思辨的神(魏)或主宰的神(唐)，而完全是世俗的神，即人的形象。”［4］大足北山的诃利帝母雕塑形象完全就是一位凡间慈爱的母亲，慈眉善目，头戴凤冠，身穿霞帔，耳饰珠串，左手怀抱一个婴童，右手抚膝，雕塑中洋溢着浓浓的母爱之情。诃利帝母原本并不是慈爱的面目，而是一个恶神。她原是一个牧牛女，怀有身孕的她在一次赴会中被五百人强迫起舞，致使胎儿不幸，众人对此皆不管不顾。悲伤怒极的她发出恶愿“我欲来世生王舍城中，尽食人子”后自杀身亡。不久，她再次投生后有了五百个儿子，却仍然牢记自己的誓言，每天都要捕食百姓家的孩子。释迦牟尼知悉此事后，以神力将其最心爱的一个儿子藏了起来。她四下寻找无果，不禁悲从中来，哀哀恸哭。释迦牟尼教导道：“你有五百子，仅失一子，就如此悲痛，何况别人家只有一两个孩子呢？你去把他们的孩子吃掉，难道他们的父母就不痛心吗？”诃利帝母听后幡然醒悟，从此皈依佛门，改恶从善，成为保护孩子的神。石门山第9号《诃利帝母》龛造像集中动感，诃利帝母主像居中，神情慈爱缓和，右手还拉着要攀上膝的孩子,左右分别站着乳娘与保姆，身侧数位孩童围绕，整个画面充满无限的生活情趣和温馨祥和的气氛。诃利帝母少了一份天神的崇高与威严，平添了一份生活气息。

4.神的心理人情化

佛教自传入中原以来一直历经本土化与世俗化的进程，至宋代，雕塑中的佛教情感已经日益被世俗情感所取代，“雕塑除外形上表现为世俗的写真风外，与之相呼应的内心活动的特征，即身体姿态手势、瞬间表情的捕捉与刻画更接近与现实生活中的真实人物”［5］。在佛教造像中，观音造像是较常见的，在佛教传入中国前观音为男性。自唐代伊始，中国佛教中的观音造像产生了变化，将观音塑造为形貌美好的女性形象，及至宋代，观音菩萨的造像俨然已是美妇人的形象了，神本性大大减弱，形象日趋生活化。被誉为“东方维纳斯”的大足北山佛湾第125窟“数珠手观音”，赤足立于莲台之上，头戴宝冠，发丝垂肩，面额饱满润泽，身饰璎珞珠串，双臂缀以披裟，腕部戴镯，双手合于腹部，右手持数珠，掐珠诵咒。数珠手观音头微左侧低俯，目光下视，嘴角微扬，欲喜还休，整体姿态轻盈，“S”形立姿尽显动人妩媚之貌，民间便有了“媚态观音”的俗称。数珠手观音的面部表情生动，传递出娇俏腼腆的少女情怀，正如李清照《点绛唇》所云：“和羞走，倚门回首，却把青梅嗅。”她娴静飘逸，略带羞涩地立于此处，让人弥生朦胧柔美的神奇感觉。

大足第136号“转轮经藏窟”被誉为“中国石窟艺术皇冠上的明珠”，不仅在于其造像技艺高超，更在于诸菩萨造像物性格的塑造，体现出人性美的极度张扬。窟中左、右壁从内至外雕刻的普贤菩萨、不空羁索观音、数珠手观音、文殊菩萨、宝印观音与白衣观音精美绝伦，或温柔典雅，或安详自在，或文静秀美，他们的崇高神性逐渐退隐，展现给观者的是蕴含着无限温情的慈母情怀，成为后世效法的典范。

三、结语

正如宗白华先生所说：“一切艺术的美,以至于人格的美,都趋向玉的美：内部有光彩,但是含蓄的光彩，这种光彩是极绚烂，又极平淡。”［6］大足石刻来源于普通人的创造，塑造的艺术形象现实化、世俗化，能够真实地再现生活，反映世俗场景。神灵不再是高高在上，而是与众生平等的、有血有肉、有真实情感的“普通人”。大足石刻雕塑体现出的世俗与素朴彰显出雕塑艺术“绚烂之极归于平淡”的状态，正如王衡《自纪》揭示其旨：“没华伪之文，存敦厐中朴；拔流矢之风，反（返）宓戏（伏羲）之俗。”大足石刻雕塑艺术开辟了一条属于自己的发展道路，创造出我国古典雕塑艺术的又一高峰。

［1］李泽厚.美学三书·美的历程.天津：天津社会科学学院出版社，2003:113.

［2］李泽厚.中国美学史.合肥:安徽文艺出版社，1999：383.

［3］汤用彤.五代宋元明佛教事略.《隋唐佛教史稿》.北京：中华书局，1982：295.

［4］李泽厚.美的历程.天津：天津社会科学院出版社，2001：202.

［5］吴为山.吴为山艺文集.北京：中华书局，2011：229.

［6］宗白华.美学散步.上海：上海人民出版社，1981：37.

江苏省高校哲学社会科学基金项目《社会化媒介与艺术“微”设计研究》，编号：2013SJB760021。