王濛莎 极端与矫情

“笔墨当随时代”，似乎已成今时画坛之第一借口。但庸者不探其义，更不愿深究其背后的主体应落在如何“借古以开今”。是故画分两派，守旧派言必称“时人笔即时代法”，标新派则死咬定“我法即法，乃引领时代之先法”。而事实结果是：探古而泥古者众之，弃古而标新者众之，形式手段成了第一要素，忘乎了传统的本质，舍本逐末成了风气，而真正可做到承古又能开今者却实在寥寥。王濛莎算是一例外，她作画既不泥古也不标新，而是借古人的意达今人的情，承古人的笔展今人的调。她有着面对古人的从容不迫，也有着直面今人的谈笑自若；她守得住大规矩，也行得来小意趣，用现代人的形态调古人的情，用古人的精神弄今人的趣。

王濛莎喜欢走极端，自己跟自己对着干。简与繁、空与满、工与拙、浓与淡之间是她的笔墨道场，她于此间做左右互搏、论尺长寸短。“似水年华”与“同学会”系列重于当代审美情趣的展现，那些民国及至现代的照影，在她笔下统统被化繁为简。构图与色彩极为简淡，线条与造型朴拙而又慵懒，但呆滞而木讷的表情间所流露出的是对年华逝去后的那一丝忧伤，憨态可掬的造型里所放置着的是赞颂生命的情感。“桃花岛”、“湖心亭”与“帝王相”系列则将重点放在味象的表现之上。该系列作品多不做过多意识层面的诉求，而只是探求于中国画古典精神层面的外在表达。既得古意又要出新难，既要行意又要传神也难，而难就难在如何取舍与提炼，如何不落入古人的范式而能自成体格。做减法看似是一条捷径，但本质上的“减”实则是“巧而拙、繁而简”，拙的是体态与造型，巧的是气质与味道；简的是内容与空间，繁的却是精神与内涵。她于在这巧与拙、繁与简之间找平衡，以己之长克己之短，故而“笔不精神线精神，墨不遂形心随形”。她的“春宫”题材充满意趣，既有简巧细丽的线描填色，又有如“双梅景暗”、“玩花”系列作品中的意笔草草。这些画面虽似春宫却非春宫，倒更像是成年男女间的童真游戏，他们摆足姿势却不退衣衫，她们手脚互戏却不见淫浮画面。这本不得示人的秘戏桥段仿佛就在那花花草草、山石树影间展露在了世人眼前，让你觉不得一丝不可示人处，反倒是这活泼泼的画中多了些对语诗画般的情意绵绵。

笔墨的好坏取决于味道而非技巧，这在她的“蝶梦”以及“镜花水月”等系列作品中有着突出体现。这些作品与其它系列作品虽有着宗亲关系，但却与之形成着鲜明反差。简巧细致被恣肆随意取代，小情小景被大块大面取代，清新淡雅被热烈浓艳取代，灵巧谨微的构图被任意为之的图式布局取代。题材依旧、形态依旧，只是被重新加以整合并换了一种新的玩儿法。这表面的粗拙之笔、俗艳之色、时俗之像也统统被她推向了极端，熟捻于心的笔墨与造型忘得干净彻底。而当这些画被大张旗鼓地以近乎涂抹的方式呈现出来时，依旧好趣味，依旧好颜色，也依旧见得好笔墨——“好画熟中生，俗画熟中熟”，不过这般道理。

王濛莎矫情，她宁要在小情小趣与大俗大雅之间拼个你死我活，所以她的画没有大叙事，不做大思考，更不见大排场。画画本来就是悦人悦己、适心娱目的事，罢不得刀枪也治不了国，消不得天灾也醒不了世，忧国忧民这等负累与她无干。她的画所要传达的只是小情小我的舒心与平淡、亦俗亦雅的欢心与跃然。情绪被隐着，技巧被藏着，情趣反被凸显着，所以那画才能轻松、活泼，以致畅快到如此之彻底。（撰文：刘梓封）