中国当代艺术创作及认识的误区

I ART：作为中国当代三十年来艺术创作模仿对象的20世纪西方艺术，其发展的主线是怎样的？

朱其：20世纪西方艺术强调三条主线。第一条线索，工业社会带来一个新的文化经验，这个文化经验产生了一些新的精神哲学及精神体验，比如火车、汽车、飞机的发明改变了人们对速度的体验，高楼大厦改变了人们对空间的体验，霓虹灯改变了人们对光线的体验，这部分产生了像未来主义这种对速度、光线、都市空间的新感觉表达；工业资本主义造成人的自我分裂、劳动的异化，产生了像精神分析、存在主义、马克思主义，这部分是从工业社会的文化经验中总结出一种精神哲学，这个精神哲学又变成了现代主义的艺术议题。第二条线索，西方现代艺术的印象派最初是受日本浮世绘的影响，绘画要走出写实主义，走向平面性、装饰主义和抽象艺术，总称为绘画的形式主义。它是关于艺术语言本身的一个实验。第三条线索是关于艺术媒介的多元化，即在绘画和雕塑等传统媒介之外，引入更多的媒介和语言方式，比如杜尚的“现成品”组装的概念，即将工业产品和工业材料当作艺术媒介，将这种现成品组装成装置作品。现成品主要指工业产品，比如小便池、汽车部件、自行车轮胎等。工业材料指霓虹灯管、铁丝等。

杜尚还发明了“命名艺术”，强调艺术的命名和艺术品的“语境”概念。达达主义发明了现成印刷品片段的“拼贴”概念，比如从报纸、杂志上剪下一些文字和图片，把它们拼贴在一起。达达主义的行为艺术还产生了“偶发”概念和行为发生的“情景主义”，即强调艺术的随机性和与情景现场的结合。这些都属于20世纪初新艺术观念和新艺术媒介，产生了一种不同于19世纪之前新的艺术模式。这种模式抛弃了传统的绘画和雕塑的方式，用身体、物品、现成工业品和印刷品来进行艺术创作。

这三条线索在二战以后还在继续延伸，由60年代社会转型带来的新文化经验转化为思想理论和艺术议题。二战后的社会转型，一是产生了各种社会运动，如学生运动、女性和少数族裔解放运动、反战运动、嬉皮士运动等。二是消费社会形成，以及全球化带来的文化差异、文化身份等后殖民问题，这些社会转型的总体经验又产生了很多思想理论，比如后现代主义消费社会理论、女性主义、新左派、后殖民主义，这些思潮又转换为艺术议题。同时，艺术语言自身的探索还在进行，比如由抽象表现主义至概念艺术，形象的符号学、语言学进入了艺术作品的内容结构。波普艺术发明了将商标、明星、商品名称、广告等波普素材作为艺术的一个可以改造的语言资源。此外，艺术媒介的引进也在继续，比如60年代家用摄像机、电视机的普及，使白南准等艺术家创作了录像艺术，后来计算机技术的引进，最后促成了“媒体艺术”。西方20世纪艺术就是在这三条线索上从现代主义到后现代主义，再到当代主义的一个推进。

中国20世纪艺术实际上是沿着西方20世纪初的主线在走。从民国时期，我们就开始了从印象派到立体主义的模仿。那时对超现实主义也有介绍，像留日的赵兽等人。现代艺术到1949年告一段落。然后就是文革后30年。我觉得这30年也不能完全叫“当代艺术”，因为1980年代还用了8年时间对达达主义、表现主义、超现实主义、抽象艺术进行了现代主义补课。80年代末到90年代中期，波普艺术、观念艺术、新媒体艺术在中国出现了。1990年代以后主要是对西方的观念艺术和多媒体艺术的补课，包括观念摄影、录像艺术的学习。1998年左右又加入了计算机艺术。

I ART：除了这三条主要线索之外，西方20世纪的艺术是否也形成了主线之外的副线？其在中国当代艺术创作中呈现出怎样的面貌？

朱其： 19世纪这两百年以来，除了西方从形式主义到符号学的艺术，还有两条艺术副线。一条是从马克思主义到俄罗斯的民粹主义，到共产主义，再到反乌托邦的线索。这条线索落实到艺术创作上，即巡回画派、十月革命前后的左翼艺术、列宁的宣传艺术到斯大林的社会主义现实主义，最后是70年代的反乌托邦。这条线索的共产革命前期是“反总体主义”，革命成功后，反总体主义变成了新的“总体主义”。又导致像乔治·奥威尔的《1984》这一反乌托邦的出现。西方整个20世纪艺术不是把反总体主义这条线索看得非常重要，因为艺术史都是有偏见的，它是从形式主义到符号学这根主线来确认的，包括艺术史的著作、博物馆中艺术史代表作的长期陈列结构，以及电视上、媒体上宣传的西方艺术，都是以从形式主义到符号学为主线的。但是这条主线不代表艺术的全部，除了反总体主义，还有一条线索被忽略了，即在传统艺术框架之内，强调艺术家个人的精神性和风格的局部变化，比如塔皮埃斯、莫兰迪、培根、克莱门特。这两条线实际上是被西方整个现代艺术史边缘化了。

第一条线索，即反总体主义这条线索，民国时期的左翼艺术、延安的民粹主义和宣传艺术，到1949年后的社会主义现实主义，是属于这条艺术线索。这条线索现在对中国依然重要，我们还处在全世界最强大的总体主义控制的语境下，但是我们对这个总体主义的理论认识能力和语言的转化能力不够，因为缺乏很好的人文艺术史的艺术训练。第二条线索，即在绘画框架内部将传统绘画做出新感觉，这条线索受到中国艺术家青睐，但是我们没有找到一个新的突破性的语言模式。

I ART：中国当代艺术创作似乎更多以绘画为主要形式，促成这种现象的原因是什么呢？

朱其：在国内美术学院的这个体系中，大家好像还是更愿意画画，原因可能跟中国文化传统有关系。因为中国绘画在文人画这个体系还是认为“绘画是一种高于其它绘画的绘画”，或“绘画中的绘画”。所以使得中国人对绘画还是很看重的。但目前为止，国内大部分当代艺术的创作还是停留在西方60年代后期到70年代初期。这个阶段是晚期现代主义，从极简主义到观念艺术，还有一部分波普艺术，以及70年代初的激浪派，即当代艺术的多媒体形式。很多艺术家愿意画画，如果愿意走塔皮埃斯、莫兰迪、培根那条路是可以的，还是有价值的，但严格地说，它不属于当代艺术，而是在传统媒介框架下做一些个人的精神性探索或者个人语言风格的变化，作为一种艺术模式没有大的突破。

中国当代艺术以绘画为主要创作形式的原因主要有三点。第一，市场的原因，绘画的价格卖得很高。第二，美院大部分师生是画家。第三，90年代在西方走红的是当代主题的画家。这三个原因合在一起，使中国当代艺术跟西方不一样，我们是以绘画为主，但西方当代艺术已经基本上不包括绘画了。不是说不可以画，但是如果把绘画作为当代艺术概念下的一个代表，这个在学理上是有问题的，因为当代艺术毕竟是西方定义下的一个概念，不可以随便篡改它的定义，除非我们绘画的模式跟西方不一样，才可以说是中国自己的定义和概念。

I ART：除去绘画、雕塑形式之外的当代艺术创作是否也存在自身的一些问题？对当代艺术的认识又存在哪些误区？

朱其：即使是传统绘画、雕塑之外的艺术形式，我觉得也有很多问题。这些年很多美院开设了实验艺术系，但是有些训练方法或者创作形态并不属于当代艺术的概念。比如让学生做田野调查、去底层体验生活、做物品的超现实的转换。田野调查是民间艺术的“采风”概念，底层体验是现实主义的概念，物品的超现实的转换是属于现代主义的装置形式的练习。当代艺术不需要做田野采风的工作。很多学生收集了大量的文献资料，比如《人民画报》的20年封面，学生不知道怎么处理这些文献，而是把这些材料贴在墙上或者排列出来就算作品。文献陈列本身其实不是作品，如果收集一堆文献资料铺开，这岂不是成了文献收藏展了。

当代艺术主要是对内心经验做出一种结构主义分析，它更像一个理论的创作。即便是天天宅在家里的年轻人，其内心经验也足以折射这个时代的精神结构，包括这个时代的政治权力、经济方式、大众文化和媒介方式等经验，都会存在于个人的内心经验之中。所以当代艺术需要用一个理论框架或者思想框架对内心经验进行结构主义分析，而不是要去体验另一类不熟悉人群的生活。20世纪的现实主义艺术早就做过了，但是他人的生活怎么可以真正体验呢？

另外，美院的实验艺术课程还存在一种误导，即把当代艺术变成形式主义设计。比如把实验艺术理解成一种物质形态的转化练习、不同物态的超现实组合，或是影像的3D特效实验。这实际上是一个超现实设计和多媒体设计的概念，它是艺术设计的范畴，而非当代艺术。判断一件作品是否属于当代艺术，不是根据它的内涵，更多是根据它使用的形式，这是对当代艺术认识的一个很大的误区。

除了对当代艺术形式的认识存在误区之外，对当代艺术内涵的认识也存在着误区，比如很多人虽然也使用了当代艺术形式，但是作品的审美趣味却是唯美主义、时尚主义的。整个20世纪的艺术，甚至在整个人类艺术史上也从来没有把唯美主义、奢侈品美学等精工细作的美学当作最高的境界。西方艺术在古典时期的最高境界是悲剧，古希腊悲剧强调个体在对抗不可抗拒的命运、体系或者权力失败后的虽败尤荣。后来的莎士比亚戏剧也是这样。整个西方19世纪以前最高的艺术境界其实就是悲剧美学，包括中世纪的一些艺术也都是关于救赎和悲剧的问题。

19世纪末、20世纪初，巴黎的象征主义开始产生颓废美学，或称波希米亚美学，这是一种崇尚徘徊在主流之外的美学。现在也称游牧美学、边缘美学。再有存在主义美学，这是一种关于残酷的真实美学。比如萨特的两句经典名言，一是“他人即地狱”，强调人与人本质上是不能沟通的，所以人与人之间其实大部分时间也不是一种温馨的关系，而是一种有敌意的关系。此外，他又说人生的本质实际上是一个虚无主义的深渊，强调人生大部分的时间其实是没有意义的。人类历史的大部分时间其实是邪恶战胜正义的，甚至是不公平的，作为个人也是不快乐的，但这才是人生、世界、历史的真实。而文化和艺术就是要面对这个真实、表达这个真实，它虽然没有意义，甚至让你觉得很绝望，但是艺术就是要表达这种没有意义的意义。所以艺术到最后是表达一个没有意义的意义，或者表达一个绝望的真实，这才是现代艺术的一个最高境界。但是这对于一般艺术爱好者来说是不能接受的。即便到了后现代主义时期强调的也是一种精神抵抗的美学，或者一种少数美学，比如反战、女性主义、新左派、后殖民主义。所以，西方整个20世纪艺术的主线是游牧美学、残酷的真实美学，或者是少数者的边缘美学，强调同主流美学拉开距离。

I ART：造成这种对当代艺术认识误区的原因有哪些？

朱其：中国当代艺术的体制主要是商业体制，这个体制是由很多不懂艺术史的人来主持的，这些掌握平台的人喜欢根据社会一般公众的普通修养、美学视角来选择艺术品，就是要选漂亮的、愉悦的、唯美的、奢侈品美学的。但这肯定不是当代艺术一个核心的美学价值观。如果说这种浪漫的、唯美的美学在19世纪之前还有一定价值的话，比如英国的拉斐尔前派、德国的风景画，将浪漫主义美学与个性解放结合在一起，到了20世纪，这种美学实际上是属于商业艺术的范畴。

西方的波普艺术虽然使用了一些商品的形象，但它对商业并没有一种青睐的态度，反而是包含一种反讽的态度，或者是一种美学批判。比如，波普艺术虽然使用了广告、商标、商品名称、品牌标志或明星形象，但是它在这些形象上有很多处理，这里面就包含了反讽、伤感，以及美学批判。但这10年中国很多所谓当代艺术涉及到波普题材的时候，完全走的是商业美学的道路。商业美学不是当代艺术的核心诉求。即使英国的达米安·赫斯特、美国的杰夫·昆斯、日本的村上隆，他们对资本主义也是有内涵上的批判的。他们可能只是利用了某一个外表，然后把这个外表夸张，实际上也没有把它和时尚产品或者奢侈品做得一模一样。现在中国的很多当代艺术则恰恰相反，这其实不属于当代艺术的美学。西方的当代艺术也从来没有把这个美学当作核心美学去追求过。所以这是一个美学的误区。

此外，我觉得目前中国当代艺术对专制主义的批判不够，理论上的批判也不够。专制主义也可以叫总体主义，总体主义是指一个强大的体系对个人的控制，它包括专制主义和消费主义两类。总体主义的控制不仅体现在政治、经济上，也体现在思想、意念、价值观、审美上，即通过图像、话语、大众产品对人的思想性和精神性产生控制。实际上我们每个人多多少少都受到总体主义的影响。（采访/编辑：王薇）