艺术赞助人与收藏家的区别

廖廖，独立艺术撰稿人。99艺术网、雅昌·观点、《艺术客》《艺术品投资》等多家艺术媒体专栏作家。

最近在艺术圈里，“赞助人”成为一个时髦的词。在艺术史上，赞助人的确比收藏家更富影响力。宋代设立国家画院，开创院画风格的徽宗赵佶；15世纪之前，给艺术家（工匠）下定件任务的欧洲教会和宫廷；明代初期，扶持吴门画派兴起的皇室贵族；明末清初，在私家园林里“包养”画家的江南盐商；民国时期，设立行会和艺校、举办画展的上海富豪；直到今天，资助年轻艺术家挑战主流艺术的欧美私人基金会……这些留名艺术史的赞助人的权力和荣耀远非收藏家可以比拟，难怪“赞助人”在今天成为一个热词，大有取代“收藏家”的意味。但是今天国内的收藏家很多，赞助人却凤毛麟角，我们需要弄清两者之间的区别。

首先，赞助人不像藏家一样仅仅购买艺术品，赞助人与艺术家保持长期的合作关系，给予艺术家照顾与庇护，更重要的是，赞助人强烈地影响着艺术家的创作。

欧洲著名的评论家贡布里希认为直到15世纪，艺术品还是赞助人的作品，因为15世纪之前的艺术家（工匠）只能按照教会和宫廷里的赞助人的意志来创作。法国国王曾经训斥佛罗伦萨雕刻家本韦努托：“即使像你一样有才华的人也要记住，凭你自己的力量无法显露才华，只有我能给你们扬名立万的机会。”

直到文艺复兴时期，美第奇等赞助人对艺术家依然有着巨大的影响力。从小件的肖像画到大教堂、修道院、天顶画等大型的公共艺术，在当时的社会背景下，艺术家只能根据赞助人的意愿创作。

在明清盐商赞助人的影响下，孤高清远的文人山水画逐渐被花鸟、人物一类颜色艳丽、风格多样的通俗题材所取代。作为文人精英自我精神观照的山水画被市井化、叙事化的民间题材所取代—赞助人能够影响艺术格调的雅俗，能够左右艺术流派的进退。

其次，与收藏家对投资回报的重视不同，艺术赞助人往往不求物质上的回报，对艺术的赞助是他们获取另一个更“高贵”的身份的捷径。在古代中国重农抑商的环境下，富商不惜代价亲近文人，赞助画家，以求跻身文人士大夫阶层的社交圈。15世纪的佛罗伦萨商人通过赞助艺术来掩饰带有“原罪”的商人身份，美第奇等富商希望通过赞助艺术成为获得救赎的虔诚信徒。他们赞助艺术不求物质上的回报，只求精神的满足与身份的荣耀。

最后，赞助人比收藏家更富公共精神。譬如文艺复兴时期的大家族资助的几乎全都是摆放在公共场所的艺术品。明清时期，江南的盐商不计成本地资助画家之外，还建立书院、赞助学子，组织各种画家与文人的雅集。赞助人更在意让大众受益，而藏家购买的艺术品往往一入豪门深如海，公众再也难得一见。

简单来说，赞助人着眼于艺术，而藏家着眼于艺术品。赞助人用自己的品位影响着艺术家，用个人意志影响着艺术史。而今天中国的大多数藏家，收藏的是已经赢取市场价值和学术价值的作品，他们缺少冒险的精神和改变历史的魄力。

当然，艺术赞助人也并不是一个完美的存在，他们是一个功过各半的群体。赞助人在给予艺术家庇护的同时，也成为艺术家独立创作的束缚。赞助人用权力和资本扶持艺术，同时也削弱了艺术家的个性。文艺复兴实际上就是艺术家对宫廷和教会赞助人的反抗和挑战。明末清初的盐商和民国时期的沪商对画家的赞助，让艺术更加多元化，但是也因为他们市井化的品位，让文人画流于粗鄙庸俗。

我们大概可以说，一部艺术史既是赞助人对艺术家的援助史，也是赞助人与艺术家的斗争史。于艺术史而言，艺术赞助是一把双刃剑；于艺术家而言，赞助人是一种双面人。但是无论如何，今天中国的收藏家尚没有资格挥舞这把双刃剑，今天中国的艺术家也尚无机会见识双面人的庇护与专横。endprint