杂糅的乐园与孤傲的英雄——柳亚子诗歌中的“辛亥理想”

丰 杰

（南京师范大学文学院 江苏 南京 210097）

辛亥革命作为20 世纪初发生在中国大地上的一场划时代之革命，其真实历史不断被记录、求证、传颂。而在文学的世界里，这场轰轰烈烈的革命也呈现出了各种面貌。辛亥前后，即使是见证历史的人们，也因为立场、信仰、思想的不同而在头脑中形成了对这场革命不同的诠释和建构。在民族积弱祖国备受凌辱的时局下，有一批虽未直接参与革命，但支持革命的观望者，他们心系民族危亡，期盼国家能够强大独立。南社中便有一批这样的观望者，他们在辛亥前后写下了大批以革命为题材的诗歌，其中尤以柳亚子为典型。

柳亚子对于这一场革命的态度，经历了大致三个时期的变化。从1903 年进爱国学社至1906 年《复报》停刊为第一个阶段。在这段时间里，他不仅以诗文积极宣传革命，更试图直接投身革命。1906 年底至武昌起义是第二个阶段，这近五年的时间柳亚子简居在家，研究明史，组建和经营南社，虽仍关注革命，但已“做了革命的旁观者”。武昌起义后，柳亚子捍卫革命果实，出现了短暂的爆发期，但也随着南北议和的成功和二次革命的失败而逐渐消弭。柳亚子曾预判过苏曼殊对辛亥革命的态度：“曼殊不死，也不会比我高明到哪里去，怕也只会躲在上海租界内发牢骚罢了。”鲁迅对此也作过评价：“属于‘南社’的人们，开初大抵是很革命的，但他们抱着一种幻想，以为只要将满洲人赶出去，便一切都恢复了‘汉官威仪’，人们都穿大袖的衣服，峨冠博带，大步地在街上走。谁知赶走满清皇帝以后，民国成立，情形却全不同，所以他们便失望，以后有些人甚至成为新的运动的反动者。”鲁迅所说的“幻想”点明了南社文人们对革命的憧憬和辛亥革命实为两码事。柳亚子说的“牢骚”二字也肯定了辛亥革命离他们内心的革命理想有差距。笔者认为，柳亚子坚守的是他于诗歌中建构出来的一种革命理想或者说革命想象。正是这种想象，使得他与现实的革命始终保持着若即若离的关系，也使得他在辛亥革命后产生了巨大的心理落差。

一

构建革命图景，最先要解决的是“破”和“立”的问题。柳亚子在《中国立宪问题》中说：“吾敢正告我同胞曰：公等今日其勿言改革，唯言光复矣。公等今日其勿言温和，唯言破坏矣。夫岂不知光复与破坏之难也，然今日而不光复，不破坏，复将何为？”可见柳亚子所认为的现实革命，基本可等同于“光复”。但是，柳诗中的革命有着比“光复”二字更为复杂的内涵。

具体来看，作为革命所要“破”的对象，清政府的形象呈现出割裂的特点。诗人用来指代清政府的意象有两类。第一类诸如胡、虏、匈奴、楼兰、奴等，是对满族的蔑称。“光复”这个动词在诗歌中往往以“餐”、“斩”、“饮”来指代，如“饥餐胡虏肉，誓斩贱奴头。”这类动词言说着“光复”的合法性，颇有居高临下的优越感。诗人还喜欢用“九世仇”、“三百载”来廓清汉族沦亡的时间，如“腥膻九世仇”，“祖国沉沦三百载”。第二类意象是龙、虎、凤、鸾、天骄等带有天命色彩的敬畏之称。如“天骄闯然入，踞我卧榻旁”，“搏虎屠龙《革命军》”等等。在动词的选择上，“屠”、“搏”和“餐”、“斩”、“饮”相比，显然表现出因目标强大而产生的吃力感。第二类意象不仅和从情感色彩和力量大小上和第一类意象构成了巨大反差，也和柳亚子在政论性文章中所论述的“光复”颇为矛盾。柳亚子在《立宪问题》中说：“如果不情愿受专制的压力，总要发挥民族思想，实行破坏主义，驱除异族，还我河山，重新建设一个中国人的中国来。”按照这种大汉族主义的观念，汉族之外的民族都已被视为异族，又怎么能够称异族政权为天骄、龙凤呢？为什么柳亚子的政论性言说与诗性言说会产生这么大的矛盾？毋庸置疑的是，尽管柳亚子对南明史颇为热衷，但他毕竟是生长在清朝的传统知识分子，天授皇权的封建认识始终在其脑海中占了一隅之地。如非时代风云变幻，他极可能不会扬起反清旗帜。另一方面，柳亚子对荆轲这一类单刀赴会的末路英雄具有审美偏好。柳无忌描述其父亲童年的教养时称，柳亚子从十岁起就开始听《聊斋志异》、《征东》、《征西》等神鬼和英雄故事，并且听得“津津有味”。童年阅读经验无疑在此时产生了效用。敢于以一己之力反抗强权，是一种典型的个人英雄主义情怀。如果说第一类意象是诗人十六岁之后接受了时代“排满”话语的理性言说，那么，第二类意象则是十六岁之前那个颇具英雄情怀的少年的感性言说。

除此之外，柳诗中的革命还要完成更复杂的“破坏”任务。在《放歌》中，他描绘了一副百姓为奴、女界遭殃、公理泯灭、尸冢相望的末世图景。诗人批判“专制酷”、“女贼盛”、“豺狼当道”、“毒人的纲常”，并将矛头直指几千年来的帝制，认为“罪魁仇秦皇”，希望“胚胎革命军，一扫秕与糠。”可以说，柳亚子所描绘的这副图景中，革命的对象并非是“异族”这么简单，而是“满族”、“强权”、“专制”、“帝制”、“封建伦理道德”等内涵重重杂糅后的产物。

那么，柳诗所要“立”的革命彼岸是什么模样呢？柳亚子曾回忆：“同盟会是提倡三民主义的，但实际上，不消说大家对于民生主义都是莫名其妙，连民权主义也不过装装幌子而已。一般半新不旧的书生们，挟着赵宋、朱明的夙恨，和满清好象不共戴天，所以最卖力的还是狭义的民族主义。”有趣的是，虽然柳亚子自己都承认对于西方舶来的政治概念是囫囵吞枣，“装装幌子”，但在其诗歌当中，“民权”、“人权”等词汇却构成了一个杂糅的乌托邦乐园。“献身应作苏菲亚，夺取民权与自由”，建立一个“黄金世界”，这应该是潜藏在诗人心底最为由衷和浪漫的憧憬。“黄金世界”的内涵主要有三个：第一，人人摆脱奴隶地位，获得自由、平等的人权。诗人眼中的神州大地到处都是奴隶，不仅“神州学界尽奴风”，汉族更是做了“两重奴”。诗人不禁发出了天问：“咄咄长淹奴隶窟，行行何处自由乡？”第二，摆脱封建纲常对女性的束缚，男女平等。在《放歌》中，诗人对中国妇女的地位进行了总结：“无才便是德，忍令群雌盲。服从供玩好，谬种流无疆，明明平等权，剥削无尽藏。”诗人常以“自由花”、“女儿花”来比喻女性，希望革命以后“神州开遍女儿花”，建立“女中华”。第三，汉族人民摆脱官方意志，获得自主权。诗人在《题犹太爱国女伶罗情传》里，感叹“孑遗民族自由难”，对“鲛绡泪渍三千斛，染出同胞独立旗”感同身受，并“寄语堂堂英宰相，可为民族建荣光”。诗人特别标注“英前相的士礼亦犹太人”，最后归结到“汉家亡国恨”这一中心思想，显然认为民权基本等同于某一民族的自主权。可见诗人笔下的“黄金世界”，实际上是大汉族主义和其人权理想的一种结合体，是一个建立在唯一民族性基础上的乌托邦世界。

“民权”、“人权”等概念的引入始于维新派，又以梁启超的倡导最为有力。孙宝瑄对当时梁启超的影响有这样的评说：“自充《时务报》主笔，议论风行，名震大江南北。（中略）凡居亚洲者，人人心目中莫不有一梁启超。”柳亚子在《自传》中也提到：“戊戌政变对我颇有影响。因为父亲是赞成变法的，所以我写的文章，也就惋惜谭、林，希望康、梁，而痛骂那拉后了。”可见，柳亚子的“民权”、“人权”理想与进爱国学社之前接受的维新派思想很有关系。梁启超认为：“民权兴则国权立。民权灭则国权亡。为君相者而务压民之权，是之谓自弃其国。为民者而不务各伸其权，是之谓自弃其身。故言爱国必自兴民权始。”尽管梁启超的“民权”、“人权”思想有一个变化发展的过程，但究其根本都是希望通过兴民权达到巩固政权、强大国家的目的。柳亚子受到了梁启超的启发，认为人应该摆脱奴隶地位，争取自己的权力。但两人的差异也是巨大的。首先，从根本上看，梁启超的“民权”思想是为保国权服务的，无论是早期的维新还是后来的立宪，实质都是保皇的。而柳亚子的“民权”思想最核心的要求是推翻清政府的统治，取缔皇权。其次，梁启超“人权”思想的着力点是人民的政治权利，即参政权，并未对西方人权思想中的个性解放、自由平等这些现代精神进行全面倡导。柳亚子则更多谈到具体的人权理想，如反对封建伦理，倡导自由自主，男女平等。最后，梁启超所论及的“人”和“民”并没有明确的种族区分，而柳亚子的“人”和“民”是建立在大汉族主义思想上的，争取人权和民权都是要将“异族”驱走，恢复汉族江山。统而言之，梁启超的“人权”、“民权”是保皇的、政治化的、全体国民的，而柳亚子的“人权”、“民权”是革命的、具体的、汉族的。

二

柳亚子笔下的革命者有两类。第一类是现实中有名的革命志士。柳诗几乎涉及到了20 世纪初革命党人的每一次举义：1907 年纪念秋瑾写了《吊鉴湖秋女士》；1908 年，为黄兴在云南边境的起义写了《五月二日醉后作，时闻滇师已败绩矣》等三首诗；1911 年广州黄花岗起义失败后写了《感粤事有作》；二次革命失败后写了《闻宁太一噩耗，痛极有作》等等。这些是柳诗与现实革命结合得最为紧密的部分，具有记录历史现场的价值。诗人常以“侠义”来阐释革命志士的精神内核，如将刘炳生描述为“义侠”，写秋瑾“已拼侠骨成孤注，赢得英名震万方”，又喜好用玛志尼、华盛顿、拿破仑、卢梭等，来借喻中国近代民主革命者。正如他一度改名亚卢又一度改名弃疾一样，他将中国明末抗清英雄、武侠小说中的侠客、西方民主革命领导者视为了本质同一的存在。这使得柳诗形成了一批内涵杂糅的革命者形象。这些形象的塑造从主观上显示出柳亚子对新进的革命理论在理解上存在缺憾，也道出了西方自由独立之精神与中国草莽英雄的侠义精神之间具有某种契合性。这类诗歌在抒情方式上大都直抒胸臆。为革命喝彩之作热情激昂，为悼念烈士之作悲壮凄厉，展示出了诗人爱憎分明的个性。由于举义失败志士丧生的消息往往占多数，柳诗中的哭吊诗比例远大于喝彩诗。另外，诗人还常常借革命他者来言说“我”的人生感悟和革命情怀，如悼念刘炳生的“取义成仁千古事，魂兮归去不须招”，以及吊念秋瑾的“热血胸中吹不凉，年年忍见柳丝长！”

第二类是革命者自我。这是柳亚子的夫子自道，也是诗人革命言说最主体的部分。首先，诗人借祖逖、勾践、英王、辛弃疾以及荆轲这些“武将军”自况，自视有扭转乾坤之能。《元旦感怀》有“三河侠少谁相识，一掬雄心总不磨”两句，将少年的“我”喻为“三河侠少”，即太平天国的英王。《有怀章太炎、邹威丹两先生狱中》有云：“泣麟悲凤佯狂客，搏虎屠龙《革命军》。大好头颅抛不得，神州残局岂忘君？”诗人借章太炎、邹容一事来言说“我”想投身革命的急迫心情，也自信“我”对神州命运至关重要。其次，诗人多选择闻鸡起舞、卧薪尝胆、十年磨剑等一些“雌伏”意象来自喻“我”的状态。其中尤以“十年磨剑”使用频率最高，如“十年磨剑成何事”，“十年磨剑悔蹉跎”等等。“磨剑”意喻“我”为革命大业而委居一隅奋发图强，后来成为柳亚子诗词集的名字。最后，这一类诗歌的情感基调往往是孤独苦闷的。1906 年《复报》停刊之前，柳诗中的“我”常常处于一种“佯狂”的状态，苦闷于无法迅速投身革命。同年年底之后，随着柳亚子逐渐从革命事业中抽身出去，柳诗中“我”对革命的滔滔热情终于转化为与革命相隔的郁结和孤独，颇有些负气而去的意味。他寄语亡友陶亚魂：“一事更应愁告汝，故人豪气半销磨”，又建议诗友们“莫管存亡家国事，酒龙诗虎尽多才”，甚至产生了“明朝散发扁舟去，天地苍茫失此人”的念头。柳诗中的“我”被塑造成在浮世摸爬滚打之后终于参透生死，淡薄名利的出世英雄，不变的是孤芳自赏傲然于世的不羁气质。

柳诗中“我”总是在“革命者”与“词人”两种身份之间的游离纠结，这构成了诗人言说革命的核心情绪。1911 年10 月之前的举义可以视作辛亥革命的前奏。客观来看，屡战屡败的举义无疑消耗着知识分子对革命的狂热能量。柳诗字里行间升腾出的挫败感，某种程度上应和了这种时代情绪。但是，柳诗中那个孤傲英雄“我”，并非真的参透了人生放下了革命，反而由于只能坐观革命而颇为愤懑。《五月二日醉后作，时闻滇师已败绩矣》中有“思量文宴从容日，恐是危城喋血时”两句，接着下片中有“廿年辛苦误雕虫，镜里头颅负乃公。便筑糟邱拼醉死，也应人笑不英雄。”从中可以看出，“我”并非要抒发对举义失败的扼腕，而是着力凝神于自己远离沙场的孤独感。“文宴从容”和“危城喋血”这两个作为对比出现的意象耐人寻味。与外界轰烈进行着的革命行动相比，诗人认为偏居一隅进行文学创作是一种“不英雄”的人生。《杂感》也有云：“早岁文章浪得名，壮年忧患感心惊。雕虫技小谈何易，画虎才难学未成。（中略）平居自笑无聊赖，莫便蹉跎了此生。”“我”对诗人身份心有不甘，对革命拿不起又放不下，这种矛盾心理始终让“我”的内心难于平静。

为什么柳诗中的“我”会呈现这样一种雄心受阻、进退两难的情绪状态？客观上的原因有两个。其一是革命实践受阻。当时“文”、“武”两方面的革命，柳亚子都尝试过。“武”的方面，柳亚子学制炸弹但中途放弃、想学陆军又因“得伤寒病几殆，遂不果行”；“文”的方面，在《新民丛报》和《民报》“立宪与革命”之争中，柳亚子的《复报》应运而生但不久也被迫停刊。其二是实现个人价值受阻。柳亚子少年时应试顺风顺水，闻名于乡里。他怀着出人头地的理想走出黎里，但科举道路被封，出国未能成行，参与革命也颇不顺利。因此在诗歌当中，一方面将自己设定为救世英雄，另一方面又始终自愧蹉跎了岁月，因此焦灼不安。主观上的原因是柳亚子对于革命实践的理解存在缺憾。在柳诗中，“革命”仿佛只是一个起点和一个终点，没有从理想到现实的实践过程。在柳亚子两百余首言说革命的诗歌中，能找到的关于如何革命的言说，其代表是《元旦感怀》中的“椒花柏酒无情绪，自唱巴黎革命歌”，以及《题〈太平天国战史〉》的“但使江东王气在，共和民政自千秋。”从中不难发现，“我”的具体革命实践，一方面是在“众人皆醉我独醒”的情况下宣传革命，另一方面是祈祷玄妙的王气和天命发挥助力。与此类似的寄希望于玄冥的还有二次革命失败后，纪念宁调元的诗句：“血溅武昌他日事，鬼雄呵护复仇来。”对“抛头颅”的暴力崇拜也好，对“王气”的盲目希翼也好，都无法解决实际的革命问题。“我”抱着一颗头颅想死得其所，却难觅死处。“我”始终并非革命的直接参与者，而是一个不甘心做旁观者的旁观者。这是柳亚子对找不到参与革命的合适途径这一现实困境的诗性言说。

二次革命前，柳亚子的革命言说出现了一个短暂的平衡期。在《送楚伧北伐》中有“青兕文场旧霸才，登坛曾敌万人来”的诗句。这首题为“送楚伧北伐”的诗，着意点仍然在革命者自我的情绪舒展上。“青兕”是柳亚子在反袁时期的笔名，和以往以武将军自喻的风格是一致的，颇有“你方唱罢我登场”的霸气。值得注意的是“旧”和“曾”字，对柳诗中曾经“文宴从容”和“酒龙诗虎”的“我”的历程进行了革命化改写。柳诗指称袁世凯所选用的意象，多为贼、狗、沐猴、小丑之类的蔑称，如“樊哙犹屠狗”，“沐猴民主贱”，还有在宋教仁被暗杀后所写《哭宋遁初烈士》的“小丑空婴槛”。这一场畅快淋漓的“笔伐”是柳亚子革命言说散场前的高潮。南京政府取消，孙中山退位后，柳诗中的“我”仍旧恢复了与革命的距离。此时，革命他者与革命自我之间达成了一种“共鸣”，均以“飘零”和“漂泊”收场。在送别友人的赠别诗中，对“我”卓绝才华的慨叹和怀才不遇的遗憾仍旧是其言说的主要内容，如《赠秋叶，借楚伧韵》中“独有黄须游侠子，可儿终竟异凡尘”，《送秋叶归闽，次留别韵》的“一士不得志，烦忧天地同。”二次革命失败后，感念为革命牺牲的志士友人，在剧场里听戏的柳亚子自认玩物丧志，厚负九泉，写下了“草间偷活恨难支，借酒浇愁亦太痴！惭愧故人珍重意，春江歌舞泪如丝”的诗句。现实历史中的辛亥革命告终，而柳亚子于诗歌中建构的革命理想也无从实现，“我”终于在诗酒中以观望的姿态度过了人生的华年。

三

柳亚子的革命言说构建了这样一幅画面：一个才华卓绝的少年英雄背负起了复兴中国的重任。他要通过革命将国人引渡到男女平等，人人自由的美好彼岸。但随着时间的流逝，一路引吭高歌的少年却始终未遇伯乐。他佯狂、孤独、苦闷、不得志，在理想的彼岸和孤独的此岸间，找不到一条摆渡的船。他纠缠于弃笔从戎、弃武从文的方寸之间，在书斋中演绎着一场孤独悲壮的我与我之间的内心角斗。他无法回答自己欲死而无死所的忧愤，更无法回答那个彼岸为何始终遥不可及的时代困惑。古典、现代、东方、西方、天道、正义、皇权、人权，所有时代时髦之词汇与文化传统之血液在诗人内心的冲撞和离散，让柳亚子的革命想象呈现出了杂糅式的理想主义色彩。他试图将自己认为美好的东西都拼贴在一起，也试图将自己认为丑恶的东西都黏合在一起。他想以杂糅之矛击杂糅之盾，在破除混沌之后，立一个完美无瑕的神州。于是柳诗的意象和意境都有杂糅的特征，也无不弥散着浪漫的诗性。

柳亚子的诗性言说在当时是否具备代表性？同是南社骨干也是柳亚子好友的高天梅也描绘过心中的革命理想：“演万头颅之活剧兮，汝其飞跃以步英米，汝苟能至庄严之乐土兮。斯皆尧兄而舜弟。汝之前途当腾以异彩兮，汝之福命仿如得饮甘醴。”这篇作品在1903 年先后刊载于四份爱国报刊。其中“汝苟能至庄严之乐土兮”一句在第二次刊载时被作者改为“汝苟能至平等之乐园兮。”无论是“庄严之乐土”还是和“平等之乐园”，都是诗人期望革命所能创造的彼岸。这个彼岸既效仿英美，又传承尧舜，须经过抛头颅之革命，又是福命之恩赐。另外，高天梅还常用佛学的概念来描绘革命理想。在《女子唱歌》中，诗人希望女性能够“脱离魔境入佛境”。这一“佛境”是高天梅对“乐土”的另一种称呼。陈去病在《题明孝陵图》中也表述了其革命理想：“一朝大地削蹄迹，光复旧物还淳和。扫荡胡尘归朔汉，独完民族奠风波。”陈也认为“光复”之后，就可以达到风波平定民族独立的“淳和”之境。柳、高、陈三人对革命彼岸的描述都有杂糅、理想化的倾向。这种相似性产生的原因主要有两个。其一是学养储备。柳亚子、高天梅、陈去病等人接受的都是清朝体制内的教育，即以科举中榜为目标的模式化教育。如果不是科举考试被废除，他们或许仍然奋斗在科考第一线上。以柳亚子为例，他1902年中了秀才，1903 年进爱国学社马上写下了热情鼓吹革命的《放歌》。其在爱国学社的时间不到半年，试问这半年的革命熏陶怎么可能一举颠覆之前十六年的传统积累？究竟是柳亚子超人的理解力和预见性让他具备了超越性的消化能力，还是他在十六年的思想储备中找到了与革命理论契合的资源进行了对应性的理解和整合？答案是不言而喻的。高天梅、陈去病比柳亚子年长十岁或以上，接受传统教育的时间更长。这就决定了他们对革命的理解必然要动用自己的传统文化资源。于是在他们的诗歌王国中，革命就有了一个中与西、传统与现代杂糅的模样。其二，古典诗词的侵染。在古典诗词中，怀才不遇、忧国忧民、众人皆醉我独醒等思想，自屈原开始就形成了一种言志类型。诗人们往往在描绘完美政治理想的同时，表达自己遗世独立的孤独情怀。柳亚子、高天梅等在言说革命时，也常常以屈原等古典诗人自喻，如“英雄沦落作词人，路索文章屈子魂”，“汝之魂惝恍而未归兮，我将上下以求索”，等等。对政治理想的浪漫化言说，实际上是对古典诗词传统的自觉承传。

但三人的“革命世界”又有很大的差异。首先，从诗歌内容来看，最大的不同在于诗歌中的革命自我形象。高天梅将革命自我融入革命民众的群体当中，鼓吹“统一团结进可战”。这种塑造显示了高天梅对革命途径的理性理解。陈去病则塑造了中年多病心系国家危亡的文人形象：“我”是“落落青山一秀才”，“焚修本吾愿，奈何随征蓬”。陈去病在三人中年纪最长，也总是病痛缠身，因此常常以“落拓穷途”来形容“我”的处境。而柳诗中的“我”是一个孤傲不羁的霸才，具有个人英雄主义色彩。这与其少年出名和不羁的个性有很大关系。其次，在表达方式上，高天梅的诗歌叙事性较强，常用讲故事的方式来传达革命思想；陈去病的诗歌倾向于描绘一个画面，采用借景抒情或托古言志的方式表达内心的情感和思考；柳亚子则主要通过直接抒发对现实革命事件的看法来勾勒革命理想。再次，在诗歌形式的选择上，陈去病和柳亚子都坚守了古体诗歌的规则，尤其喜欢五言、七言律诗。高天梅则颇多创新，常打破古体诗歌在平仄上的严格要求，尝试将古体诗歌和民谣结合，创作了很多形式、格律自由的歌谣，如《女子唱歌》、《逐满歌》、《国史纪念歌十八首》等等。最后，从情感基调来看，高天梅的诗歌始终有一股振奋激昂的力量，诗歌节奏也较为铿锵激越，具有很强的感染力；陈去病的诗歌沉郁凝重，透露出诗人在丰富的人生阅历基础上对世事时局残酷性的理性认识，以及对国家厚重内敛的热爱，读来深沉悲伤；柳亚子的诗歌在情感上起伏很大，或激情豪迈或消极愤慨，豪迈时往往鼓舞人心激人革命，消极时又宣扬出世，多颓废自弃之意。此外，值得注意的是三个人的语言风格。在新旧文学承替的转型年代，三人在诗歌语言上分别表现出了保守化、通俗化、杂糅化的三种姿态。陈去病的诗歌基本保持了传统诗歌的样貌，极少使用舶来词汇，锐气和锋芒相对较少，多凝重苍劲之气。高天梅的诗歌语言有两种面貌：诗人在古体诗歌中偏好使用佛学词汇，将人生、革命同佛理结合起来，让语言具有玄冥的气质。由于高天梅也喜欢使用一些舶来词汇，其诗歌语言也会显示出杂糅的特点，如“最难成正果，发源演平权。”高天梅的歌谣语言通俗富于乐感，读来朗朗上口，易于在范围更大的民间传颂，如“好兄弟，国久亡，建州女真恣猖狂。”柳亚子的诗歌则呈现出“中西合璧”的特色，杂糅的特征更为明显。三种语言风格和语汇体系使得革命的诗性言说呈现了丰富多元的面貌，也反应了清末民初诗歌语言的复杂性，具有文学史的史料价值。

总而言之，柳亚子诗歌所构建的革命理想，是传统知识分子积极关注社会变革的想象产物，是于那个动荡不安浑浊难辨的时代里安放心灵守望未来的乐园。柳亚子所大笔挥就的乌托邦虽然与同盟会的革命理想和当时的革命现实相去甚远，但它最重要的价值在于，代表了那些封建末年刚走出科举考场就被推向革命沙场的文人们最真实的灵魂脉动，传递了他们炙热真诚竭尽所能对祖国河山的美好祝愿，更鼓励和推动了清末的人们更快地鼓起勇气投身到革命的滚滚洪流中去。

〔注释〕

①参见亚卢：《中国立宪问题》，载1903 年9 月21 日《江苏》第6 期。

②参见弃疾：《立宪问题》，载1907 年1 月《复报》第8 期。

③参见孙宝瑄：《1902 年八月初一日记》，《忘山庐日记》（上），上海：上海古籍出版社，1983 年，第563 页。

④参见梁启超：《爱国论三·论民权》，《清议报全编》第22卷，第46 页。

⑤关于高天梅的《爱祖国歌》有四个版本，此处引用的为首发的版本。见自由斋主人：《爱祖国歌》，载1903 年8月15 日《新小说》第8 期。

﹝1﹞柳亚子.自传﹝A﹞.柳无忌、柳无非编.自传·年谱·日记﹝M﹞.上海：上海人民出版社，1986.

﹝2﹞马以君.论苏曼殊﹝A﹞.文艺理论与批评，1997（5）.

﹝3﹞鲁迅.鲁迅全集（第4 卷）﹝M﹞.北京：人民文学出版社，2005.

﹝4﹞中国革命博物馆编.磨剑室诗词集（上）﹝M﹞.上海：上海人民出版社，1983.

﹝5﹞柳无忌、柳无非、柳无垢.我们的父亲柳亚子﹝M﹞.北京：中国友谊出版公司，1989.

﹝6﹞郭长海、金菊贞编.高旭集﹝M﹞.北京：社会科学文献出版社，2003.

﹝7﹞殷安如、刘颍白编.陈去病诗文集（上）﹝M﹞.北京：社会科学文献出版社，2009.