试论关汉卿杂剧《望江亭》的喜剧意味

王艳平

(宁波广播电视大学 科研处，浙江 宁波 315016)

悲剧、喜剧的概念，在涉及西方早期戏剧时有着特定的技术性内涵，诸如故事主导者的力量是否强大(传奇英雄抑或卑微小人)，人物的命运走向是否能激起观众某种强烈的情感体验(怆痛抑或嘲谑)，等等。而将这些概念引入中国戏曲的评述，我们无须按图索骥般地一一检校卯榫是否严丝密合，不妨多关心“悲剧”、“喜剧”等字的文面意义，以及由此引起的本土化联想。喜剧是一种态度，它源于作者对社会人生做全景式透视之后，从心底里流露出来的悲悯。对顽疾，虽刀剜斧斫，鞭辟入里，可往往留有情面；对善缘，虽褒扬有加，却也能够看到其背后的些许私心杂念，并微笑着给以委婉的嘲弄与奚落。它看上去温和而不激烈，某种程度上甚至有些和稀泥，但绝不缺乏凌厉的是非判断，鲜明的劝惩意志，以及深切的人文体恤。

关汉卿杂剧《望江亭中秋切鲙》即是这样一部喜剧性作品。学士夫人谭记儿守寡后常往清安观走动，观主白姑姑将其说与侄子白士中。权要杨衙内觊觎谭的美色，从皇帝处骗得势剑金牌，欲取白士中性命。谭记儿中秋月夜扮渔女智赚杨衙内，捍卫了自己的婚姻。故事的主要线索并不复杂，而喜剧意味则十分饱满。这里的喜剧意味不完全指故事结局的欢喜圆满，人物性情的幽默诙谐，以及适时的插科打诨，更在于多层次、多环节地以宽宥、体谅的态度构筑情节、演绎世情、品评人物。

一 设局与解局：三个陷阱

《望江亭》的喜剧意味首先表现在情节线索上的三场“局”。或者可以这样说，整个作品展示的就是纠缠于若干回“设局”与“解局”之间的人物关系。

1.第一个“局”：设局人——白姑姑，目标物——谭记儿

亚里斯多德的《诗学》里有一种“发现”理论，指某种谜底如何在舞台上一层层揭开。而这谜底，有时候是仅就特定剧中人物而言，观众对此始终一清二楚，他们眼睁睁地看着角色入彀，甚至走向深渊，从而积蓄着各种观赏情绪，直到谜底揭晓的那一刻；另有些时候，谜底对角色与观众都是封闭着的，舞台上下除了设局者之外均处于山重水复的浓雾之中，一番跌撞颠扑，方柳暗花明、水落石出。观众回味之前的种种埋伏，终于如醍醐灌顶。

白姑姑设的这个局，是让观众也颇觉意外的。

谭记儿美貌聪慧，白士中新近得官，这桩姻缘原本是绝佳的。站在白姑姑的角度，一边是嫡亲的侄儿，一边是中意的女子，提亲说合再自然不过。读者观众预见到的可能是这样一幕：才子佳人照面，他背过身说：“一个好妇人也！”她侧过脸道：“一个好秀才也！”伊呀成韵，水袖翻飞，恰如《金线池》中韩辅臣初遇杜蕊娘。然而剧本却没有如此令二人一见钟情，却让白姑姑匪夷所思地采取了近似于无赖的方式。

她使白士中躲在壁衣后头，约咳嗽为号。待谭记儿表示不愿接受其嫁人的建议，她关起门，威逼利诱：先用软的，说此举可以成就谭记儿的“锦片儿前程”；再来硬的，诬赖谭记儿领着男人到观堂里鬼混，要让官府来“三推六问”，酷刑伺候。

(姑姑云)兀那君子，谁着你这里来？(白士中云)就是小娘子着我来。(正旦云)你倒将这言语赃诬我来，我至死也不顺随你。(姑姑云)你要官休也私休？(正旦云)怎生是官休？怎生是私休？(姑姑云)你要官休呵，我这里是个祝寿道院，你不守志，领着人来打搅，我告到官中，三推六问，枉打坏了你；若是私休，你又青春，他又年少，我与你做个撮合山媒人，成就了您两口儿，可不省事！

“你要官休也私休？”声腔口吻很容易让人想起张驴儿的故事来。好好的一场风情事，因何以这种恶叉白赖的方式处置？想来原因有三：

首先，是为了实现喜剧效应。出乎意料的场景，出乎意料的手段，一时间给观众带来的惊愕是显见的。而当观众回过味来，又不禁莞尔：一桩美事善事，施予者竭力援手，收受者楞不领情，推来搡去，以至于施予的一方不得已用逼迫的方式要挟对方接受。其实生活中有不少性质类似的施受关系，只不过舞台上夸张给人看，才显得格外可笑。

其次，白姑姑虽然冒昧莽撞，使了一回损招，但也没有根本违背谭记儿寻找新生活的内心愿望。谭记儿的前夫是学士李希颜，两人感情很好。“学士”二字有些含混，可指读书人，也可指读书之后在宦途行事的某些职位。有意思的是这个身份跟白士中很像，是元代文人理想中的自我形象——由学而仕，也是元剧中女性欲嫁的类型——可以许自己“县君夫人”做。谭记儿起初之所以推辞，是担心遇到的人不能如前夫那般“知重”自己，“只愿他肯肯肯做一心人，不转关；我和他守守守白头吟，非浪侃”。而且，谭记儿出场时已丧偶三年，传统观念里寡妇再嫁不应过于主动，为维护角色形象，剧本让白姑姑设局赚取谭记儿，使之半推半就中完成故事的第一个环节，确实也是作者的一种智慧。

再次，剧本借机揶揄了好事背后的私心。白姑姑的圈套一方面为了侄儿的利益，另一方面则担心谭记儿扰了庙观的清静。“非是贫姑硬主张，为他年少守空房。观中怕惹风情事，故使机关配俊郎。”寡妇门前是非多，白姑姑想来也是有所顾忌的。

白姑姑不是贯穿戏剧始终的核心人物，活动空间也只有一折，但却是十分重要的角色。如若没有白姑姑的设局成功，之后的情节将无以续之。此一“局”乃必胜局，众望所归。与诗文等传统文本不同，小说戏曲等民间文学更关注目的的正大与否，至于实现目的的手段是否合理，是否有诡诈之嫌，有时则是可以被谅解的。既然谭记儿最终接受、并满意于这桩婚姻，白姑姑的设局也就权做滑稽的、极具喜感的表演罢了，虽然关汉卿同时通过这一喜剧性的表演透视了人性的弱点——比如白姑姑的装腔，白士中的作势等，观众在会心一笑之余顺带也对自身伴随善举的某些杂念投以自嘲。

2.第二个“局”：设局人——杨衙内，目标物——白士中

杨衙内设的这个局无疑是恶俗的。

杨衙内显然比白士中更早留意谭记儿，且极具爱慕之心、必得之意。在这之前，他有过什么举动，我们不得而知，但可以推测他一定是有动静的，不然，谭记儿在答应跟从白士中之时不会自述“这行程则宜疾，不宜晚。休想我着那别人绊翻，不用追求相趁赶，则他这等闲人怎得见我容颜”，白姑姑也不至于格外担心庙观里因谭记儿而惹出什么麻烦。兴许，谭记儿日日趋观中寻住持攀话，并有遁入空门之念，也与某种外来的追逐有关。

因爱慕而贪求，因失落而羞恼，迁怒于捷足先登者，设局报复欲夺回自以为属于自己的东西，这样的思维逻辑虽过于褊狭，却也略有条理。与前此白姑姑设的第一个“局”相比较，在强人所难、蛮横疏理方面有相似处。但读者观众对第一个“局”持理解宽容态度，而对第二个“局”的评价则几乎完全是否定性的。究其原因，关键在于“衙内”身份的“原罪”上。

衙内，原本是古代掌管禁卫的官职名称。《新唐书·仪卫志上》：“凡朝会之仗，三卫番上，分为五仗，号衙内五卫。”唐末、五代以至宋初，藩镇有衙内都指挥使、衙内都虞侯等职，相沿多以自己的子弟充任。如后唐明宗李嗣源曾以养子李从珂为北京内牙马步都指挥使；后周太祖郭威曾以养子柴荣为天雄牙内都指挥使；宋初曾任平海军节度使的陈洪进在漳州、泉州割据时，令其次子陈文颢、三子陈文顗任衙内都指挥使，四子陈文顼任泉州衙内都校、衙内都监使。“牙”、“衙”相通，以致后来世人遂称官府子弟为“衙内”。

只是到了元杂剧里，“衙内”一词有了类型化的角色定位。它一方面保留原词涵义中“权贵子弟”那个层面的意思，另一方面又集中赋予了一系列的否定性评价，诸如仗势欺人，贪婪好色，枉法歹毒，蛮横无赖，等等。《陈州粜米》中的刘衙内自称：“打死人不要偿命，如同房檐上揭一块瓦。”《蝴蝶梦》里的葛彪也说打死人“只当房檐上揭片瓦相似，随你那里告来”。如出一辙的语言行径表明元剧中的“衙内”角色已被充分脸谱化了。尤其值得留意的是，元代的阶级矛盾与民族矛盾常常纠缠在一起，剧本虽未必强调“衙内”的民族身份，但现实中的“衙内”多非汉人却是事实(有学者认为，元剧中的“衙内”指的就是元蒙人所称的“怯薛歹”等——主要由蒙古人、色目人中的贵族子弟担任的宫廷禁卫军兵官)。因此“衙内”一词承载着一定的民族情绪，这一群体所独享的政治地位、法律保障、经济资本使底层广大民众对其抱持天然的戒惧。《望江亭》里的杨衙内一登场即遭恶评，也就不难理解了。

平心静气地来看杨衙内所设的“局”，并非每个细节都十恶不赦。设局的起因是贪嗔与嫉妒，设局的手段是告御状，借皇帝之手来惩治书生。那么，他是如何告状的呢？指称白士中在潭州为官时“贪花恋酒，不理公事”。这个“指称”几乎不能说是“诬陷”的，因为白士中本人就说“自到任以来，只用清静无事为理”。为官一方，清静而治，有花有酒，与民同乐，历来是文官们向往与标榜的境界，代表着他们的价值观与才能。杨衙内这类俗人也许不能领会这种境界的好处妙处，却毕竟也没有作极端的贬损。退一步讲，这样的官员习性或者有懈怠渎职之嫌，但因此就要被“取了首级”，实在也不能排除那位发放势剑金牌的皇帝老儿的简单粗暴吧？

这个“局”最终当然是落空了，因为它被横空而来的另一个“局”给消解了。杨衙内未能要得了白士中的首级，他达成所愿的，仅仅是一睹芳颜。他对白士中说：“相公，如今你的罪过，我也饶了你，你也饶过我罢。则一件，说你有个好夫人，请出来我见一面。”却原来，即便是“衙内”，事到末了也还有一段“痴”情在。

3.第三个“局”：设局人——谭记儿，目标物――杨衙内

螳螂捕蝉，黄雀在后。《望江亭》中，唯有这个“局”是最出彩的，也是关汉卿大张旗鼓的。正是出于对这一“局”之情境的迷恋，作者才欢天喜地上演了一部戏。

白士中得知杨衙内要加害自己，一筹莫展。虽然心里明白杨衙内此举意在“夺人妻妾”，但无奈讨伐的罪名堂皇，又得了皇帝的许可。有元一代，法律典章很不协调，执法又全凭长官好恶，对某一情状的处置往往有天壤之别。就渎职而言，《元史》卷十《世祖纪》云：“凡有官守不勤于职者，勿问汉人、回回皆论诛之，且没其家。”此条款可谓严酷矣。然《通制条格》里涉及一些更为具体的规定，就没有那样夸张，如对“五事不备”的县尹，中统五年的一个规定是革职，到至元九年又出了一个新规定，只需要降职处理即可；至于其他以罚俸、鞭笞、记过等作为渎职官员的处理之例，更屡屡可见。《望江亭》对皇帝和势剑金牌的强调，无疑证明了《元史·刑法志》中所言：“帝临时裁决，往往以意出入增减，不尽用格例也。”既如此，白士中自然是百口莫辩。

于是谭记儿挺身而出。在那个月圆之夜，不消几个回合即全胜而归，化险为夷。不过从细处看，这里由“险”到“夷”的转折，几乎不是因着事理逻辑的自然走向，在人物性格身份的串联贯通方面也存在一定程度的睽违。可以说它是作者通过喜剧性情节的设计、铺张、渲染，所创造的基于“惩恶扬善”情绪表达需要的故事结构，且与观众心照不宣地达成了默契，可谓“合谋”。至于这样的情节是否具有可实现性，能不能经得起推敲，则被暂时搁置了。比方说，志在必得的杨衙内处处谨慎，时时提防，如何就将贴身的两件宝贝叫人盗了去？官宦夫人谭记儿更换了渔姑妆扮，怎地也更换了性情，妖冶媚惑得如同《救风尘》里解救宋引章的赵盼儿，只不知那风尘气息从何而来？既赚来了势剑金牌与文书，谭记儿再到丈夫所在的衙门状告杨衙内“在半江心里欺骗”自己，无论是为己泄愤，还是为虚拟的渔姑喊冤，都是有些不必要的。等等。

“色诱”作为一种剧情是作者用来塑造形象、凸显性格、制造冲突、营造喜剧氛围的手段，它本身常常又具有“道德试验”的意味。只是它与“道德”捆绑在一起的时候，主导“道德”的一方随角色的不同定位而分别归属于“被诱者”或“施诱者”。假若被诱者是品德高尚之人，施诱者一定被丑化、被妖魔化、被道德否定；相反被诱者若有道德缺陷之嫌疑，施诱行为则成了点化教训、乃至惩治对方的智慧表演。赵盼儿如此，谭记儿亦是如此。

施诱者之所以成为道德正义的化身，这里有民间世俗文化的特殊认知与评价在。传统观念里虽然能够一定程度上体谅与接受“色”的自然本性，但毕竟将其纳入严约束、防泛滥的范畴，更何况以“色”相“诱”也早已摆脱“色”的本源而倾向于以“谋略”获取利益，其真相不在于“色”而在于“诱”。然而在民间世俗情感里，如果目的正大，实现目的的手段有时是可以超越常规而不被诟病的，比如快意恩仇就往往伴随着极端的暴力与血腥。“色诱”理所当然地可以成为复仇亦或其他正义活动的手段与途径。

再者，“色诱”的场景于戏剧(包括小说)中受人看好，还因为它满足了普通人在虚拟情境中的“猎艳”心理。现实生活中未必有如许多的机缘，道义等观念的拘束也不便令人在面临此类状况时表现群体性狂欢，唯有相对舞台上的表演，人们可以无所顾忌地评赏，乃至沉浸于“人物情境代入”的心理体验。《望江亭》中谭记儿中秋夜月的妖冶媚惑，既是剧情任务的需要，也是对观众心理的迎合。

由此看来，《望江亭》一剧的“设局”情节环环相套而又指向多重，三个“陷阱”不仅是留给舞台角色来破解的，它还牵引着读者观众的逻辑神经，让人思考情节表象里层嵌合着的东西，并以从容、悲悯的精神予以关照。

二 洞察与包容：三面镜子

除了上述设局、解局的情节之外，《望江亭》的喜剧意味还表现在对于社会人生之重要问题的把握与斟酌上。一方面，作者不遗余力地揭发世情，不粉饰，不护短，另一方面，又表现出特有的宽容与体谅。它好似镜子，无论映出的是怎样的媸妍愚贤，它不歪曲；但又因为它是映照给镜子里面的对象看的，免不了体己。

1.第一面镜子：清静的道观，躁动的人心

《望江亭》不是一部与宗教关系密切的作品。甚至就作品的核心事理而言，男女主人公初遇地点是否安排在道观，都无关紧要。但关汉卿偏偏设计了一个名叫“清安”的道院，这一定深有意味。他显然试图利用宫观的清静无为与人心的躁动不安形成反差，达到喜剧效果；同时一定程度地反映元代宗教的某些状况，尤其是道教的民间认识。

元代宗教文化呈多元状态，各教派执业人员享受政策优待，减免差役赋税。虽然各派各门在蒙古人的观念里不过是侍奉天神“腾格里”的不同表现形态，但藏传佛教与道教享有更优厚的礼遇却也是不争的事实，而道教则又因其承袭先秦老庄道统，与汉族民众的心理距离尤为贴近。舞台是现实世界的综合和变形，道家的神仙故事在元剧中自成一类。它的流行，表达了备受困厄的文人对修真保性的向往和避世遁迹的无奈。关汉卿是一位理性而现实的作家，他的创作未曾涉及神仙道化与隐逸题材，即便是剧中偶尔出场的宗教人士，他也以天然的、世俗的眼光打量之，推重其好生之德，奚落其可笑之处。

谭记儿守寡之后，将道观和道姑作为精神寄托，不仅天天在此盘桓攀话，而且意欲托付终身。这种“托付”，有着深刻的现实基础，在元初，无论亡金士大夫还是亡宋旧官员，依托道观而活命者往往有之，杂剧中更有底层走投无路者于竹坞草庵出家办道的描写。只是，这样的寄身果真有效吗？《望江亭》的第一面镜子虽是稍稍却也凿凿地照映了宗教的拯济功能。

其一，欲济人，却又有心而无力。白姑姑显然是同情且偏爱谭记儿的，只是她能救助谭记儿的途径似乎也只有将其发展为自己的侄儿媳。她无法干涉谭记儿所面临的恶人纠缠，更无法保障因这种纠缠而可能带来的道院自身的清安。民间对于宗教的体认大致即是这样的将信将疑。白姑姑的形象成了一个符号，她代表舞台上下关乎宗教的集体意识――当超自然的法力未在自己身上得以验证时，即便向神像叩拜，也仅仅是“宁可信其有”的态度。

其二，欲赎己，却又放不下“己”。赎己的根本是要放下人生中额外的沉重负累，抛弃对物的过分贪求，所谓“修行”即是包含着克制欲念的意思。白姑姑一方面时时惦念数年不见的侄儿“得官也未”，一方面苦口婆心劝谭记儿勿做出家打算：

(姑姑云)夫人，你那里出得家？这出家无过草衣木食，熬枯受淡，那白日也还闲可，到晚来独自一个，好生孤恓。夫人只不如早早嫁一个丈夫去好。

她向谭记儿渲染那种寂寞难耐的苦楚，自然是为促成侄儿好事做夸张之辞，但也何尝不是其自我内心的一种写照？古代戏剧中屡有表现女尼道姑“犯禁”、“破戒”的作品，有时嘲讽调侃，有时理解赞颂，《望江亭》虽然没有此番用意，白姑姑也确实是个持戒之人，但她对谭记儿的劝嫁以及颇嫌粗俗的“设局”却又表明其并非清心寡欲。从这个角色里，我们可以看到清静背后的不清静，看到众人奔波追随背后的心猿意马。

2.第二面镜子：完美的婚姻，尴尬的爱情

谭记儿算是有着美满的婚姻的。

《中庸》云：“君子之道，造端乎夫妇，及其至也，察乎天地。”历朝历代对婚姻制度都相当重视，婚姻是人伦之根本、礼教之核心，“内无怨女，外无旷夫”从来是社会稳定和谐的指标。婚姻又是一项系统工程，任何个体的婚姻都会有着政治、经济、文化等多方面的考量，这种考量以不同的方式显现。由于性别地位的不同，婚姻关系中女性所受到的拘钳尤为严苛，因着礼制规范或家庭规范的需要，她们身体的、心理的、情感的需求被严重忽略与漠视。婚姻的一方如若丧偶，男子续弦是极为平常的事，寡妇再婚则颇费周折，虽然从根本上说，鼓励守节是伦理道德的要求——所谓“夫有再娶之义，妇无二适之文”，劝令改嫁同样是绕个圈子使女性回归作为从属地位的人身依附关系而已。元朝是一个特殊的时期，草原之风带来多样化的婚姻形式，寡妇的再嫁余地也就相对大些。

谭记儿的第一次婚姻很幸福，因为她有“知重”她的丈夫。这位“学士李希颜”极有可能有一定的身份和才学，他是谭记儿以后择人的标尺。使一桩没有被正面描述的婚姻里充满爱情，可见编剧的慧心。

谭记儿的第二次婚姻看起来也是美满的，正当她对未来困惑的时候，白士中表示愿意和她做“一心人”。一州之长的夫人，端的是养尊处优；丈夫公事之余，日日陪着夫人，惬意而安闲。不料杨衙内的一个阴谋，不仅打破了谭白二人的平静生活，而且将潜藏在婚姻深处的问题翻腾了出来。

问题之一：谭记儿的身份焦虑。

谭记儿嫁得确实有些仓促，对对方的家世人品了解甚少。虽说白士中妻子亡故，要娶一个夫人去潭州，但一无官媒，二未见公婆，身份并不分明。《通制条格》卷第四《户令·嫁娶》有云：“今后流官如委亡妻或无子嗣，欲娶妻妾者，许令官媒往来通说，明立婚书，听娶无违碍妇女。如违，治罪离异，追没元下财钱。”这样的律令之所以被强调，是因为现实中确实存在着不少外任迁转官员在任所虚写婚书、欺凌部民、伤败风化的事实。谭记儿心中究竟有怎样的焦虑？且看以下曲词：

【醉春风】常言道“人死不知心”，则他这海深也须见底；多管是前妻将书至，知他娶了新妻，他心儿里悔、悔。你做的个弃旧怜新，他则是见咱有意，使这般巧谋奸计。

【红绣鞋】把似你则守着一家一计，谁着你收拾下两妇三妻？你畅好是七八下里不伶俐。堪相守留着相守，可别离与个别离；这公事合行的不在你。

【普天乐】弃旧的委实难，迎新的终容易。新的是半路里姻眷，旧的是绾角儿夫妻。我虽是个妇女身，我虽是个裙钗辈，见别人眨眼抬头，我早先知来意。不是我卖弄所事精细，(带云)相公，你瞒妾身怎的？(唱)等的恩断意绝，眉南面北，恁时节水尽鹅飞。

谭记儿见丈夫手拿家书愁眉苦脸，就断定是其前妻写来责怪的，且以死逼丈夫说出真相：“既然你不肯说，我只觅一个死处便了。”如此激烈而有针对性的反应，说明她不是一时的猜测，而是长久鲠塞于胸间的忧虑。按说谭记儿应该是听说过白士中妻子亡故的事的，即便白姑姑匆忙中未提及，婚后白士中也是有机会告诉的。为何谭记儿依旧怀疑白士中家里有个大夫人在呢？只能说她对白士中的专一、忠诚没有把握。

正侧之别自古有之。礼法允许男子一妻多妾，但妻妾的法律地位和家庭地位均不同，妾大致与侍婢相当。在妻妾关系中，背着主妇偷娶的外室，境况则更微妙。因未经明媒正娶而私下结合，不须受家庭规范的约束，表面上显得自由，然而一旦失宠，或被抛弃或被转卖，命运十分悲惨。

谭记儿对“身份”的态度很明确，倘若证实白士中家里有“绾角儿夫妻”，二人将“眉南面北”、“水尽鹅飞”，各走各的路。她将“知重”二字落脚在人格的彼此尊重、关系的磊落正大上。与明代戏剧常写妻妾和谐、温良恭谨不同，元剧中妾的形象往往作负面处理，表现了元蒙入主、礼教松动背景下婚姻当事人对于专一、忠诚的天然诉求。

问题之二：白士中的角色担当。

白士中固然是怯懦的。不如此就无法演绎谭记儿“风月救夫”的大场面，这是喜剧性情节的设置需要。然而当细细体味剧中的人物表现，读者与观众会发现，白士中的问题远不止“怯懦”那么简单。

带谭记儿离开清安观到潭州之后，白士中知道了杨衙内对谭记儿的觊觎，他担心杨衙内可能采取行动，因此惶惶不可终日：“闻知杨衙内至今怀恨我，我也恐怕他要来害我，每日悬悬在心。”果不其然，老院公捎来了家书，告知杨衙内要来潭州生事，白士中一筹莫展：“似此如之奈何？兀的不闷杀我也！”谭记儿劝他不要害怕，他说：“夫人休惹他，则他是花花太岁。”设想如果谭记儿不冒险施计，白士中将如何发付携势剑金牌前来问罪的杨衙内？莫非引颈受刀？亦或将谭记儿拱手相让以求保全性命？虽然这后一条不免恶意揣测之嫌，但白士中确无捍卫婚姻的信心与斗志则是事实。

剧本最动人之处当是谭记儿智取杨衙内的“色诱”之举，如同《救风尘》中赵盼儿智取周舍。然而，谭记儿毕竟没有赵盼儿于风月场中得来的历练。作为谭记儿的丈夫，白士中事先了解此番计谋的艰辛，将可能发生的风险由夫人一人承担，并称“据着夫人机谋见识，休说一个杨衙内，便是十个杨衙内，也出不得我夫人之手”，总归是有违丈夫的角色担当。

3.第三面镜子：通达的仕途，困窘的前程

比起《救风尘》的安秀实、《金线池》的韩辅臣来，白士中俨然读书人中的成功者。

元代铨选，与其他朝代不同处主要有二：第一是种族等级。高级官僚阶层基本上为半世袭化的蒙古色目贵族和极少数较早投效元廷的汉族官僚所垄断，一般汉人、尤其是南人，卑微的一官半职也得之不易。故叶子奇在《草木子·克谨篇》中慨叹：“天下治平之时，台省要官皆北人为之，汉人南人万中无一二。其得为者不过州县卑秩，盖亦仅有而绝无者也。”第二是由吏入仕。科举虽然在元中期恢复，但规模小，非举拔官员的主要途径，而由吏入仕则成常态，尤其中、下层官僚多由掾史书吏入流出职。吏的学识或不如儒生，但地位高于后者，二者之间亦常互诋，“吏则指儒为不识时务之书生，儒则诋吏为不通古今之俗子”。文人做官也只能由吏员开始，这深为当时文人所痛心疾首。

在儒生如此不易的情境下，白士中年纪轻轻出任潭州长官，仕途已是相当不错。其上场诗云：“昨日金门去上书，今朝墨绶已悬鱼。谁家美女颜如玉，彩球偏爱掷贫儒。”那份喜气洋洋固然是舞台上对书生性情的习惯性夸张，并非元代文人典型的精神面貌，但起码说明，就白士中个体而言，宦路的起点是良好的。

只是潭州上任之后，白士中喜气洋洋的神采一扫而空。“清静无事为理”的状态背后，是否有着底层官员的无奈，不得而知，单看他应对杨衙内一事，便知其动辄为难的处境，以及艰难困窘的前程。

他明知“我这新娶谭夫人，当日有杨衙内要图他为妾”，因之日日悬心，却无有作为。得晓杨衙内“朦胧奏过圣人，要标取我的首级”，更是无从招架。谭记儿凯旋，扮渔女状告杨衙内“在半江心里欺骗”自己，白士中竟然同意不追究案情，以之作为与杨衙内互相饶恕的交易，并请夫人出堂相见，满足杨衙内一睹芳容的要求。若不是巡抚湖南都御史李秉忠奉旨主持公道，白士中只能与杨衙内暂时和解，心惊胆颤地提防着可能出现的再次陷害。

上述三面镜子映照出了社会人生的诸般矛盾。在对立的两相中，正相被剧中情节所强调，而反相，似乎是剧中人物竭力遮盖，偏又被剧作者不露声色地轻轻掀起。这矛盾，又有些悲喜交集的滋味，就像是用一种经苦难浸泡过的通达，去宽解接踵而至的种种不如意。中国古代的喜剧，往往走的是“婉而多讽”的路子。

三 回归中庸：三种权衡

关汉卿剧作的人物大都性格鲜明，善者恶者均有一股子执拗劲儿。在篇幅有限的舞台演出时段内，人物带有脸谱面相的标签，也是合情合理的，作者的道德见解和情感倾向要靠这些角色来传达。而《望江亭》则是有些特殊，在惩恶扬善的大前提下，对恶行恶状的讨伐有大事化小的嫌疑，对世态人情的评判留有相当的余地，仿佛作者有意识地要保护观众对现世世界的信心，期待观众对这种权衡的用意心领神会，共同把喜剧进行到底。

1.第一种权衡：中秋切鲙不是绝地反击，只是制止邪念

杨衙内来潭州的目的是夺人妻妾、害人性命，行的是十恶不赦的事，与最终得到的轻描淡写的惩戒不甚匹配。有读者认为这种不匹配表现了关汉卿剧本对法律黑暗不公的揭露，对统治者欺压无辜的抨击。就作品的客观效果而言，这样的认识也是不错的，但若考察剧本的情节设置、气氛调节、矛盾冲突形成与消解的方式等方面，可以感觉出作者想要创造一个温和、有趣的故事的意图。原本是一场你死我活的搏击，却没有剑拔弩张的造势。

这种权衡的第一个做法是，作品将读者观众的好奇心引向“势剑金牌”这两样灵通宝贝上，似乎它们不见了，恶行便不会发生，从而使人们对如何缴获势剑金牌产生更大兴趣，恶行本身带来的恐惧与紧张被参与一场智慧游戏的兴奋取代了。

“势剑”指尚方宝剑，“金牌”大约是军官腰牌的一种，在个案上它们或许与皇帝的赏赐有关，但历史事实里却未有代表皇帝行使生杀予夺、先斩后奏特权之效力。舞台上如此表现，出于人们的想象，也出于结撰故事的需要——某样代表最高权势的道具出其不意地呈现在两股胶着对抗的力量之间，使输赢骤见分晓，是一种令人着魔的观赏心理体验。作者通常也借此将故事由高潮导向结局，从而完成道具的结构使命。《望江亭》里的势剑金牌被充分戏弄，它“朦胧”地从皇帝手上骗得，又醉熏熏地为谭记儿所扮张二嫂骗走。“张二嫂”一会儿要用势剑治鱼，一会儿要用金牌打戒指，美艳娇嗔成为克敌利器，而君权的象征物也失去原有的神圣威武，变得十分滑稽可笑。

势剑金牌的缴获昭示着邪念的被制止，恶行不再会发生。此时的谭记儿竟有些关云长单刀赴会、智勇脱身的豪情。有趣的是，关汉卿在杂剧《单刀会》中夸饰了关云长全身而退后对鲁肃的讥笑，“承管待、承管待，多承谢、多承谢”，“好生的送我到船上者，我和你慢慢的相别”，《望江亭》同样渲染了谭记儿得手后对杨衙内的嘲弄，“我且回身将杨衙内深深拜谢，您娘向急飐飐船儿上去也”，“俺这里美孜孜在芙蓉帐笑春风，只他那冷清清杨柳岸伴残月”。

大功告成使谭记儿夫妇成了强者，杨衙内转为弱势。力量对比改变之后，作者的笔墨渐渐柔和。作为对戏剧情绪的权衡协调，减少对抗性，作品让矛盾冲突的双方“讲和”。这是一个值得注意的环节，似乎是两个有过失的人互相饶恕对方。当白士中用“也罢，也罢”答应杨衙内互相“饶过”的倡议时，对自己的“罪过”显然无有抗辩的意思。杨衙内见到“笙歌引至画堂前”的谭记儿，不禁埋怨：“嗨！夫人，你使的好见识！直被你瞒过小官也。”谭记儿则笑话他“又无那八棒十枷罪，止不过三交两句言”，没必要“唬得半晌只茫然”的。表演到此处，若不是李秉忠上场传达圣旨，舞台气氛已差不多一团和气了。

“宽恕”是喜剧性作品的一个支点，它能将难缠的矛盾纠葛大化于无形。中外许多戏剧艺术家，曾以宽恕、和解的方式去化解剧中的矛盾与仇恨，以期一种特殊的力量来打动人心。正如苏霍姆林斯基所说：“宽恕所产生的道德上的震动比责罚产生的要强烈得多。”《望江亭》由于情节的限制，人物关系中未必存在道德层面上的宽恕，但作者的某种表达方式则可能带给读者观众一定的触动。

2.第二种权衡：“风雅”的杨衙内

“不谐调对比”是喜剧性作品常用的手法，它将种种现象与本质、目的与手段、动机与结果的不谐调、不一致，强调出来给人看。而这种强调又往往集中体现在对否定性人物的揭发上，将他们身上所具有的形神相背、情理相乖、言行相悖、因果相违等一一呈现，教人分辨，供人嘲谑。

杨衙内即是一个有诸种“不谐调对比”项的喜剧角色。这种对比的存在，可以让读者观众感受到人物的可笑、滑稽，体验与角色一同奚落丑恶的快感。只是表现在杨衙内身上对立的矛盾项，不是因着取笑的需要随意穿插的，而是对人性、人情自然真实的描绘，表现了作者深刻的悲悯情怀。

蛮横与谨慎是反差较大的一组对照。戏剧小说中的“衙内”形象往往粗鄙无礼、胡搅蛮缠，倚仗着权势地位，行恶无所顾忌。《望江亭》里的杨衙内则是瞻前顾后，心思细密，唯恐偶一疏漏，计划成为泡影，因之时时处处提防。就事理而言，这种谨慎似乎并无必要，手执势剑金牌，秉奉皇帝旨意，旗鼓大张地高调进发，想来也无人可挡。作品百般描述其谨慎，是为了衬托谭记儿更胜一筹的谋略。作品就是要让读者观众看到，聪慧机灵的谭记儿是如何使用手段从严加设防的杨衙内手中“赚取”势剑金牌与文书的，紧张性、可看性以及喜剧气氛就从这样的较量中形成。此外，矛盾着的“不谐调”还使得杨衙内多了一些自然人性的东西，而不完全是一个抽象的、概念化的“恶”的代表。

恶俗与“风雅”是杨衙内身上另一组反差极大的对照。奔着谭记儿而来的杨衙内于望江亭上遇见献鲙的“张二嫂”，见色起意，要随从李稍做个落花媒人：“你和张二嫂说：大夫人不许他，许他做第二个夫人；包髻团衫绣手巾，都是他受用的。”这话说得倒也实在，至少不是欺瞒。于是饮酒作乐中，这一个怜香惜玉，那一个善解人意，演成了才子佳人模样。几番工整的联句之后，杨衙内赠“张二嫂”一首《西江月》，纸墨笔砚当场书就：“夜月一天秋露，冷风万里江湖。好花须有美人扶，情意不堪会处。 仙子初离月浦，嫦娥忽下云衢。小词仓卒对君书，付与你个知心人物。”“好花须有美人扶”，真个俊逸风雅的小词，颇显才情。反倒是书生出身的白士中是否才华如此，戏中无从看到。

杨衙内是否“风雅”，就“智取”故事的核心情节而言，并无太大关系。但它多少冲淡了些人们对杨衙内的恶感。以致当作者最终以宽大的方式处置敌对双方的矛盾时，人们也能用较为自然平和的心理状态去接受了。

3.第三种权衡：受了蒙蔽的皇帝最终还是圣明的

元剧中有不少故事的结尾是用皇帝颁旨来解决问题的。清官带来皇帝的旨意，各方人等望阙叩拜，一一接受圣上的安排，如降旨断案、降旨授官、降旨赦免、降旨赐婚等等。但皇帝颁放两道指令，后一道作为前一道的纠错，这种情况还是罕见的。

中国传统文人的心里一直有着家国君亲的牵挂，虽然多数时候难以实现梦想；中国传统文人也早就创设了巧言惑主的群小与暂受蒙蔽的君王这样简单的关系模式，用以解说现实政治的不尽如人意，虽然常常也有怀疑的时候。谴责奸佞欺君误国，是历代文学作品反映的主题之一。关汉卿率性狂放，生活在文人的根本出路被阻塞的特殊时代，较之前代文人，他对于社会人生的认识更接地气。尽管如此，他依旧有着传统的道德公义和儒者情怀，这从《单刀会》对汉家正统的竭力维护、《哭存孝》对忠奸斗争的倾情褒贬，以及其它的种种作品里，均可看出。《望江亭》看不出对皇帝有回护的意思，杨衙内“蒙胧奏过圣人”即可把人问成死罪，说明作者对政权、制度的认识是深透的；然而皇帝毕竟能够主动纠错，表现了剧作者对清平世道的向往，也反映了作品喜剧的创作意图。

总之，《望江亭》的喜剧意味是多重的。“局”里设“局”、环环相套的情节设置，切中肯綮、体贴入微的世情演绎，不失褒贬、温文通达的人物品评，加之诙谐、夸张等技法的使用，共同造就了这一传世经典。

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[1] 关汉卿.望江亭中秋切鲙(第一折)[A].王季思.全元散曲[C].北京：人民文学出版社，1999.

[2] 欧阳修. 志第十三·仪卫上[A].新唐书(卷二十三)[C].北京：中华书局，1975.

[3] 宋濂.元史(卷十)[M].北京：中华书局，1976.

[4] 柯劭忞.新元史(卷之一百二)[M].上海：开明书店，1935.

[5] 通制条格[M].杭州：浙江古籍出版社，1986.

[6] 叶子奇.草木子[M].北京：中华书局，1959.