论《建筑大师》末尾的“转变”*——兼及易卜生的“精神进化论”

汪余礼

论《建筑大师》末尾的“转变”

——兼及易卜生的“精神进化论”

汪余礼

在易卜生晚期八剧中，最能体现其晚年心境的作品是《建筑大师》。该剧末尾的“转变”，表面看体现了建筑师索尔尼斯回顾一生时的忏悔之意，实则透露了这位艺术家晚年对“艺术”的怀疑、对“宗教”的向往。一个中年时期猛烈抨击宗教的艺术家晚年可能怀疑艺术而转向宗教吗？这看似不可思议，实则大有可能。

一、《建筑大师》末尾的“转变”缘何发生？

先从《建筑大师》末尾的“转变”说起。从剧本字面来看，该剧末尾的“转变”至少有三：①索尔尼斯的建筑计划发生了转变，从最初的建教堂转为建民宅，到最后又转为建“空中楼阁”。②索尔尼斯对待“报应”的心态发生了转变，由担忧、恐惧转为忏悔、迎纳。③索尔尼斯的命运发生了陡转，从一个声望显赫、高高在上的建筑大师变成了直线下降、回归尘土的一副躯壳。然而，这些“转变”是如何发生的？或者说，促使这些“转变”发生的主导性内因是什么？

探清这一问题，涉及对《建筑大师》全剧内核、旨趣的理解。对该剧核旨的理解不一样，对这一问题的回答就完全不一样。从表面上看，《建筑大师》是“一部描写创造者所生活于其中的日常现实的戏剧，一部描写代沟冲突和怨偶婚姻的戏剧”（海默尔 406），或者“是一部以建筑总管和建筑师之间的对立为基础的你死我活的争斗的戏剧” （玛莉 94）。但在深隐层面，该剧是一部深入剖视艺术家自身的“元戏剧”，一部“形而上学的戏剧”。在笔者看来，如果说托尔斯泰晚年选择了以散文形式写出他的《忏悔录》，那么易卜生则是选择了戏剧形式，并代表一类艺术家写出了一部更具认知价值和审美价值的《忏悔录》。该剧的重心并不在于代沟冲突、怨偶婚姻，也不是一个老头与一个小姑娘之间的“黄昏恋”——索尔尼斯与希尔达之间的对话，只是索尔尼斯内在灵魂“自我对话”的一种戏剧形式而已。易卜生写作此剧的过程，乃是在上帝目光的注视下“对自我进行审判”的过程；他采用那种现实而又空灵的戏剧形式，只是为了便于表达他的灵魂自审与艺术自审，尤其是为了便于表达他跟上帝之间那种隐秘的交流。借用曹禺的话说，《建筑大师》中有一个最重要的、未出场的主角，那就是“上帝”；索尔尼斯跟上帝的交流从未放在明场来展现，但那种交流几乎一直都存在，并在很大程度上决定了索尔尼斯的动机、行为与命运。《建筑大师》末尾“转变”的主导性内因与此密切相关。下面来仔细看看。

在第三幕，索尔尼斯向希尔达展示了他心灵中最深邃、最隐秘的一个角落：

索尔尼斯：

希尔达！他纵容我身上的山精作威作福！他还吩咐这批家伙日夜侍候我——这些——这些——

希 尔 达：

这些妖魔——

索尔尼斯：

对了，两种妖魔。啊，他使我明明白白地觉得他不喜欢我。（神秘地）你看，这就是他要烧掉那所老房子的神秘原因……他要给我机会，使我成为本行的高手——为的是可以给他盖更壮丽的教堂。最初，我不懂得他的用意，后来我才恍然大悟……在莱桑格那些新环境里，我时常沉思默想，那时候我才明白他为什么要把我两个孩子抢走。原来为的是不让我有别的牵挂。不许我有爱情和幸福这一类东西。只许我当一个建筑师——别的什么都不是。派定我一生一世给他盖东西。（大笑）老实告诉你，后来，他的心思完全白费了！

希 尔 达：

后来你干了些什么事？

索尔尼斯：

我在心里做了一番反省考察——后来我就做了那桩不可能的事……从前我总不能爬上一个广阔自由的高处，然而那天我却上去了……我站在高处，俯视一切，一边把花圈挂在风标上，一边对他说：伟大的主宰！听我告诉你。从今以后，我要当一个自由的工程师——我干我的，你干你的，各有各的范围。我不再给你盖教堂了——我只给世间凡人盖住宅。

希 尔 达：

（睁着两只闪闪有光的大眼睛）这就是那天我在空中听见的歌声！

索尔尼斯：

然而后来还是他占了上风……给世间凡人盖住宅——简直毫无价值，希尔达……现在我明白了。人们用不着这种住宅——他们不能住在里面过快活日子。如果我有这样一所住宅，我也没有用处。（静静地苦笑）我想来想去，这是全部事情的结局。我并没有真正盖过什么房子，也没有为盖房子费过心血！完全是一场空！

（《易卜生文集》7：89—91）

由此可知，索尔尼斯在内心里不仅跟上帝有交流，还有交锋、较劲。他们之间交流、交锋的实质是什么呢？表面看，是关于建教堂还是建民宅之争；实质上，完全是另外一回事。易卜生早年确是信奉基督教的，并且，正如他1858年在给朋友约翰·安加的信中所说：“我曾经有一个强烈的愿望，我几乎是祈求上帝让我经历一次大悲痛，那样会使得我的存在更加圆满，赋予我的生命更多意义。”（易卜生 12）他希望自己是被上帝选中的那个担当大任的人。正是出于那种“被上帝选中”的夙愿，他在1866年致信海格尔说：“我觉得我的终生使命就是要利用上帝赋予我的天赋，把我的同胞从麻木中唤醒，促使他们看清那些重大问题的发展趋向。”（易卜生 42）基于这种使命感，易卜生早年确实创作了不少弘扬纯正教义、把人引向精神高地的作品（以《布朗德》为代表）。但到了中年以后，易卜生日益强烈的自我意识与日益坚定的自信心，以及对于当时社会生活的敏锐洞察，使得他对于早年的基督教信仰发生了怀疑。《群鬼》、《罗斯莫庄》等作品表明，易卜生深切地感受到基督教虽然可以提升人的灵魂，却扼杀人的幸福；基督教统治下的社会，有可能是一个群鬼乱舞、暗无天日的社会。这个时期的易卜生，几乎要与上帝分庭抗礼，他创作了一系列现实主义社会剧，核旨就是要打破基督教的思想禁锢造成的漫漫黑夜，把真理和阳光注入普通人的生活中。用索尔尼斯的话来说，就是“给世间凡人盖住宅，盖宽敞明亮的住宅”。然而，到了晚年，索尔尼斯（或易卜生）悲哀地发现，“人们用不着这种住宅——他们不能住在里面过快活日子”。这意味着什么呢？

一个巨大的疑问：如果说“艺术就是把光亮注入人心深处”，然而人们真的喜欢“光亮”吗？他们真的需要“真理的阳光”吗？易卜生中期的确就像鲁迅所说“愤世俗之昏迷，悲真理之匿耀”，创作了一系列揭示社会真相、探索人生真理的作品，也塑造了一系列自我觉醒、追求独立或死守真理、以拒庸愚的人物形象，但结果能怎么样呢？就拿易卜生最为著名的《玩偶之家》来说，该剧确实“把家庭的实在情形都写了出来，叫人看了动心，叫人看了觉得我们的家庭原来如此黑暗腐败”（胡适语），也启发玩偶们勇敢地走出来，去社会上独立地谋求自我实现；但作品归作品，现实归现实。即便是那位“真娜拉”——易卜生以之为创作原型的劳拉·基勒——看了《玩偶之家》后，尽管她丈夫待她简直比海尔茂还要过分，但她并不想走出家庭，反而强烈要求易卜生公开声明娜拉不是她。在《野鸭》中，易卜生反省到，如果艺术家像格瑞格斯那样一厢情愿地把真相、真理强加给别人，反而有可能给他人带来灾难。在现实生活中，人们多多少少都必须生活在自欺与梦想之中，而没有几个人能忍受绝对的真实，也没有几个人能贯彻伟大的真理。尽管易卜生的现实主义戏剧如同探照灯般照出了社会、家庭和人性中的种种黑暗，从而在精神上为人们营建了一个个充满阳光（自由与真理）的家园，但现实中的人们是不愿意住进去的。他们受不了艺术家射进的阳光，不能在那种光明的住宅里过快乐日子。即便是艺术家本人，他在现实生活中也往往达不到他在作品中所描写的那种光辉境界——他在现实中爬不到他盖的房子那么高。

此外，正如太阳必从黎明前的黑暗喷薄而出一样，艺术作品中的“真理之光”是离不开黑暗的；而且往往愈是黑暗，那种反向的光芒（negative illumination）便愈是耀眼。换言之，在作家看来光芒四射的作品，在读者看来很可能是阴暗晦涩的，甚至是有“有毒素”的。这一点索尔尼斯不便明确说出来，但易卜生自己曾经说得很清楚：“我将一只蝎子放进玻璃杯搁在桌上。这只虫子不时地焦躁起来，然后我将一片熟透了的水果丢进杯中，它立刻凶猛地刺进去，把它的毒汁射入水果中，然后它又恢复了常态……难道这和写诗没有相似之处吗？”（约翰逊 86）在前引对话中，索尔尼斯也抱怨“他纵容我身上的山精作威作福”、“他还吩咐两种妖魔日夜侍候我”，这就至少隐示了艺术创作过程中魔性因素的侵入或毒性因素的注入。但究其实，抱怨归抱怨，要是没有那些山精和妖魔的默契配合，索尔尼斯是造不了房子的。美国著名文学理论家哈罗德·布鲁姆曾明确地说：“易卜生有一种基本的特质，即一种狡黠的诡异感令人不安地与他的创造力结合在一起，这就是纯粹的妖性……他是位有意与山妖结盟的建筑大师。”（布鲁姆 275）茨威格在《世界建筑师》中则推而广之，更明确地说：“没有哪种伟大的艺术没有魔性。”（茨威格 132）可能正是有感于独创性作品里隐含的魔性、妖性，美国另一位文学理论家韦恩·C·布思说：“也许以后我们会认定我们跟隐含作者的某些融合是有害的，甚或是灾难性的，但必须持续不断地研究这种融合的问题，因为我们每天都遇到大量的建设性或破坏性的隐含作者。”这些话触及了艺术创作与艺术接受中的深层问题，让人不由得想起古希腊诗哲柏拉图的一些睿智见解。

柏拉图年轻时候非常敬爱诗人荷马，也曾立志当一位诗人，但当他在50岁左右写作《理想国》时，却明确主张“诗的禁令必须严格执行”，并对荷马进行了严厉的批评。他认为，“诗对于听众的心灵是一种毒素”、“摹仿诗人要讨好观众显然不会费心思来摹仿人性中理性的部分，他的艺术也就不求满足这个理性的部分”、“诗人餍足人性中的自然倾向，如感伤癖、哀怜癖……再如性欲、忿恨，以及跟我们行动走的一切欲念，快感的或痛感的，你可以看出诗的摹仿对它们也发生同样的影响。它们都理应枯萎，而诗却灌溉它们，滋养它们”。 （柏拉图 91—93）他的话似乎特别适合于批评热衷描写人的非理性黑暗王国的现代文学艺术。尤其是对创作深有体会、深深感受过艺术魔力的人，可能特别倾向于认同柏氏的观点。歌德年轻时非常推崇莎士比亚，但到了晚年，他都不敢再去看莎士比亚的悲剧，说“这会把我毁了”；在这方面，托尔斯泰晚年与歌德很相似，他不仅“完全像歌德那样，完全像柏拉图那样害怕音乐”（茨威格133、440），而且更激烈地否定莎士比亚，认为他的作品是“巨大的祸害”。此外，托尔斯泰还几乎完全否定了自己创作的所有作品。在他51岁写作的《忏悔录》中，托尔斯泰如是说：

我写作的动机是爱慕虚荣，追求名利，自以为可以抬高自己的身价。我在写作中的表现同生活中一模一样。为了捞取名誉和金钱——我写作就是为了这两样东西——必须昧着良心，听任邪念的支配。我就是这么干的。有多少次我在写作时巧妙地压制自己善良的愿望，这些善良的愿望本来是我生活的内容，我却表示冷淡，甚至对它们嗤之以鼻。结果我得到了赞扬。

（托尔斯泰 46）

托尔斯泰晚年真诚的“忏悔”是令人十分吃惊的，也是特别引人深思的。就像索尔尼斯，在功成名就之后，他不仅看清自己的“艺术家之路”罪行累累，也对艺术作品的价值产生了深深的疑虑。用他自己的话说，写作是“毫无裨益之事”、“是没有出息之举”；用索尔尼斯的话，也可以说“我并没有真正盖过什么房子，也没有为盖房子费过心血！完全是一场空”！这里无论是托尔斯泰还是索尔尼斯，其反省都是非常沉痛的，因为这意味着自己的一生只是“金玉其外，败絮其中”，并没有原先预想的价值与意义。

在托尔斯泰的忏悔中，特别引人深思的是“我必须昧着良心，听任邪念的支配……结果我得到了赞扬”这一段。就易卜生的戏剧创作来说，也存在类似情形。易卜生的《培尔·金特》、《海达·高布乐》等“妖性”甚浓的作品，被一些评论家认为是“审美时代的杰作”，是“易卜生最优秀的作品”，而像《社会支柱》、《海上夫人》等在主旨上表露出善良愿望的作品，则被认为是“灰溜溜的平庸之作”。由此我们还可以对本剧第二幕索尔尼斯心底的那个“惊心动魄的大疑问”做出新的理解。索尔尼斯说“为了让我的事业获得一个大胜利，她的事业就不得不受挫折，被摧残、被破坏……艾琳也有建筑的才干……把孩子们的灵魂培养得平衡和谐、崇高优美，使它们昂扬上升，得到充分发展，这是艾琳的才干”，这究竟意味着什么？在隐喻层面上，艾琳正是索尔尼斯艺术灵魂中的一部分，是代表善良、和谐、优美、崇高的一部分；但为了在成人的世界里作品被欣赏、被承认，索尔尼斯更多地是纵容他体内的山精与妖魔兴风作浪，在非理性的黑暗王国里拍摄奇崛诡异的风景。如果没有黑暗，何来光明？何以成就杰作？在1855年写的《羞明者》一诗中，易卜生说：“要是没有黑夜保护，我就将一筹莫展。是的，如果我有什么建树，那要归之于夜的才干。”（《易卜生文集》8：13）个中吊诡在于，艺术家如果要“把光亮注入人心深处”，他首先要着重描写的乃是“黑暗”。越是黑暗，“光亮”才越显得珍贵。事实上，很多经典作品，其描写的主体内容并不是“善良”、“光明”与“美好”，而是“邪恶”、“黑暗”与“丑陋”。而这对于不懂得如何“消毒”的孩子们可能是有害的，对于通常很注重现实利益的大人们也没有什么净化作用。这就凸显出一个十分尖锐的问题：如果说艺术家不惜牺牲自己和他人的幸福，集中全部精力创作的艺术精品对于现实中人来说是毫无意义的，那么艺术家存在的价值何在？艺术家将如何安妥自己的灵魂，如何存身立命？

这很可能是索尔尼斯（或易卜生）晚年扪心自问的问题，也是促使他不断与上帝展开交流的问题。发现艺术无用后，索尔尼斯确实产生了严重的精神危机。索尔尼斯不得不重新审视自己以前的一切活动，而且无法为自己以前榨取他人能量、牺牲他人幸福的行为找到冠冕堂皇的理由。他觉得自己确实是欠了别人一笔债，一笔永远无法还清的债；他深知“报应”必然要来，与其懦夫似的躲避，不如高贵地接受。尤其是希尔达的到来，激活了他天性中的高贵因子，也使他越来越清晰地听到了上帝的声音。正是这场精神危机，使索尔尼斯的内在生命发生了很大的转变——对待上帝（以至宗教）的态度变了，人生的终极理想变了，随之建筑计划也变了：

索尔尼斯：

我觉得只有一个地方可以容纳人生的幸福——这就是我现在打算盖的东西。

希 尔 达：

（向他注视）索尔尼斯先生——你说的是咱们的空中楼阁？

索尔尼斯：

对了，空中楼阁。

希 尔 达：

我担心，咱们走不到一半，你就会头晕。

索尔尼斯：

希尔达，如果我可以跟你手拉手地一同上去，我不会头晕……如果我上得去的话，我要站在高处，像上次一样跟他说话。

希 尔 达：

（越来越兴奋）你想对他说什么？

索尔尼斯：

我要对他说：听我告诉你，伟大的上帝，你喜欢怎么裁判我，就怎么裁判我。然而，从今以后，别的东西我都不盖了，我只盖世上最可爱的东西。

（《易卜生文集》7：91—92）

后来索尔尼斯登上新房塔楼的顶端，把花圈挂在风标上，随后一阵眩晕就从上面掉下来摔死了。对此，人们常以为这是一个恶有恶报、大快人心的结局。但其实，索尔尼斯是自觉自愿地选择这种结局的。

临近结尾时，希尔达问索尔尼斯：“你真的不敢爬上去吗？”，他回答“不敢”；但他明确表示愿意上到塔顶，只是随即低声说：“然而以后他永远不能再盖东西了。可怜的建筑师！”这表明索尔尼斯心里很清楚他一旦爬上去必死无疑。如果我们把索尔尼斯放在世俗层面上理解，那么他至少会倾向于避险求安，而犯不着给别人留下一个“恶有恶报”的笑柄。但索尔尼斯之为索尔尼斯，不是世俗思维能够框范的；在他的灵魂里，有着超越性的追求和形而上的冲动。

从剧幕拉开不久，索尔尼斯的个性中就显出非同凡俗的一面。撇开他的创造性和冷酷性不说，单从他日日夜夜所受的精神折磨来看，可见出他其实是一个经常与上帝进行隐秘交流的人；也就是说，他身上不仅有魔性，也有神性。正因为他身上有神性，他才常常以上帝的目光来审视自己，才有那种痛彻心肺的忏悔。在心底深处，他已承认“还是他（上帝）占了上风”， 即承认了上帝的优越性和全能性，流露出向上帝皈依、听任上帝裁判的倾向。因此，他最后迎向死亡的结局实质上是一次自觉的自我审判、自我裁决。从基督教神学的视角来看，此时的索尔尼斯，既是把自身的超越性冲动发挥到极致，也是在充分体认自身的神性，以至要与上帝同在；而“无限者之进入有限者并不是为了将后者神化，而是让后者作为独立的人格牺牲，以此达到无限者与有限者的和解”（先刚 357），因此，索尔尼斯最后的决定，表面上看是要去建筑空中楼阁，实质上是要与上帝达成和解。他的身躯虽然直线下降、回归尘土，但他的灵魂却已然飞向上帝之国。

二、“转变”的实质与易卜生的“精神进化论”

在一些经典戏剧中，主人公内在精神生命的转变，往往构成作品的内核，是全剧最有戏剧性和诗性诗意的地方。《建筑大师》亦然，剧中索尔尼斯在自审过程中完成了内在精神生命的转变；这一转变是特别富有戏剧性的，也是蕴含极为丰富、言有尽而意无穷的。其意虽无穷，但每个人仍可从自己的视角，找出某种相对切中肯綮的解释。在这里，笔者想要追问的是，建筑大师索尔尼斯之转变的深层实质是什么？

笔者初步认为，其转变的实质是对艺术的扬弃，或者说是从艺术转向诗歌、哲学与宗教的某种融合。索尔尼斯一度是叛教者；但在他的精神世界中，上帝的身影从未完全消失。他像是一个讨厌家庭羁绊、离家出走的孩子，发誓要在外面的世界干出一番事业来；在他事业如日中天的时候，他可能在某些瞬间为自己感到自豪，而上帝则成了他虚视、挑战的对象。在莱桑格地区，当他站在高高的塔顶上——那是他最为意气风发的时候，他骄傲地向上帝宣示：“从今以后，我要当一个自由的建筑师，不会再当你的仆人了！”但十年之后，索尔尼斯沉痛地发现，他的“艺术成就”不仅代价太大，而且本身也没什么用，一切都是一场空！沉重的空虚感促发了他的精神危机，也使他的目光再次转向上帝。

在剧末，爬塔楼之前，索尔尼斯说：“从今以后，别的东西我都不盖了，我只盖世上最可爱的东西。”他这话旨在向上帝表明以后的心志。此心志从后文来看，就是要建造“具有坚实基础的空中楼阁”。这种空中楼阁不是童话，不是寓言，而是基于对世俗生活和人性人心的深刻洞察、出于“人类的深邃智慧”才能建造出来的“上帝之国”。“上帝之国并没有因为它的迟迟不能到来而失去其激发人类道德需求的力量，相反，正因为它超凡绝尘，它才能永远保持其纯粹的理想性而不为世俗所污染、所冒用。”（邓晓芒 337）正如魔性、兽性与人性难解难分一样，神性、形而上的冲动也永远存在于杰出的人们的灵魂里。它确实是空中楼阁，甚至只属于彼岸世界；但它确实也有坚实基础，这个基础就是人性，它植根于人性的深层需要。从古至今，许多贤哲，即便不轻言神，但并不否定宗教境界。人生的终极真理，不一定显现于艺术，而存在于哲学与神学之间。在古希腊，苏格拉底坚信灵魂不灭，在受到诬告后不愿申辩，却听从自己灵魂守护神的指示，从容就义。他是很自觉地在追求另外一种生活。柏拉图在看清了诗人的种种罪状后，便改变志趣，转向研究哲学和神学了。在19世纪，艺术家托尔斯泰也经历了一场严重的精神危机，他也是深感艺术无用，人生空虚，活不如死；后来则通过研读种种宗教著作，特别是亲身去了解农民的生活与信仰，渐渐转到一条新道路来：“我开始明白，信仰所提供的答案，包含着人类的深邃的智慧，我没有权利根据理性的认识来加以否定……彼岸是上帝，方向是传统，船桨是授予我向彼岸行使即与上帝联结的自由。就这样，我的生命力得到了恢复，我重新开始了生活。”（托尔斯泰 100）就这样，托尔斯泰转向了宗教，在宗教中寻求安顿灵魂的净地。到了20世纪中期，人类该摆脱宗教之“蒙昧”了吧，但伟大的科学家爱因斯坦却极言宗教之重要：“我不能设想真正的科学家会没有深挚的信仰。这情况可以用这样一个形象来比喻：科学没有宗教就像瘸子，宗教没有科学就像瞎子。”（爱因斯坦183）由此可见，宗教信仰，慧莫大焉。它属于人类精神发展的一个高级阶段，愈是伟大的灵魂，反而愈是感觉到它的存在、它的召唤。如果说自然境界、功利境界是人生的低级境界，审美境界、道德境界是人生的中高级境界，那么天地境界、宗教境界则是人生的超高级境界。

人生境界的逐级递升，实为精神逐步发展的过程。人的精神有没有一个逐步发展、进化的过程呢？易卜生认为是有的。1887年，易卜生在斯德哥尔摩说：“我相信，自然科学中的进化论也同样适合于生命的精神方面。我想，当前时代的政治与社会概念要不了多久会终止存在，而新时代的政治与社会概念将发展为一个统一的整体，这一整体自身将包含着人类幸福的种种条件。我相信，诗歌、哲学和宗教将融合在一起，构成一个新的范畴，形成一种新的生命力，对此我们当代人还缺乏明确的概念。” （易卜生 374）从这段话可以见出易卜生的“精神进化论”。他确实认为，人的精神也是从低级到高级逐步进化的。而他所认同、向往的高级精神——诗歌、哲学和宗教融合而成的新生命，很多时候是其作品的终极指向。其代表作《皇帝与加利利人》体现了这一指向，《建筑大师》的结尾也典型地体现了这一指向。

注解【Notes】

*本文为国家社科基金项目“易卜生戏剧诗学研究”（编号：13CWW023）、教育部人文社会科学研究青年基金项目（编号：11YJC752020）阶段性成果，同时亦为武汉大学艺术学系自主科研项目“戏剧戏曲学前沿问题研究”的成果之一。

[1]刘大杰在《真娜拉》一文中说：“真的娜拉不曾脱离家庭的关系。那时的人不会那样做，伊仍旧留在家中。基勒夫人还守护着伊的职位，竭力地做工，赚钱来还伊所借的债，这条债终于是伊自己还的。”见刘大杰著《易卜生》，商务印书馆1927年版，第157页。

[2]易卜生取Halvard Solness这个名字是有考虑的。Halvard是一则传说中的主人公，相传他具有足以击败死亡的威武神力；而Solness是由sol（太阳）和ness（伸入海洋的狭长陆地）两个词合成，大意是“照临海边陆地的太阳”，引申为“杰出的人”。易卜生常被一些评论家誉为“挪威的太阳”。

[英]保罗·约翰逊：《知识分子》，杨正润等译，江苏人民出版社2003年版。

韦恩·C·布思：《隐含作者的复活》，申丹译，载《江苏社会科学》2007年第5期。

[奥地利]茨威格：《世界建筑师》，高中甫等译，北京燕山出版社2004年版。

[挪]比约恩·海默尔：《易卜生——艺术家之路》，石琴娥译，商务印书馆2007年版。

玛莉·兰定：《〈建筑总管索尔尼斯〉读后记》，载石琴娥译《易卜生评论》，金谷出版社2006年版。

[挪]易卜生：《易卜生书信演讲集》，汪余礼、戴丹妮译，人民文学出版社2012年版。

[美]哈罗德·克勒曼：《戏剧大师易卜生》，蒋嘉、蒋虹丁译，湖南人民出版社1985年版。

[英]保罗·约翰逊：《知识分子》，杨正润等译，江苏人民出版社2003年版。

[美]哈罗德·布鲁姆：《西方正典》，江宁康译，译林出版社2005年版。

[古希腊]柏拉图：《文艺对话集》，朱光潜译，安徽教育出版社2007年版。

[俄]托尔斯泰：《托尔斯泰散文选》，刘季星译，百花文艺出版社2005年版。

[美]爱因斯坦：《爱因斯坦文集》第三卷，许良英等译，商务印书馆2009年版。

邓晓芒：《中西文化视域中真善美的哲思》，黑龙江人民出版社2004年版。

先刚：《永恒与时间——谢林哲学研究》，商务印书馆2008年版。

作品【Works Cited】

汪余礼，武汉大学艺术学系，主要研究易卜生与现代戏剧。）