抒情话语与八十年代小说家的命运

岳雯

隔着三十多年的时间距离，我们对于在八十年代初期小说中涌动着的“新鲜素质”——“抒情话语”的审美实践可能感受得更为清楚了。说“抒情”，是因为这一时期的小说对于社会生活（或者说主要是政治生活）的表现全部围绕着个人情感和主体意识，其中，执著的自我指涉、丰沛的言说热情以及不加节制的感情抒发成为八十年代初期小说的主要特征。我是在福柯的意义上使用“话语”一词，即认为话语关涉权力和知识。谁，什么时候，以什么方式说体现了话语的权力关系。将“抒情”与“话语”勾连起来，意味着作为审美机制的“抒情”是通过小说寻求社会—政治交流，并使得重建社会的“价值”和“意义”得以可能。

那么，为什么会这样？也就是说，是什么力量塑造了八十年代初期小说中的抒情话语？我以为，现实政治的推动是抒情话语得以产生的重要原因。关于这一时期的文学状况赖以发生的社会语境，时任中国作家协会党组书记的张光年在中国作家协会第四次会员代表大会上有一段颇为抒情的表述：

“新时期的社会主义文学，正是在这样一个历史和文化的背景下，冲破林彪、江青反革命集团的十年禁锢而爆发出来的。它是人民群众汹涌澎湃的怒海中扬起的巨浪，是地壳里运行奔突了十年之久的地火喷吐出的烈焰，是被摧残得枯零凋残的民族大树重沐春风后怒放出的新花。在和林彪、江青反革命集团的浴血苦斗中生存下来的革命作家们，噙着热泪喊出了人民的心声。他们在人民群众中，找到了点燃自己的灵感的火种。他们高举着自己的作品，象高举着通明的火炬，照耀着社会主义新时期的黎明。而人民群众也从他们的作品中，感到自己强劲的心搏，看到自己激动的身影，听到自己洪亮、悲壮的吼声。他们读着这样的作品，正如鲁迅曾经说过的那样，把自己也烧到里面去了。”

这是一段颇合乎“新时期”美学规范的“抒情话语”。从这一段话中透露出了这样的历史讯息：第一，这一时期的文学，是同社会政治生活中具有转折意义的“事件”联系在一起的，作家们势必要在小说这一原本就具有强烈社会性的艺术形式中包容人们关于过去的集体记忆和对未来的期许，回应主流意识形态的询唤。文学再一次充当了社会政治的晴雨表、先头兵。这正是梁启超所说的“小说与群治之关系”的再一次重演。第二，这一时期的小说以其强大的政治能量深刻地干预了社会。正如冯牧所说的那样，“没有哪一个时期的文学像这个时期的文学和政治、思想乃至经济战线上的发展这样紧密地结合在一起。……没有哪一个时期的文学成果像这个时期那样，对社会、对人民产生过如此巨大的，足以促进人民思想，足以影响社会生活发展，包括影响某些制度改善的社会效果。”无论是政治批判，还是政治反思，“新时期文学”的重要文本正是在参与“拨乱反正”过程中体现其象征意义。第三，这一时期的小说之所以能产生这样的社会政治效果，与其所建立的作者—读者交流机制有很大关系。“文革”给人们带来了大致相同且被长期压抑的情感体验，“新时期文学”正是因为表达了这种情感经验，有效地宣泄了情感，缓解了国家政治对于个人的压抑，从而建立了一个沟通渠道。从这个意义上说，“新时期文学”是“新时期”文化政治的重要组成部分。第四，既然抒发情感是第一要务，那么，我们就能理解张光年所说的，“走在前面的是革命的新诗歌。‘四人帮’一打倒，人们便找到了这个最善于抒发亿万群众的狂喜、悲愤、渴望和痛定思痛情绪的艺术武器。当时在首都和全国各地都举行了群众性、大规模的诗歌朗诵活动。《团泊洼的秋天》、《中国的十月》、《在浪尖上》、《周总理，您在哪里?》、《一月的哀思》等著名诗篇，在群众中广为传诵。”诗歌作为抒情的天然艺术形式，自然成为这一时期文学的急先锋。之后，小说以其对不同于以往的集体经验和社会想象的表达成为这一时期的显赫文体。所谓“时势造英雄”，“时势”也造就了这一时期的美学风格。“抒情”看似是一种文学风格，其实深深地植根于当代政治—文化经验之中，某种程度上也参与建构“新时期”社会经验。

另一方面，文学传统的影响不容忽视。当作家们敏锐地感受到时代精神的转换，自然会向文学传统寻求支持，此时，“五四”的意义再次凸显出来，被视作可资借鉴的典范。美学家李泽厚是如此描述“新时期”的：“一切都令人想起五四时代。人的启蒙，人的觉醒，人道主义，人性复归……都围绕这感性血肉的个体从作为理性异化的神的践踏蹂躏下要求解放出来的主题旋转。‘人啊，人’的呐喊遍及各个领域各个方面。这是什么意思呢？相当朦胧；但有一点又异常清楚明白：一个造神造英雄来统治自己的时代过去了，回到五四时期的感伤、憧憬、迷茫、叹息和欢乐。但这已是经历了六十年之后的惨痛复归。”今天，我们自然能辨认出新时期与“五四”内在逻辑的接续重合之处，当然，更多的是两者的错位关系。但是，对于那一时期的知识分子而言，最先让他们激动乃至目眩神迷的是“五四”时期强烈的抒情精神，被压抑太久的情感接通了“五四”的脉搏，焕发出新的生机。于是，一种美学风格首先被移植了过来，在八十年代的文学里回荡着“五四”式的感伤性激情。激情，当然来源于对知识分子对于自我精神主体的确认，知识分子不再以“需要改造”的小资产阶级的面貌出现，而是作为启蒙者，占据了某种优势地位。也有感伤。如果说“五四”时期的感伤大多是因为个人被从封建宗族关系中解放出来，被抛到外在世界的面前，成为孤零零的个人，那么，对于八十年代而言，一个民族刚刚从伤痛中挣扎过来，还带着血，含着泪，不免顾影自怜，流露出浓浓的感伤气息。这是问题的显性层面。隐匿在接通“五四”传统的表层之下，是十七年文学的逻辑在暗中发挥作用。对于民族国家的关注须臾未曾离开八十年代初期的作家。通过抒情话语，他们在重新建立对家/国秩序的认同，探索中国革命和社会主义的集体经验如何经由抒情话语这一桥梁抵达现代化的民族国家。此外，毋庸讳言的是，在长达十年的“文革”期间，象征化的话语模式控制了包括样板戏在内的社会—文化想象。在反复实践过程中，作家们已然荒疏了复杂而精细的叙事技巧。所以，在“新时期”之初，他们依然沿用了两极分化的模式话语，构造相对简单的故事情节。作家们所能做的，只不过是将文革内容替换了新的时代内容。最为显著的改变莫过于伫立在故事之上繁盛的、极具个人性的抒情。

接下来的问题是，作为一种美学形式的抒情话语，是否有可能决定小说的精神内涵，帮助完成新的个体的塑造以及民族国家的再造？这个问题或许不太容易回答，但至少，我们能从小说家的命运上一窥端倪。

八十年代初期的文学有这样一个特异而有趣的现象，即“可见”的作品与“不可见”的作家。这么说的意思是，在八十年代初的文学史上，有一些作品往往占有一席之地，不仅在当时引起巨大反响，甚至时隔多年之后依然为研究者所津津乐道。可是，关于其作者，我们所知道的却乏善可陈。作品取代了作家，成为更显著的存在。关于这一点，翻一翻新时期获奖作品就知道了，多少作家已然消失，仿佛他们出现只是为了写出那一部作品，之后就再也不知所踪。如果与1985年以后成名的作家相比，这种差异就更为明显。不管是余华、苏童、莫言还是贾平凹等，他们都是不断用新的创作来证明自己作为作家的存在。换句话说，对于他们而言，作家的意义可能要大于单部作品。关于这一点，不妨举例加以说明。《晚霞消失的时候》在当时是一部有着广泛影响的作品，时至今日，当研究者重读这部作品时，仍深深为其感动。可是，这部小说的作者礼平，似乎再也没能写出超越《晚霞消失的时候》的作品。这部小说就成为孤零零的“漂浮物”，无法见证礼平作为作家的价值。是礼平放弃了写作吗？似乎不是。据礼平自陈，“《晚霞消失的时候》的发表与出版，对于我来说是‘小功告成’。当我知道了自己在文学创作上还有些实力的时候，我开始了一个雄心勃勃的计划，打算写出史诗般的作品。所有的轻狂都是以最初的成功为后盾的，我也不例外，而这再好不过地证明了我是一个多么庸常的人。在这个计划里，我把《晚霞》中所讲的故事变成了一个广阔得没了边的历史，这个历史叫做《百年》。”礼平甚至还列出了这个计划中的三部曲的故事大纲，分别为《父母》、《兄弟》与《儿女》，甚至还有一部《姐妹》，但直到今天，我们依然没有看到礼平这部计划中的作品。对此，礼平的解释是“但是到了今天，这个曾经让我夜不能寐的写作计划已经完全放弃了。直到今天我还认为，我们这个时代完全有可能也有理由产生出这样的重型作品。但是我没戏。因为我是一个凭感觉来写作的人，当我的心被思辨的东西缠绕起来以后，我的所有感觉便无可挽回地毁灭了。外道中人，这个道理实在不大容易讲清楚。但从那以后，直到今天，20年，我的确再也没有写出过一篇真正像样的东西。”礼平的这一遭际不免让人想到了《青春之歌》的作者杨沫。据说，在《青春之歌》大获成功之后的许多年，杨沫本人也不敢相信。在日记中，她书写下了自己的困惑，“我的水平——无论政治和艺术水平，使我从来没有想到，能够写出一本受热烈欢迎的书来——自己做梦也没有想到过这件事。……有时，我也翻翻这本书，可是常常出现一种惊讶、奇怪的念头：‘怎么？这本书是我写的吗？我怎么可能写得出来？’”杨沫后倒是完成了《青春之歌》的续集，写出了《芳菲之歌》和《英华之歌》，但杨沫作为作家的声名仅仅是和《青春之歌》联系在一起的，从这个意义上说，《芳菲之歌》和《英华之歌》是否完成确实意义不大。对此，李杨的解读是，“《青春之歌》这样的作品，与《红旗谱》一样，的确不应该仅仅视为作家个人的创作。‘不是我在说话，而是‘话’在说我’，‘不是我在使用符号，而是符号在使用我’，对文学与时代的关系进行这种结构主义的解读可能仍然是有效的。”李杨将这种现象归因于时代的选择，也就是说，一个作家将自己的全部奉献给文学，但是文学选择的可能只是他的某一部作品。这个角度有相当的参考价值，我希望从作家本身的创作心理入手给出另外一种回答。如前所述，八十年代初期是一个“抒情时代”，抒情话语在成为作家的自觉选择的同时，某种程度上也控制了作家的表达。作家们之所以要抒情，是因为时代积累了很多情绪需要表达，但“新时期”的又一要义是，时代精神包括时代情绪转换之迅捷，叫人目瞪口呆，这也是“新”的题中之义。“伤痕文学”未及退潮，“反思文学”已然登场，并视“伤痕文学”为不那么高级的文学形态，只满足于对情绪的宣泄；“反思”尚未触及民族政治文化心理的根本，“改革文学”已大浪来袭，宣告想象未来比回忆过去更具优势地位，然后是“寻根文学”、“先锋文学”、“新写实小说”……。一波又一波的文学浪潮，使得扎扎实实的文学精神重建无法被完成——这当然不能归咎于作家盲目追赶时代潮流，而是时势如此，大时代中的个人并无多少回旋余地。既然作家们愿意“抒情”或者说只能“抒情”，势必要将时代的情绪填充进文本中，而当时代的情绪一变再变的时候，许多作家只能执着于“小功告成”时获得的体验，而成为时代浪潮过后滞留在沙滩上的贝壳，像卢新华、礼平的小说就被当成“伤痕文学”的标志而留在文学史的夹层中，他们本人却失去了再度被卷入历史的可能。此外，抒情本身也是一个问题。说到底，小说是叙事的艺术，叙事意味着在一定的时间、空间系统中展开，包括事情的发生、发展、变化、结果等诸多方面，它是一个动态系统。而抒情是一个静态的，它只是感情的抒发，无法为小说的发展提供动力。还以《晚霞消失的时候》为例，在小说的结构上，它分为“春夏秋冬”四个部分，看上去似乎有发展，有变化，但仔细琢磨就能发现，故事情节在小说中所起的作用是微乎其微的，或者说，故事情节只是为了将不同时期个人的不同情感连缀起来，相反，倒是细节化的描写精微有力，给人留下深刻印象。之所以要在细节上浓墨重彩，还是为了抒情不至于成为无水之源。这也是为什么礼平说“当我的心被思辨的东西缠绕起来以后，我的所有感觉便无可挽回地毁灭了”的意思，其实不是感觉毁灭，而是他陷入了抒情之后，失去了叙事的能力。礼平的困境，其实也反映了“新时期”一大批作家的写作困境。

当然，还有一批格外执著的作家能从这一“怪圈”中挣脱出来，不断地超越自己，回应时代的召唤，用多部而不是一部作品完成了作家身份的确证。王蒙、张洁、张承志、汪曾祺包括贾平凹、铁凝、王安忆等作家都属于这一类。为什么他们能以作家的身份而不是一部作品的作者的身份进入文学史呢？对于小说家身份的自觉意识显然是很重要的一个原因。王蒙的一些小说如《春之声》、《夜的眼》等虽然常常被人冠之以“意识流”小说，但王蒙本人恰恰是非常重视小说的叙述的。在一篇演讲中，王蒙将“叙述的可能性”视为小说构成的重要因素，他说，“没有比叙述更引诱人的了。就是要把一件事情讲给别人听，能让人听得津津有味，这实在是一个本事。同样的一个故事，同样的一件事，有人就可以讲得非常生动，讲得非常鲜活，讲得惟妙惟肖，讲的如临其境，如见其人，如闻其声。”显然，王蒙是意识到小说不能光是“说话”，叙述或者说讲故事而不是抒情构成了小说的主体部分，小说的种种可能性应该是建立在叙述基础之上的可能性，离开了叙述，小说可能不成其为小说。正如研究者所指出的，“诗语言在本质上是纵聚合关系，小说则是横组合关系”。这里所说的诗语言，其实就是抒情。正是因为有了这样的自觉意识，王蒙才能完成“在伊犁”系列，以及进入《活动变人形》的创作。事实上，《活动变人形》之所以在王蒙的长篇小说里被视为有代表性的作品，就在于在王蒙所擅长的“说话”和叙述之间达成了平衡点。虽然，倪藻作为叙述主体不时地指导着读者就如何观察倪吾诚提出指导意见，但是，倪吾诚和静宜的故事毕竟还在叙述之流中徐徐前进着。到了九十年代，王蒙创作“季节”系列长篇小说（《恋爱的季节》、《失态的季节》、《狂欢的季节》）时，对于“说话”的沉迷已让他顾不得叙述了，故事、情节都变得无关紧要，只有王蒙站在一个个小说人物背后兴致勃勃地说着。这当然也是文体创新的一种，甚至可以说是抒情话语在九十年代的延伸与强化，但显然，为消费主义意识形态改造过的九十年代的读者不再那么需要以议论、抒情等修辞形式为表征的抒情话语，“季节系列”的遇冷也是情理之中了，尽管这并不是作家所愿意看到的。到现在，八十高龄的王蒙依然还在写着，每有新作问世依然能唤起人们的关注，但是，作为作家的王蒙是和八十年代在一起的，是八十年代而不是五十年代塑造了他，这里面恐怕也有抒情话语的馈赠吧。

如果说，杨沫是被五十年代所“选中”的，那么，张洁就是被八十年代所“选中”的。在此之前，她并无文学创作经验，当“新时期”的闸门打开之时，她清新淡雅、略带些许忧伤的叙述姿态切中了“新时期”的需要。文革以前的文学艺术作品的叙述姿态是男性化的、充满了阳刚之气，到了“新时期”，女性气质似乎更能抚慰伤痕累累的心。正如张洁在长篇小说《沉重的翅膀》里写的，“对于在各种逆境中备受作践、蹂躏、摧残……从而变得残酷、冷漠的心来说，再没有什么比‘温暖’这种东西更强大。”张洁之所以被“选中”，归因于她的个人气质与时代的某种契合之处。但倘若就这么“温暖”地写下去，大概她的命运会同杨沫差不太多。张洁似乎并未限制住自己。同王蒙一样，张洁也是自觉于小说艺术的探索。她屡屡悔其少作，不愿意用一种模式讲故事，而始终愿意尝试不同的可能性。张洁对自己有这样的要求，“如果有人说我是什么‘风格’，我会感到害怕，那说明我已经固定了，改变不了了。比如你听德彪西听多了，就会感到重复，听贝多芬听多了，也有重复的感觉。艺术家要想突破自己是非常困难的，对功底不足的我更是如此，但只要我还写得动，就要为不形成‘风格’而努力。”虽然张洁本人并不喜欢情节过强的小说，但她特别热爱小说中的人物。她有一股狠劲，要把小说人物封闭的内心像剥洋葱一样层层打开，对于她而言，没有什么比认识小说人物更重要的事情了。这种追求某种程度上弥补了“抒情”有可能造成的单一性和浅层化，使得她的作品具备了向心灵深处开掘的力度，从而有了超越八十年代抒情话语的可能。这就是为什么她既有款款深情到了催人泪下的《世界上最疼我的那个人去了》，也有尖锐到让人凛然的《无字》。但无论哪一种，张洁本人的生命体验是她创作的根本。这难免让世人将女性主义当成她的标签，尽管她的世界要宽广得多。

王蒙和张洁都展现了小说家求变的一面，张承志则呈现了他坚持的一面。从本质上讲，张承志是一个抒情诗人，而不是一个小说家。但是，他又不满足于通过抒情来抒情，或许是因为通过抒情来抒情无法包容一个强大的、动态的抒情主体，通过叙述来抒情成了张承志的选择。有研究者分析说，“对于张承志来说，叙述与抒情是他内在的生命需要，但是，‘纯诗的抒情’不能满足他的要求。通过叙述来抒情，他的情感需要得到了更好的满足，这说明：他偏爱‘叙事形象’，而不是‘意象形象’，但是，他内在的个性，决定他不能完全客观地或不动感情地‘叙述故事’和‘构筑形象’，于是，他必然要在诗与叙述之间寻求折中，寻求交融。只有‘纯诗’的个性，才会在纯粹诗的抒情中找到自由；同样，只有纯粹客观冷静叙述的人，才能在纯粹叙述中找到自由，介于二者之间的张承志，只能在‘叙述与抒情的交融’中找到自由，所以，他的形式虽然是‘叙述’，但根本上还是诗的‘抒情’。”可以说，张承志的小说之所以动人，不在于故事，不在于叙述，完全是因为抒情主体的魅力。在《骑手为什么歌唱母亲》、《黑骏马》、《北方的河》接连获得成功之后，张承志也尝试长篇小说的创作。但显然仅仅靠抒情是无法支撑起来的。《金牧场》一开始还试图分几条线索展开叙述，但显然张承志并无耐心讲故事，小说到了后来完全成为个人的内心独白。到了《心灵史》，按照张承志的说法，是“背叛了小说也背叛了诗歌”。之后，张承志彻底告别了小说创作，只能以散文的形式写作，张承志将之归结为作为虚构的小说没有直接诉说而来得有力量。事实上，这里面也看出了抒情话语对作为小说家的张承志的限制。他无法突破抒情这一框架，自然只能放弃小说家的身份。

汪曾祺对于小说也是有自觉认识的，他留下了大量谈论小说的文字。他对于小说的认识是结合了自己写作特点的认识，比如，他说，“我的一些小说不大象小说，或者根本就不是小说。有些只是人物素描。我不善于将故事，我也不喜欢太象小说的小说，即故事性很强的小说。故事性太强了，我觉得就不大真实。我的初期的小说，只是想当客观地记录对一些人的印象。对我所未见到的，不了解的，不去以意为之作过多的补充。后来稍稍展开一些，有较多的虚构，也有一点点情节。有人说我的小说跟散文很难区别，是的。我年轻时曾想打破小说、散文和诗的界限。”汪曾祺是知道什么样的小说是“像小说的小说”，那就是有着较强故事性的小说，但是，汪曾祺也知道自己的长项和短处，不善于写故事，而擅长情绪的营造。这是作家的个人气质，大概是无法改变的，这决定了他只能写散文化的小说。他专门有一篇文章，是谈《小说的散文化》的。开篇第一句是“散文化似乎是世界小说的一种（不是惟一的）趋势。”，似乎是为了论证小说散文化的“合法性”，他请出了屠格涅夫、都德、契诃夫、阿左林、鲁迅、萧红、沈从文等经典作家，来说明“严格意义上的小说有一点像山，而散文化的小说则像水。”所谓“仁者乐山，智者乐水”，“水”被赋予了更为智慧化的象征意味，显见得汪曾祺本人对于散文化小说的偏爱。散文化小说确有其优长，譬如这样的小说大多是优美的，语言是优美的，营造的意境是优美的，小说背后的作家形象自然也是优美的。但是“优美”的小说自然有其局限。散文化的小说，对于短篇，大抵是适用的，但是一旦到了长篇，很有可能因为缺乏结构的支撑而流于散漫。就像汪曾祺评价沈从文的《长河》，他说，“沈从文的《长河》是一部很奇怪的长篇小说。”“奇怪”一语颇为真切。“它没有大起大落，大开大阖，没有强烈的戏剧性，没有高峰，没有悬念，只是平平静静，慢慢地向前流着，就像这部小说所写的流水一样。”这是汪曾祺夸赞《长河》之词，但是从背面看，却也道出了《长河》的一些问题，毕竟，长篇小说在文体上的规定性是不同于短篇小说的，这也是沈从文的文学史评价最高的小说是《边城》，而不是《长河》的原因。散文化小说面临的另一个问题是作家如何不重复自己。按照汪曾祺的说法，散文化小说“不写重大题材”，“不大能容纳过于严肃的，严峻的思想”，“不过分地刻画人物”，“不去挖掘人的心理深层结构”，没有情节。这样的小说，写个十篇二十篇的，大概还好，写多了之后，如何能够超越自己，就是摆在作家面前的很严峻的考验。汪曾祺在一篇谈沈从文转业的文章中说，是解放前后的文学环境迫使沈从文转业，甚至直截了当地说，“是郭沫若的这篇文章，把沈从文从一个作家骂成了一个文物研究者”。这确有道理。不过，从汪曾祺所引的沈从文对于自己搁笔原因的自述来看，似乎也没那么简单。

“‘一切终得变’，沈先生是竭力想适应这种‘变’的。他在写给吉六君的信上说：

‘用笔者求其有意义，有作用，传统写作方式以及对社会的态度，值得严肃认真加以检讨，有所抉择。对于过去种种，得决心放弃，从新起始来学习。这个新的起始，并不一定即能配合当前需要，惟必能把握住一个进步原则来肯定，来完成，来促进。’

但是他又估计自己很难适应：

‘人近中年，情绪凝固，又或因情绪内向，缺乏适应能力，用笔方式，二十年三十年统统由一个‘思’字出发，此时却必需用‘信’字起步，或不容易扭转。过不多久，即未被迫搁笔，亦终得把笔搁下。这是我们一代若干人必然结果。’”

我以为，沈从文的这番话固然有为对社会主义意识形态的不适应，也有对自己写作的深层思考。在《长河》的写作中，他已经面临着汪曾祺所说的“十分严肃的，使人痛苦的思想”同抒情所存在的矛盾。四十年代的创作实践更是证明了，在小说这一文体中将“抽象的抒情”推到极致可能面临的重重困难。所以沈从文认为自己传统的写作方式要“有所抉择”。这恰恰是一个有着自觉艺术追求的小说家面对艺术的诚实态度。由此反观汪曾祺的小说创作，像《大淖记事》、《受戒》这样的作品不可能长此以往，所以，汪曾祺后期的小说创作，越写越短，越写越不那么“抒情”，就是一个证明。到了后来，汪曾祺的小说写得少了，散文写得多了。散文终于取代了“散文化小说”，大概是抒情无法避免的宿命。

所谓“成也萧何败萧何”，抒情话语作为一种表征，在八十年代初期创设了一种文化氛围，有利于了作家充分展开精神漫游，完成了这一时期时代精神的再造。大概也是肇因于此，八十年代被很多经历过的人看作是文学的“黄金时代”。不过，当时代的意识形态悄然发生转换时，能否调整自身，实现从抒情到其他的转换，是许多小说家必须要面对的问题。永远留在八十年代，是一种选择；从抒情中大踏步走出去，勇敢面对新时代，也是一种选择。或许，文学史的丰富多彩，正是小说家不同选择的结果。

注释：

①张光年：《新时期社会主义文学在阔步前进——在中国作家协会第四次会员代表大会上的报告》，《人民文学》，1985年第1期。

②梁启超说：“欲新一国之民，不可不先新一国之小说。故欲新道德，必新小说；欲新宗教，必新小说；欲新政治，必新小说；欲新风俗，必新小说；欲新学艺，必新小说；乃至欲新人心，欲新人格，必新小说。何以故？小说有不可思议之力支配人道故。”参见梁启超：《论小说与群治之关系》，《梁启超全集》（第二册），北京出版社，1999年7月，第884页。

③冯牧：《关于中国当代文学教材的编写问题》，《冯牧文集·评论卷3》，解放军出版社，2002年1月，第104、105页。

④张光年：《新时期社会主义文学在阔步前进——在中国作家协会第四次会员代表大会上的报告》，《人民文学》，1985年第1期。

⑤李泽厚：《二十世纪中国文艺之一瞥》，《中国现代思想论史》，天津社会科学院出版社，2004年10月，第251页。

⑥关于“新时期文学”同“五四文学”，贺桂梅在《80年代文学与五四传统》一文中有精彩的辨析。参见贺桂梅：《80年代文学与五四传统》，《人文学的想象力——当代中国思想文化与文学问题》，河南大学出版社，2005年12月，第34-53页。

⑦程光炜自述重读《晚霞消失的时候》的情景，“我是不断擦着流到脸上的眼泪把《晚霞》读完的，心里的真实感受是‘震撼'、‘震惊'，还有‘难受'。”参见程光炜：《文学讲稿：“八十年代”作为方法》，北京大学出版社，第294页。

⑧⑨ 12礼平：《写给我的年代——追忆〈晚霞消失的时候〉》，《青年文学》，2002年第1期。

⑩杨沫：《自白——我的日记》，《杨沫文集》（第6 卷），北京十月文艺出版社，1994年10月，第503页。

11李杨：《50-70年代中国文学经典再解读》，山东教育出版社，2006年5月，第135页。

13王蒙：《可能性与小说的追求》，《王蒙新世纪讲稿》，上海文艺出版社，2005年8月，第31、32页。

14王侃：《叙事门与修辞术》，广西师范大学出版社，2009年12月，第51页。

15査建英在《国家公仆》一文中写道，“有一次，我与王蒙和崔瑞芳在一起的时候，她提到“季节”里的某一部小说，问我觉得如何。我有些不知如何作答，最后说我还没有读过。本来更准确的说法应该是，我无法读完它。王蒙很快岔开了话题，但我能感觉到他的失望。他明显觉得这些小说的真正价值还没有被人理解。他认为，以前不曾有人这样充满坦率和同情地写起过中国革命的经历。”参见査建英：《弄潮儿》，牛津大学出版社，2014年1月。

16张洁：《沉重的翅膀》，人民文学出版社，2012年4月。

17张洁、胡殷红：《与张洁谈新作〈知在〉》，《人民日报海外版》，2006年3月30 日。

18李咏吟：《通往本文解释学——以张承志的创作为中心的思想考察》，广西师范大学出版社，2006年11月，第56页。

19张承志：《心灵史》，海南出版社，1995年，第254页。

20汪曾祺：《〈汪曾祺短篇小说选〉自序》，《晚翠文谈》，浙江文艺出版社，1988年3月，第14、15页。

21汪曾祺：《小说的散文化》，《晚翠文谈新编》，生活读书新知三联书店，2002年7月，第32页。

22 23 24 27汪曾祺：《小说的散文化》，《晚翠文谈新编》，生活·读书·新知三联书店，2002年7月，第32页，第33页。

25 26汪曾祺：《沈从文转业之谜》，晚翠文谈新编》，生活·读书·新知三联书店，2002年7月，第233页，第234-235页。