民族情怀的诗意表达——论中国电影对中国绘画理论的融会

唐灿灿 周爱军

民族情怀的诗意表达

——论中国电影对中国绘画理论的融会

唐灿灿 周爱军

中国绘画以中国传统文化为底蕴，自战国时期帛画始至今，已形成了一整套系统的理论精要。同为艺术种类之一，中国电影自20世纪初期诞生以来，虽仅有百年历史，但本土文化的孕育同样使这种艺术形式具有浓厚的传统美学意趣。然而，新世纪以来，在票房感召的市场形势下，越来越多的电影出现了重票房、轻艺术的特点，传统文化的削弱必将影响国产影片的形象及发展。本文试图从中国绘画理论中位置经营之虚实理论，随类赋彩之色彩理论以及散点透视的构图理论三方面论述中国电影对中国传统绘画理论的借鉴吸收。试图通过中国绘画理论对中国电影的影响研究，为当代中国电影的“民族化”探寻出一条出路。

虚实 技法 透视 中国电影

Authors: Tang Cancan,

is from The Art and Communication Faculty, Beijing Normal University Zhuhai; research direction is contemporary flm culture. Zhou Aijun, is from The Film and Television Faculty, Shanghai Theatre Academy, research direction is flm culture.

中国绘画以中国传统文化为底蕴，自战国时期帛画始至今，已形成了一整套系统的理论精要。同为艺术种类之一，中国电影自20世纪初期诞生以来，虽仅有百年历史，但本土文化的孕育同样使这种艺术形式具有浓厚的传统美学意趣。然而，新世纪以来，在票房感召的市场形势下，越来越多的电影出现了重票房、轻艺术的特点，电影是传播国家形象的重要媒介，民族传统文化的削弱必将影响国产影片的形象及发展。中国电影如何在世界影坛中拥有坚实的“一席之地”，成为目前中国电影艺术家们需要解决的重要问题。

在现有研究成果中，关于中国电影的研究，笔者在CNKI中国知网，输入“中国电影”进行主题检索，共检索出文献24 553篇，研究成果主要分为电影史学、叙事学、建筑学、电影技术、电影美学、导演研究、作品分析、电影营销、制片等角度；关于中国电影交叉学科的影响研究，在CNKI中国知网，输入“中国电影”和“影响”进行主题检索，共检索出文献3 246篇，研究成果主要分为宗教、传统哲学、计算机技术、经济、外国电影及理论、戏剧戏曲、社会学、政治、新媒体对电影的影响。笔者认为从中国绘画理论的角度研究中国电影，也不失为一个研究中国电影的方法。本文试图从中国绘画理论中位置经营之虚实理论，随类赋彩之色彩理论以及散点透视的构图理论三方面论述中国电影对中国传统绘画理论的借鉴吸收。试图通过中国绘画理论对中国电影的影响研究，为中国电影的民族化之路提供些许参考。

一、“意在笔先，置陈布势”之“虚实”

中国画十分重视构图。早在东晋时代的顾恺之就提出“置陈布势”的构图原理；南齐谢赫在《古画品论》“六法”中提出“位置经营”是六法之一；唐代张彦远甚至认为“经营位置，是画之总要”。在此基础上，中国画建立了独具民族特色的构图学，除了注意“宾主”、“疏密”、“开合”外，还要注意“取舍”、“藏露”、“虚实”的运用，以达到空灵飘逸的意境美的境界。其中，中国画构图中的“虚、实”即：“实则虚之，虚则实之，虚实相生”。“虚实”的画面布局以及由此所产生的空灵韵味的意境美在中国电影文化品格中有着深刻的烙印。具体表现在：叙事中的虚实相生，环境造型的象征内涵，人物形象的符号化处理以及画外音的独特运用四个方面。

（一） 叙事：游离情节，虚实相生

中国古典绘画理论推崇“虚、实”论。清代的孔衍栻说：“实者虚之，虚者实之，满幅皆笔迹，到处却又不见笔迹，但觉一片灵气浮动于纸上。”画面意境的生成往往由“虚”的部分来承载。在中国电影叙事中，也有“虚实”结合的组成方式。用“虚”的部分承载导演的主观情思和哲学思考，而“实”的部分则作为辅助情节，成了哲理内涵的形象注解。

在中国的电影传统中，优秀的中国电影的标准是故事情节基础上的人物性格化，讲述完整的故事是最重要的。在影片的情节中，直接参与叙事的情节作为“实”写，那么，与叙事无关的“游离情节”则成了“虚”写，在“虚”与“实”的结合中，中国电影的境界和品味就有了极大的提高。随着“第五代”电影导演“影像美学”的崛起，为了表达某种哲学观念、意念或导演的主观情思，在电影的故事讲述中出现了一些游离于叙述主体之外的情节，构成了中国电影中关于叙事的“虚”的部分。

《黄土地》这部影片中出现了三段基本没有叙事功能的“游离情节”即，“婚礼”、“腰鼓”和“祈雨”。这深刻地表达了导演对中华民族的传统文化，民族性格，民族精神的揭示与批判。“婚礼”被完全地仪式化了，影片前后两场“婚礼”几乎是用同样的机位拍摄的，且主人公们的表情也都呈现为“无喜无悲”的状态，导演陈凯歌在对这场戏的导演阐释中讲到：婚礼一场戏中人物的状态应该是无喜无悲的，任何喜或悲都是做作。因为女主人公翠巧所经历的只是千千万万的婚礼中的一次，这本是一种“用刀割人”的方式，但人们已经习以为常，变得麻木了。由此揭示出民族性格中“停滞麻木”的一面。“腰鼓”、“祈雨”两场戏可以说是最能揭示中华民族性格特征的两场戏。尽管，这两场戏与整部电影的叙事(即，一个叫兰花花的女子抗婚的故事)没有因果上的联系，但是，通过一动一静；一方面热烈激情，一方面愚昧无知的写意式描绘的对比中，将中华民族潜意识中的那种既可以愚昧到向天祈雨，又可以热烈奔放到打起腰鼓的含混性和复杂性表现得淋漓尽致。揭示了为什么中国会遭到他国长达一百多年的蹂躏，也揭示了中华民族能够存在五千年而不灭的根源。与整个故事的实体单纯的叙事相比，游离情节的“虚”更具有挖掘历史文化内涵的深度。电影文本通过三段写意式游离情节的描绘，给人一种境外之境、象外之象的意境美感。

《三峡好人》中的具有超现实意味的“大厦火箭式飞升”，“飞碟横空划过”的游离情节，则向观众传达了一种意念：在新与旧的交替中任何奇迹都会出现。人们完全有智能，有能力创造出条件，使一些看似不可能实现的事情变得可能实现，正如三峡大坝的建设，正如大厦火箭式飞升。而“走钢丝”背景的出现，虽然跟影片的故事背景无关，但是，却暗示了主人公们的未来命运：前途未卜，如同高悬在空中走在细细的钢丝上的人一样，要面对不可知的未来。

由此，“游离情节”不但起到了拓展影片内涵的作用，而且，直接承载电影制作者对人生、社会的看法，是他哲理式思考的物化表现，并进而使电影文本具有了哲理的深度和文化的广度以及历史的厚重感。

（二） 环境造型：大象无形，大音希声

三国魏著名的绘画理论家王弼曾经说过：“得意在忘象，得象在忘言，故立象以尽意，而象可忘也。重画以尽情，而画可忘也。”“象”的概念在中国传统的文化艺术中，具有非常重要的地位。绘画作品中的具体的“象”是艺术作品达到“大象”、“无象”境界的前提条件。所以历代画家都非常重视对物象的选择。中国电影作为一种视听艺术，亦通过不同种类的物象来表意，“象”作为“意”的重要承载者构成环境造型深层意义的重要元素。影片力图通过对真实环境的造型处理（即：虚化或提升）传达更深层次的哲理、意境表达。

中国电影史上，将环境作为主角来表现的优秀的影片是《黄土地》。大块大块的黄土地占据着影片的大部分画面，成为影片当仁不让的“主角”，而将人物压缩成一个黑黑的小点，将天空挤压成“一线天”。导演在构思、拍摄中，有意的选择在冬天拍摄，排除掉一切黄土地上的绿色，突出地表现黄色。通过对黄土地加以温暖的黄色调的处理，使黄土地由真实的千沟万壑的黄土高原变成了承载着创作者主观情思的“物象”，寄予了创作者的情思，即，对“能孕育一切的也能毁灭一切”的黄土地的深厚感情以及由黄土地所承载的中华民族的民族性格和民族精神的哲理思考。尤其通过在这温暖的黄色的愚昧中，翠巧年轻的生命的终结，来实现对整个民族性格和精神的揭示。使得“黄土地”超脱了作为具象的“黄土地”而成为具有民族历史和文化厚重感的“无形”的“大象”。

《三峡好人》中的三峡，虽然是一个真实的地理存在，但是在影片中“此三峡，又非彼三峡”。影片在对三峡地区的破坏与重建描绘中，象征了中国社会的现状，也象征了当代中国人的精神状态与生存处境，即，在历史的大变迁中，中国、中国人该如何面对自己的历史、自己的过去、当前的处境以及自己的未来。通过剧中人物的不同的选择，留给人们思考的余地：面对过去的唯一的出路是宽容，是自己把握当前的命运，无所谓执着追求，无所谓痛苦放弃，一切顺其自然，正像三峡地区永不止息的长江水，虽然历经人力的改造，但仍能长流不息。通过对三峡这一物理环境的升华，将影片的境界提高到“无象”的境界，意境美也就在其中了。

《红高粱》中在对类似生命祭坛式的高粱地的刻画中，也显示了意境美的境界。影片中的“红高粱地”早已经不是真实的红高粱地，它是人们生命意识觉醒的见证者，是人们为了生存而顽强抗争的见证者。红色的高粱狂舞的镜头是人的自由与洒脱的象征，是对热烈的生命的礼赞，是对压抑自然人性的邪恶力量的有力控诉。

《大红灯笼高高挂》蓝色影调下的封闭的空间环境给人强烈的压迫窒息感。一个个重复出现的长方形的画面构图，更像一口口的棺材，女主人公们生活于其间，虽有呼吸，如同死去。封闭的环境成了扼杀人物生命的象征，是导演所批判的封建势力的具象表现，而不再只是单纯的人物的生活场所。由此，山西大院的物理环境也得以提升，上升到文化批判的承载者的高度，具有了“无象”的审美意境。

《菊豆》井口式的封闭宅院，主人公生活于其间如同井底之蛙，不见天日。虽然，染坊内也有颜色绚丽的红色、黄色的染布，却更衬出了主人公们的悲剧性：人物生命本能的热望与封闭压抑的空间环境形成鲜明的对照。此时，影片中的环境也不再是具体的环境，而成为了导演所要表现的扼杀、禁锢人性的恶势力的物象表现。秋菊最终一把火烧了染坊，可以说是她精神的解脱，用死亡的方式对根深蒂固的恶势力进行反抗。在熊熊烈火中，影片的境界也在升华，达到“无象”的超脱境界。

由此，影片画面构图中通过不同的象，组成不同的环境造型，使得真实物理环境的原有之意发生了“质”的变化，成为导演主观情思的寄托。导演在将物象环境提高到意象环境的重要位置时，赋予环境象征内涵，使得影片环境在对剧中人物的影响中具有了环境本身所不存在的文化厚度，承载了“象”外之“象”的无“象”意义，从而也提升了电影文本的哲理内涵和人文厚度。

（三）人物符号：若有实无，若无实有

中国古典绘画理论强调“有象”和“无形”的概念。正如唐代的绘画理论家朱景玄所说：“画者圣也。盖以容天地之不至，现日月之不照。‘有象’固之以立，‘无形’固之以生。”在中国电影中“有象”固然重要，但“无形”的力量更巨大，时刻影响或左右着剧中人物的行动。

《大红灯笼高高挂》中的男主人公陈佐千，只以背影、侧面的虚假的形象出现，被部分地符号化了。但是，他的淫威所施加给女主人公们的压迫从来没有消失过。红灯笼就是他无处不在的象征物。时时刻刻制约着、影响着女主人公们的生活和命运，比任何一种实体的存在更具威慑力。

《人鬼情》中的钟馗是一个若隐若现的人物。他是以一个充满同情心，对弱女子充满关怀的“男鬼”的形象出现。“鬼”的虚无存在象征了女主人公秋云一直想得到但一直没有得到过的男性的温情和关怀。钟馗存在，但他只生活在舞台上，而且只以“鬼”的形象出现。在对“钟馗”的迷恋中，表明了秋云陷入了一种虚无的境界。在影片中人鬼对切的镜头表现中将秋云现实人生的孤独和无奈表现得淋漓尽致。

由此，电影中对人物 “虚化”的塑造所呈现出来的形象，影响了主要人物的行动。通过“虚化人物”对“实在人物”的影响，在虚实的相互作用中深化了影片的主题和内涵。

（四）画外音：画此言彼，诗画分立

诗情画意是中国画家们的不懈追求，除了画面的物象表现外，文人画家们还喜欢在绘画中提上“题画诗”、“补画诗”以揭示和深化画面的内涵，使得绘画画面呈现出境界深远的韵味。中国电影的创作也吸收了中国画的这种观念（即由实而虚，补足画境，以诗题画，画在诗中），声画分立的画外音运用体现出中国绘画虚实相生的理念。

中国电影中在画外音的表现上运用得最独特的是费穆的《小城之春》。影片中女主人公的独白似乎是全知全能式无处不在的。她的独白打破了时间和空间的界限。无论有没有她直接参与的事情，她都在讲述或者评述，如朋友张志忱来到的一场戏，在她的独白中既像是她对往事的主观化的追忆又像是讲述。这种无处不在的内心独白既是女主人公内心情感的真实表现，又使影片蒙上了一层朦胧的诗意的亦真亦幻的色彩。

《孩子王》中孩子王夜间读字典时出现了八个人五个声部，采用古典唱诗的形式，不断地反复地出现“孟子见梁惠王”等，形成一个巨大的声音形象，直接传达了人们创造了文化，但同时又被文化所束缚的不幸。

《小街》中画外音的运用更具特色，影片中画面是美好温馨的夕阳西下的景象，作为画外音出现的声音却是男主角“夏”因为遭到毒打而发出的惨叫声。而画面上是夏遭到围攻毒打，声音却是优美抒情的“主题歌”。这种声画对比的极大反差将情绪激荡起来，有力地控诉那个黑暗的泯灭人性的年代。

综上所述，在中国画位置经营之虚实的影响下，中国电影在叙事、环境造型，符号化的人物形象的塑造以及画外音的创作中注意到“虚”的巨大力量，以及由此带来的对影片内涵和境界的提升。中国电影导演在具体的影片运用中注意营造“虚”的物象，以求运用电影表达他们对社会、历史、人生的哲理思考，同时，也有利于提高中国电影的质量。

二、技法：工笔白描，泼墨写意

工笔白描，泼墨写意是中国绘画重要的表现技法，中国画历史上分别将线条的白描和泼墨的写意性发挥到极致的是北宋的白描大师李公麟和明代大写意画家徐渭。李公麟把白描作为一种重要的表现手段，主要靠线条去刻画艺术形象，“扫去脂黛，淡毫轻墨”。完全凭借粗细、曲直、刚柔、轻重而又富于韵律的线条，去赋形造象，表情达意，是一种高度简洁概括而又明快的艺术手法，具有“不施丹青而又光彩照人”艺术魅力。而泼墨写意则是追求“遗貌写神”注重人物内心世界的展现，以简洁豪放的笔墨，抓住对象的主要特征，充分表达作者的主观感受，痛快淋漓，酣畅自如。在绘画理论线条和墨色的影响下，中国电影形成了两大传统：一是通过工笔白描的手法表现人物的真实存在状态，人物复杂多样的性格，人性的美好以及对现代人心理欲望的刻画等。二是让影片带上创作者强烈的主观情感色彩，用随意赋彩、泼墨写意的手法，抒发情感和逸气。

（一） 工笔白描，还原“本色”

工笔、白描是中国画的重要技法。工笔是指运用精细的笔法对描写对象作细致入微的精准刻画。而白描是一种简练的笔法，用墨色线条寥寥几笔勾勒出对象的主要特征，达到“有真意，去粉饰，少造作，勿卖弄”的效果。虽无色彩，却妙趣自生，让人回味无穷。两种技法的共通点在于以不同方式还原本色。在中国电影史上，不少优秀的现实主义作品在人物形象的塑造上则吸取了工笔或白描的手法，以达到淋漓尽致还原某类人物“本色”的效果，进而引起观众的强烈共鸣。如贾樟柯的《小武》，导演从现实主义的客观角度，描绘了处于社会底层的小武真实生活状态。导演将小武“小偷”职业完全地展示为一种“特殊的生存方式”，没有鄙视，没有批判。而是从人道主义的角度描绘他的真实情感：友情、爱情、亲情的相继丢失和他作为“人”的无望与无助。影片直接描绘了在急剧变化的现实生活中，小武所受到的情感冲击。用白描的手法还原了作为“人”有着特殊职业的小武的善良、执着、被人唾弃又无可奈何的真实处境。

《林家铺子》中对林老板性格“多面性”和“复杂性”的描绘，还原了处于特殊历史时期的他作为商人的本来面目。面对债主的无情逼迫，他是受害者，但是，面对孤苦无依的朱三太他又是施害者。对同样处于困境中的小商贩，雪夜逼债导致其更加困破。

《那山那人那狗》作为一部散文式电影，在诗意化的叙事中，用白描手法简单勾勒并真实展现了父亲对儿子的爱以及儿子对父亲的理解和发自内心的爱。在“长途跋涉”中父子双方实现了真正的沟通和理解。

《万家灯火》用白描的手法展现了特定历史时期社会人的真实生活状态，因为社会的变化而给个人家庭造成的影响。它无声无息如潜流一般，但是，最终打破了人们的正常的生活秩序，甚至将人推向绝境。

《大腕》、《手机》等冯小刚电影用白描手法塑造了一批当代于欲望中沉浮的中国人，以及欲望受挫时的自嘲。《大腕》中的主人公一心想发财，最后却精神失常。《手机》中的主人公们一心想要一场“婚外恋情”，想超越常规玩一场情感游戏，但无论他们如何折腾，最终还是要回到正常的生活轨道上来的。冯小刚的电影虽简单浅显，却能够让观众引起共鸣，可谓对当代人的“欲望”入木三分的讽刺和嘲弄。

由此，颇多现实主义风格的中国电影融会中国绘画工笔或白描的技法，或细致入微或简单明晰地对人物的处境、性格以及人物间的关系进行真实描绘与还原，有力展现他们的原生状态，使中国电影在现实主义道路上更向前迈出了一大步。

（二） 泼墨写“意”，随“意”赋彩

泼墨写意是指利用墨色的干湿浓淡变化，勾勒物象的主要特征，简约再现物象特征。其中墨色是表意的核心元素，中国画讲究“墨分五色”，而五色并非西方绘画中的五种物理色彩，而是以不同轻重的墨色表达抽象的色彩概念。唐代绘画理论家张彦远在《历代名画记卷二·论画体工用拓写》中说：“夫阴阳陶蒸，万家错布，玄化亡言，神工独运。草木敷荣，不待丹碌之彩；云雪飘扬，不待铅粉而白；山不待空青而翠；凤不待五色而綷。是故运墨而五色具，谓之得意。意在五色，则物象乖矣。”在中国画创作过程中，画家的色彩观念中不存在绝对的纯然的“五色”，绘画作品中的色彩都是以画家“观色立象”的文化经验为出发点的。以谢赫“六法”的创作原则来看，“随类赋彩”在具体的绘画创作中是有一个过程的，即：宏观地观察取求，舍弃一切色相之表，糅合一切色相之质。通过观物随类，因类受彩，由彩比赋这样一个由“类象”到“心象”再到“形象”的色彩生成过程。

中国绘画的这一理论在中国电影影调中有较明显的表现。新时期电影在对电影特性的探索上取得了瞩目的成就，确立了形式主义意味的“影像美学”。导演用画面造型，极度风格化、形式化的影像，以泼墨写意的方式抒发个人的情感。

黄健中和张铮的《小花》是先行者。在影像表现上，用黑白影像代表悲惨的过去，用彩色影像代表现实，在影像的交叉剪辑中实现对人物心理的展现，开了中国电影用影像处理不同时空结构的先河。在表现战争的一场戏中，对于红色影调的处理，将导演主观情感抒发到了极致。红色的画面上，赵永生三兄妹用肩膀扛起了“浮桥”，虽然是激烈的战争场面但是没有一点机枪扫射的声音，代之以优美抒情的音乐，直到翠姑中弹倒入水中。这一段落是用泼墨写意的手法表现的极端情绪化的抒情段落。

陈凯歌的《黄土地》直接是“大块写意与大块写实的结合”，用大刀阔斧的方式对黄土地加以晕染，使其具有了整体的象征意义。而且在具体的色彩选择上突出地表现“黄色”，配之以红色的轿子，棉袄，肚兜，黑色的裤子，白色的羊肚头巾。在婚姻场景的表现上，用“一身红棉袄，红裙和红盖头的新娘，在掩护着红轿帘的轿子上下来，走向一群穿着黑色棉衣的男性中间”，在红黑色彩的对比中暗示婚姻的悲剧。虽然，在表演上人物呈现的是“无喜无悲”的状态，但红黑颜色已经把这种“用刀割人”式的婚姻悲剧表现得很充分了。

姜文《阳光灿烂的日子》在对过去与现实的表达中，姜文找到了自己的表达方式，用彩色的绚丽的画面表现“阳光样灿烂的过去”，用黑白影像表现平淡的现实。导演用摄像机镜头重新组织了记忆中阳光灿烂的青少年时代的过去，带有强烈的梦幻色彩，正如主人公马小军用望远镜看到的隔了一层纱的柔和而甜美的女孩的照片一样，似幻似真，亦幻亦真，早已无从证实，但当时的感觉却印在了脑海中，成了阳光灿烂的重要组成部分，构成粉红色的过去中青少年时代的玫瑰色的梦。

贾樟柯《三峡好人》中选用“大青绿”作为影片的影像基调。浓暗的青绿色调既隐含着导演对三峡地区的主观印象，也有他对三峡地区的人的深切关怀。不是温暖的黄色调，而是浓绿的青绿色调，亦如当代中国的现状，如盛夏时节迅速发展中的“大青绿中国”。将中国画“青绿”的赋色手法自觉地运用到影片之中，加之以被中国诗画意境影响了的长镜头的运用，使影片具有了浓郁的意境美，使中国电影流露出浓郁的民族风情。

三、摄影：三远游观，散点透视

“散点透视”是中国绘画运用最普遍的透视理论，具体表现在“三远法”中。北宋郭熙父子所著的《林泉高致》在对山水理论的总结中提出了 “三远法”，即：“山有三远：自山下而仰山巅，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦。高远之势突兀，深远之色重叠，平远之意冲融而飘飘渺渺。”概括了中国画的心理体验，即“三远动态游观法”。而中国电影在摄影方面，尤其是镜头角度和长镜头场面调度方面较好地体现出对中国画“游”的视点的运用。

（一）镜头角度：三远动态游观法

从字面上看，“仰”、“窥”、“望”都是看的动作，很容易与电影镜头的“仰视”、“俯视”、“平视”相混淆，其实不然。以“高远”为例，沈括在《梦溪笔谈》中形象地道出其中的关节：“大都山水之法，盖以小观大，如人观假山。若同真山之法，以下观上，只合见一重山，岂可重重变化？”可见，与其说“高远”是电影镜头中的低角度“仰角”镜头，还不如说是“鸟瞰俯拍”镜头。其实，“以小观大”、“如人观假山”的观点形象地概括了中国画“三远法”的本质，即将自然界巍峨山川上下左右看透了熟记于心，在心中以假山的形象进行综合把握，再用一种“游”的位置经营法来表现近景山川的高大，远景山势的变化等，以此构成山水既高又远的形象与气势。

中国画“三远法”中的“平远”、“高远”都是“鸟瞰式”的、全局观的景象，更像是中国电影中的全景式俯拍镜头。例如影片《巫山云雨》中对信号工麦强所住的地方的书写时，镜头用大远景俯视的视点。《霸王别姬》中用一个长镜头对老北京城外景象的展示时也是鸟瞰式的镜头表现。《卧虎藏龙》中对老北京城全观式的鸟瞰式镜头，都有平远和高远的意味。

“深远”则强调“窥”的曲折、移动的视线，强调表现幽深的视觉感受。在镜头表现上更倾向于“跟镜头”，跟随着角色的运动而运动。例如影片《寻枪》中姜文饰演的马警官发现枪丢了而出门去找。镜头一直跟着他，极度的晃动，加上石子路上的光怪陆离的灯光反射，既反映了马警官当时急切的心情，也加剧了影片的紧张气氛。

（二）长镜头：散点透视游观法

巴赞和克拉考尔的长镜头理论和纪实理论在被中国“第四代”电影导演引进中国以后，已经被“本土化”了。因为“中国电影根深蒂固的现实主义传统对它进行了渗透和修正，而且中国古典美学的写意原则也使纪实风格偏到了一种‘诗意’的境界”。所以，中国电影中的长镜头的场面调度中具有了浓郁的民族内涵，通过演员调度与摄影机调度，使得中国电影中的长镜头的运用超出了单纯地保持影像时空完整性和完整地纪录人物的动作的功能，而具有了抒发情感和淡远的意境美感，营造出中国绘画“散点透视”的味道。

影片《三峡好人》影片开头的一个长达三分多种的长镜头，展现了船上的形形色色的人物图像，将观众带进导演所关注的三峡库区的人们身上，镜头后部分主人公韩三明出现，镜头跟着他走到船头，摇出去表现长江两岸的美丽景色。影片《三峡好人》与同样是表现行船上人物的视点的《早春二月》的长镜头运用有着明显的不同。《早春二月》中影片开始也是一个长镜头，通过船舱的小玻璃窗户看船外面岸上的水彩画般的景色，然后慢慢地拉出来表现主人公正站在窗边看外面的景色。《三峡好人》中长镜头由关注内部“放”出去，而《早春二月》中长镜头由关注船外面“收”回来。两个镜头的不同处理方式表现了主人公当时不同的心境，也表现了导演关注点的不同，但是，长镜头在对观众的情感震撼上却是相似的，深深地被长镜头中表现的情绪所吸引，进入到影片的特定情境中，感受主人公的真实处境和真实情感。

影片《小城之春》中，戴秀为了欢迎张志忱的到来而唱《可爱的一朵玫瑰花》一场戏中，长镜头中的场面调度运用得非常出色。镜头开始于戴秀唱歌，张志忱在椅子上听，随着张志忱的视线镜头要到周玉纹为戴礼言铺床、拿药，随着周玉纹的走动，镜头随着摇过去，又摇回来，表现戴礼言看着他们，又随着周玉纹摇过来，给戴礼言吃药。而张志忱一直看着周玉纹，直到被戴秀大声“唤”过去。整个一场戏用一个长镜头一气呵成，镜头随着人物的运动而摇动，一一表现人物的行动状态，不动声色中把“夫”、“妻”、“客”三人的复杂而又微妙的“中国式”的感情表现得淋漓尽致。

固定机位长镜头在贾樟柯的影片《站台》中有着很好的表现，崔明亮和三明第一次分手的时候，三明对坐在拖拉机上的崔明亮说：“你上车吧，我从山上走更近。”摄影机不动，镜头一直盯着他上山坡，渐渐变成一个渺小的背影。在这个过程中，只让拖拉机的声音在画外一直响着，然后，一声画外音：“开车了！”拖拉机一发动，浓浓的黑烟冒出来，开走了。在这一场景中，在这个静止的长镜头下，通过剧中人物的从容调度以及演员细腻自然地表演，很好地将充满张力的戏剧结构和自然景观有机地结合在一起，让人回味。

由此，中国电影长镜头的运用更具有中国文化的民族特色，通过场面调度使得剧中人物的情感得到了本土化的处理，细腻而有节制，呈现出中国绘画“散点透视”的艺术韵味。

四、结 语

随着文化产业的不断深入，作为影视文化重要一员的电影，如何才能在激烈的世界影坛中脱颖而出，拥有一个更大的发展空间已成为一个急需关注的问题。时下，电影不但是民族文化的重要组成部分，而且已经成为传播民族文化的重要载体。增加民族文化内涵，似乎是中国电影唯一正确的出路。过去，中国电影吸收融会了中国绘画传统美学的特质，在中国电影意境美的营造上，取得了相当高的成就。而如今，中国电影制作者如果能够有意识地学习中国绘画理论，增加自身的传统文化底蕴，在中国传统美学的指导下，创作出具有民族文化品格和人文厚度的电影作品，才有可能走得更远。“越是民族的，越是世界的。”中外优秀的影视作品的成功印证了这一至理名言。

注解【Notes】

① 李公麟（1049—1106），北宋画家，白描大师，字伯时，舒城（今安徽桐城）人，代表作品有《维摩诘像》、《五马图》等。

② 徐渭（1521—1593），明代画家，字文长，号天池山人，山阴（今浙江绍兴）人，文学家、戏剧家，水墨大写意巨匠 ，代表作品有《墨葡萄图》等。

Chinese painting arts, which can trace back to the era of the warring states, have gradually developed into a set of accomplished and systematic theories through incessantly absorbing elements of Chinese traditional culture. Chinese flms history has merely 100 years since it was born in the early 20century. But it still has been infuenced by the breed of Chinese traditional culture like the art of Chinese painting and it thus presents with characteristic aesthetic appeal. However, chasing box offce ranking is a fad under the backdrop of the new century. It has weakened the image of Chinese flms and also has distorted the direction of its healthy development owing to the current features of only concerning for box offce but ignoring the arts. This paper is intended to fnd how Chinese flms have enriched themselves by borrowing or absorbing Chinese painting theories from the three perspectives of emptiness and fullness in position theory, classifed color theory, and using scattering points method to present perspective drawing structures. It attempts to seek a path for Chinese flms to "be nationalized" through this study.

emptiness and fullness technique perspective Chinese flms

唐灿灿，北京师范大学珠海分校艺术与传播学院，研究方向为当代影视文化。周爱军，上海戏剧学院电影电视学院，研究方向为电影文化研究。

作品【Works Cited】

[1][2][9][10]郑朝、蓝铁：《中国画的艺术与技巧》，中国青年出版社2005年版，第258、259、58、58页。

[3][6][8][12][13][16][17]孔新苗、张萍：《中西美术比较》，山东画报出版社2002年版，第36、36、36、164、162、95、97页。

[4][5][7][11][15][18]历震林：《中国电影和电视的修辞学分析》，中国戏剧出版社2004年版，第145、145、85、200、137、58页。

[14]罗雪莹：《背负民族的十字架——陈凯歌访谈录》，转引自历震林：《中国电影和电视的修辞学分析》，中国戏剧出版社2004年版，第92页。

Title:

Poetic Expression of National Sentiment—A Comment on How Chinese Painting Theories are Applied in Chinese Filmmaking