闽南傀儡戏与闽南人社会生活关系探讨*

叶明生

（福建省艺术研究院，福建 福州350001）

闽南傀儡戏与闽南人社会生活关系探讨

叶明生

（福建省艺术研究院，福建 福州350001）

中国传统戏剧艺术的傀儡戏在闽南地区不仅有着悠久的历史，同时，其技艺精湛享誉环宇。这一艺术形式的发展与闽南的开发及其社会生产、生活关系极其密切。闽南傀儡戏的种类有提线傀儡戏、布袋戏（亦称掌中戏，分南北两派）、铁枝戏、以及皮影戏等，其中在闽南最具影响的是提线傀儡戏。从历史的角度，对闽南傀儡戏的流传、艺术形态特征介绍的同时，着重阐述其与闽南人社会生活的关系，从而揭示该地区民众社会生活对于傀儡艺术的需要，以及民众社会生活对傀儡戏的流传与发展所产生的影响。

闽南；提线傀儡戏；嘉礼；赛愿；社会生活

在闽南地区，提线傀儡戏，又称“线戏”、“嘉礼”，俗称“交肋”。历史以来各地称傀儡者，多指称提线木偶戏。清乾隆十三年（1748）刊行的《注释官音汇解》载云：“抽交肋，正：唱傀儡。”因早期傀儡戏所唱声腔为南曲泉腔，为与清后期皮黄声腔的“北管”傀儡有所区别，故在闽南又有“泉腔傀儡戏”与“北管傀儡戏”相区别。漳泉二州傀儡早在唐五代间己流传，宋元间受南戏影响而向戏曲化发展，成为南戏声腔系统最有影响力的提线木偶艺术形态，与民间乡村以酬神赛愿为主的傀儡戏之艺术表现上有较大差异性。但在闽南地区，无论哪一时期、哪一形式，它们与社会各阶层人民的社会生活都具有紧密的关系。

一、闽南傀儡戏的历史流传

福建傀儡戏历史悠久，约传自汉，兴于唐，盛于宋，流行于明清，至今仍有广泛流传。就傀儡戏本体形态而言，唐宋间城市之傀儡多为娱乐戏弄形式，民间多用于宗教性仪式活动。明代以来，因受新兴戏曲声腔及传奇剧目之影响，才形成具有戏曲剧种意味及特征之傀儡戏。闽南是傀儡戏兴盛地区，现将其历史流传情况略作梳理，以观其大概。

（一）唐代弄傀儡迹象

中国古代傀儡于汉代即已出现于“丧家乐”，时人应劭在注《风俗通》中即说到“时京师宾婚嘉会，皆作魁儡”。至唐代，傀儡在福建已广为流传。会昌三年（843）闽人林滋所作《木人赋》中得以揭示。该赋所云其傀儡表现形式“来同辟地，举趾而根柢则无；动必从绳，结舌而语言何有”，“低回而气岸方肃，伫立而衣裾屡振；秾华不改，对桃李而自逞芳颜”，“既手舞而足蹈，必左旋而右抽；藏机关以中动，假丹粉而外周”，在当时是“贯彼五行，超诸百戏”的具有宗教意味的艺术形态。

唐代福建各地盛行佛教，佛寺繁兴，百戏盛行。其中也不排除弄傀儡的存在。如《雪峰山志》卷五，即记载有几首当时雪峰寺演傀儡情景的诗篇。如其诗曰：

蒲钵盛来一物无，岂同香枳变珍珠。日月并轮长不照，木人舞袖向红炉。鲍老当年笑郭郎，人前舞袖太郎当。及乎鲍老出来舞，依旧郎当胜郭郎。

诗中“木人”正是唐五代间对提线傀儡之称呼。其时傀儡戏亦有晋唐间经常演出的“耍鲍老”或“耍郭郎”。这种戏耍表演的“弄傀儡”，对闽南社会文化产生很大影响。我们从唐末五代的文献中即发现傀儡技艺在泉州的流行迹象，如五代泉州籍著名道士谭峭《化书》卷二“海鱼”一则称：

观傀儡之假而不自疑，嗟朋友之逝而不自悲，贤与愚莫知，唯抱纯白、养太玄者，不入其机。

虽然，文意所涉乃藉物隐喻道教义旨，非关“傀儡”本身。但却透露出一个重要信息，即唐末五代间泉州已有可“观”的傀儡演出了。这是有关泉州傀儡源流最早的文献资料。

除此之外，明代莆田籍状元柯潜的《陈庐园记》，也可印证唐末五代间泉州傀儡的流行，其中说到北宋初时任泉州清源军节度使的陈洪进 （字济川，祖籍仙游枫亭）“显德中……归里修祭，用傀儡郭郎戏，观者如堵。”其时莆田、仙游均属泉州清源军所辖，可见在闽中、闽南之弄傀儡作为祭祀仪式中的戏乐演出已流行成风，以至陈洪进于祭祖时，会以之用以酬神。此诚然为唐末五代遗风，其时傀儡虽未达到后世所称的“傀儡戏”的成熟阶段，然闽南泉州等地傀儡之兴，于此可窥端倪。

（二）宋代闽南傀儡戏

泉腔傀儡戏之兴，还与南宋赵氏王朝于泉州设南外宗正司有关。南宋建炎三年（1129）皇族赵氏宗室设西外宗正司于福州，设南外宗正司于泉州。至绍定五年（1232），泉州宗室已达到“内外三千余口”。这些过惯锦衣玉食的王室子孙，在经济发达、社会稳定的大后方泉州，养优畜伎，纵情歌舞，便是很平常的事，傀儡戏也是其迎宾娱客，不可或缺的一种艺术形式，甚至在宗室中还有不少习此艺者。由于傀儡戏弄在宗族中被认为已泛滥成灾，为禁止子孙玩物丧志，故于明成化间赵瑶在《南外赵氏家范》立下条例禁止在家庭中妆戏及“提傀儡以娱宾”：

家庭中不得夜饮、妆戏、提傀儡以娱宾，甚非大体。亦不得教子孙僮仆习学歌唱戏舞诸色轻浮之态。淫奔之祸多由于此。

由此亦可知，傀儡戏在泉州赵氏宗室中的流行已有相当长的时间了。此为北方沦落金人之手，大批贵胄家族和艺人的南迁，给东南沿海各省带来畸形的文化繁荣现象之一。福建也不例外，傀儡之技在民间各地广泛流传，并与城乡之禳灾祈福仪式相融合，引起上层社会的反感和禁止，如光宗绍熙三年（1192），由朱熹颁发的《劝农文》即称：

一、约束城市乡村，不得以禳灾祈福为名，敛掠钱物，装弄傀儡。虽经禁止，但民间“弄傀儡”势头仍不减，因为它给民间祭祀活动和社会文化生活增添了许多乐趣，由于社会与民众的需求，傀儡也与优人戏剧毫无顾忌地走上了“居民丛萃之地，四通八达之郊”的戏棚，出现了“市廛近地，四门之外，亦争为之”的热闹景象。为此，朱熹的学生漳州人陈淳给当地的知州上书，请禁绝那里的“豢优人作戏，或弄傀儡”。其《上傅寺丞论淫戏》书称：

某窃以此邦陋俗，当秋收之后，优人互凑诸乡保作淫戏，号“乞冬”。群不逞少年，遂结集浮浪无赖数十辈，共相唱率，号曰“戏头”，逐家聚敛钱物，豢优人作戏，或弄傀儡。筑棚于居民丛萃之地，四通八达之郊，以广会观者。至市廛近地，四门之外，亦争为之，不顾忌。今秋自七、八月以来，乡下诸村，正当其时，此风在在滋炽。

对于傀儡这种民众喜闻乐见的艺术，要禁止谈何容易。不禁则可，逾禁逾烈。有宋一代傀儡在福建，尤其闽中、闽南的流传更加广泛，此在莆仙诗人刘克庄之大量吟唱傀儡的诗词中有充分体现，限于篇幅和讨论范畴，此不备说。

（三）明代闽南傀儡戏

明代是中国戏曲成熟的繁盛时代，也是泉腔傀儡戏发展时期。许多原先在民间集道教科仪操作与傀儡艺人表演于一身酬神赛愿的傀儡，以及城乡说唱演史的傀儡，都在戏曲声腔、演出剧目、行当角色、表演程式的启示下，转而模仿戏曲演起真正意义的傀儡戏，并占领广大城乡市场。泉州地区以演唱泉腔及南戏剧目的《目连》等戏的傀儡艺术形态，即是元明南戏的遗存形态。相传，当过万历皇帝六年宰相的泉州李廷机（字九我），在返乡省亲时看了家乡的傀儡戏，亲笔书写一联赠给傀儡班，其联曰：“顷刻驰驱千里外，古今事业一宵中。”其时，泉州傀儡戏的盛行亦引起外国人的注意。如万历三年（1575）西班人德·拉达于《中华大帝国史》一书，提到他访问泉州时看到“此城表演木偶戏极好的节目。”不唯泉州，其时厦门也是傀儡戏极流行的地方，荷兰人伦纳德·鲍乐史于万历三十年（1602）所著的《中国对巴达维亚的贸易》一书中也说到：

由厦门启航，海员们从木帆船上的神龛取出海上女神妈祖的塑像，列队携至寺庙并献上祭品，以祈求航行得以一路平安。这种对寺庙（指妈祖宫）的礼拜，经常伴随傀儡戏的演出。漳州自宋以来一直沿袭宋傀儡“以禳灾祈福为名，敛掠钱物，装弄傀儡”之遗绪，于年节庆贺之“置傀儡搬弄”之风习不减。明人何乔远（1557～1631），即引述一则漳州地方志时即说到：

漳州万历壬子志：元夕，初十放灯至十六夜止。神祠用鳌山，置傀儡搬弄，谓之布景。

明代闽南民间之傀儡戏流行，已成为一种时尚文化，贵族人家的社会生活中也常有“弄傀儡”以为戏乐消遣之形式之一出现。我们从万历甲辰年（1604）翰海书林刊本之《满天春》所载闽南戏曲《吕云英花园遇刘奎》中，发现一折“戏上戏”（即戏中戏）即有涉及以傀儡为戏乐的内容：

（丑）娘子，许事且放一边，咱今来斗草改[解]闷一下。（旦）许个不好。（丑）不来打狮、挞球得桃。（旦）许个不好。（丑）简今有思量了，提傀儡仔好得桃。（旦）咱只处句无师父。（丑）不使请师父。简第一贤，阮父句是提傀儡师父。（旦）句无傀儡仔。（丑）手帕权好。（旦）手帕在只处。（丑）伏请相公真神下降。（旦）贱婢，张许走乜状向生？（丑）娘子尔不识，只是“请神”。

此段剧中内容演的是丫头翠环和小姐云英的调侃性情节，但它传递三个古老傀儡戏的信息：其中一是从女婢之父是“提傀儡师父”中得知古代泉州傀儡是父子相传的家班或结构；二是从其“请神”的提示中得知傀儡戏在民众世俗生活中所具有宗教仪式性功用和影响；三是贵族家族成员中常有以弄傀儡解闷消遣时光现象。

应该补充说明的是，其时在闽南农村布袋戏悄然兴起，在泉州各县乡村还与提线傀儡戏共相流行。《永春县志》即据来源于族谱及传说，记载了这一史实。其志称云：“（木偶戏）明天启年间，永春有两台木偶戏：一是太平村李顺父子的布袋木偶；一是卿园村张森兄弟的提线木偶。”从众多的文献资料来看，永春县太平村“太平村李顺父子的布袋木偶”和“卿园村的张森兄弟的提线木偶”于明代的同时存在和流行应是不成问题了。

（四）清代闽南傀儡戏

入清之初，民间宗教活动多被禁止，闽南傀儡戏曾一度消歇，史志文献极少记载。致康熙朝之后，由于政局稳定，民俗活动遂为解禁，傀儡戏再度勃兴。但在一些宗族中对之依然忌讳，如惠安县百奇村《郭氏族谱》“开列禁条以训诰后嗣”条例，即持禁用态度。其训诰词即有：

一、家禁用线戏，此乃道释教谢神体，禁之方今凡五世矣。

然而寺庙活动之繁胜，为傀儡戏的繁荣创造了良好机会。傀儡戏在祭祀仪式中的作用及地位越来越突出，于是明清以来寺庙中还专门为其专设傀儡棚，以方便演出。有关闽南宫庙傀儡戏盛行的情况，《泉州元妙观建置戏棚》碑文中可观清中叶傀儡戏在宫庙中盛行之大略：

郡城诸纸料铺公号金庆顺，于道光二十三年癸卯秋，元妙观重新告成。诸纸料铺虔诚醵金敬塑北斗九星君金身宝座，仍塑北斗星君副象，天上圣母宝象，为值年正东轮请供奉。每逢重九，各号鸠资在观中庆祝圣诞，已历有年矣。因思建业存公，以垂永远。适观中缺用正音戏台，爰集议仿诸米铺，建设傀儡棚成规，就我同人捐金共建正音戏台一座，又梨园小棚一座器具齐全。……一、内小棚一座，遇有演唱梨园、线戏，向租此棚者，公订租钱，依例支收。

从中我们可以得知泉州宫庙祭典及演戏之情况，同时也发现当地的纸铺，还有米铺等社会行业在宫庙中建正音戏台和傀儡戏棚已成风习，可见傀儡戏在当地的盛行情况了。泉州各大宫庙从延请傀儡戏到宫庙演出，到宫庙自办傀儡班，使当地出现了专用于酬神赛愿的“宫庙班”，此为傀儡戏在闽南兴盛的一个独特现象。

泉州傀儡戏，艺术精湛，名师辈出，扬名于闽台及东南亚地区，清末以来的著名艺人及著名戏班很多。据调查，清道光年间（1821～1850）起，现在所能追溯到的就有蔡蛤生、吕马允、连廷瑞、兔目加等四个影响深远的傀儡班社。在其后四十年间，连天章、林承池、陈佑八、林火溜诸班，著称一时，名闻遐迩，并且皆设两个以上班社。如连天章，除本班外，另有“天章二班”、“天章三班”（小傀儡班，俗称‘傀儡仔’）。林承池、陈佑八各除本班外，亦皆兼设“承池二班”、“佑八二班”。而此时的泉州乡间，艺术声誉最佳者，当推石狮的“陈投班”。

二、闽南傀儡戏形态

就中国而言，傀儡戏历史最悠久、种类最多、形态最生动、内容最丰富者当数福建，而在福建傀儡戏最多及形式、内容最丰富当数闽南，其中以泉漳二州最具代表性。无论哪一种傀儡戏，从中都可看出其与闽南人社会生活的密切关联之处。

（一）傀儡戏艺术形态

闽南提线傀儡戏是中国傀儡戏大家族中历史最悠久、声腔剧种最多、分布最广、技艺最复杂、与民众社会生活关系最密切的种类。泉州傀儡戏则是全国提线傀儡戏之佼佼者。清人蔡鸿儒《晋水常谈录》中即己说到：

刻木像人，外被以文绣，以线牵引，宛然如生，谓之傀儡，所云木丝也。泉人最工此技。1、唱腔音乐

泉州傀儡戏之唱腔音乐称“傀儡调”，“傀儡调”是唐宋以来流传于闽南地区的戏曲声腔和傀儡音乐曲调及闽南地方音乐相融合的音乐曲调群。它虽与梨园戏音乐同一源流，同属泉腔弦管体系，但傀儡戏表现形式及演出剧目与梨园戏仍存在诸多差别，据黄少龙先生考证云：

由于傀儡戏的传统演出剧目大部是以敷演历史故事为主，较多侧重表现历代君臣将相的风云际会，罕有风花雪月或缠绵悱恻的戏文。因此，“傀儡调”同梨园戏传统唱腔比照，则显然是北曲较多，联套较少，旋律曲调平直而失于装饰，独具刚健、高亢、雄浑、粗犷的艺术特色。

黄氏之论，大体道出傀儡调之特征。

泉腔傀儡戏的曲牌，素无文字记载，据老艺人蔡俊抄记录整理有了百余首，从结构上都属于长短句的词牌体，其曲调大体可分三个类型，一是本傀儡调，俗称“正宗嘉礼调”，二是与梨园戏相近或相同的南曲之曲调，三是与佛道二教有关的宗教曲调。

根据泉州傀儡音乐专家分析，泉腔傀儡戏曲牌大致可归纳于五种节拍类型，即慢、七撩、（8/4，每小节一拍七撩，即七眼）、三撩（4/4，每小节一拍三撩）、一二（2/4，每小节一拍一撩）、叠拍（1/ 4，每小节一拍，撩拍相叠）等。各种节拍类型又有一些过曲或不同板式，这里简单地罗列其中各节拍之曲牌，从中可窥大略。

其一，“慢”的曲牌：所谓“慢”，即为散板，其主要曲牌有【赚】、【怨】、【正慢】、【北慢】、【大山慢】、【吟诗慢】、【贤后慢】、【连环慢】、【连理慢】、【得胜慢】、【湘子慢】、【粉蝶儿】、【临江仙】、【哭断肠】、【金蕉叶慢】、【贺圣朝慢】、【破阵子慢】、【虞美人慢】等。

其二，“一二”的曲牌：“一二”类型的曲牌包括“一二”、“慢起过一二”、“一二过慢”、“一二过叠拍”等曲式之曲牌。现摘引其中部分曲牌，如【三稽首】、【四边静】、【四腔锦】、【四季花】、【五方旗】、【五供养】、【五更子】、【千里急】、【大迓鼓】、【古月令】、【番鼓令】、【包子令】、【浆水令】、【绕绕令】、【夜夜月】、【缕缕金】、【鱼儿】、【青草】、【北调】、【寡北】、【抛盛叠】、【北地锦裆】、【曲仔】、【双闾叠】、【倒拖船】、【北乌猿悲】、【滚】等曲牌。

其三，“三撩”的曲牌：“三撩”（一板三眼）的曲牌很多，板式变化复杂而丰富，其主要曲牌有【八金刚】、【兆志岁】、【太师引】、【相思引】、【抛盛】、【偈赞】、【献花】、【雁影】、【潮调】、 福马郎】、【倒拖船】、【北青阳】、【三仙桥】、【八声甘州歌】等。

其四，“七撩”的曲牌：“七撩”的曲牌也很多，主要有【一盆花】、【四朝元】、【忆多娇】、【下山虎】、【大圣乐】、【青牌歌】、【青纳袄】、【生地狱】、【死地狱】、【望吾乡】、【望孤儿】、【销金帐】、【集贤宾】、【森森树】、【锁南枝】、【泣颜回】、【渔父第一】、【两休休】、等。

其五，“叠拍”的曲牌：“叠拍”节拍类的曲牌较少，有【大滦呾】、【北调】、【念咒】等曲调。其中【大口栾呾】是泉腔傀儡戏棚台祭祀仪式《大出苏》的最重要的曲调之一，每段都是有曲无文、均以“唠哩嗹”反复颠倒地唱。

傀儡调之唱腔形式属于“联套”式，但它与其他剧种的组合式联套又有一定差别，其习惯称之为“过曲”。这种“过曲”是由两支或两支以上曲牌和“尾声”组成。“过曲”在傀儡调中还有其他形式的意义，如演出中两个人物轮流演唱一支曲牌（曲文不同），一般也称“过曲”。

泉腔傀儡戏的乐器，早期无弦乐，主要乐器为嗳仔（小唢呐）、南鼓、钲锣（形圆、厚、中有凸出半球壮，以钲槌击之）、锣仔（即鼓仔）拍、南锣、铜钹等几种。相传至清中后叶演目连戏出现“五名家”时，才增加箫、二弦、三弦等管弦乐器，以及有响盏、小叫等小打击乐器。原始的泉腔傀儡戏乐器及后场形式，因缺乏文字记载，不得而知，但是泉州民间（德化、南安、永春等农村），至今仍流行一种泉腔傀儡戏的“土班”，其后场三人，所司主要乐器亦仅有南鼓、钲锣、钹、嗳仔等数种，与古代傀儡之“锣鼓笛”的体制相同，此应是古代泉腔傀儡戏之遗韵。

2、演出剧目

泉腔傀儡戏之剧目大体可以三个类型划分，即落笼簿、笼外簿、散簿，其中“落笼簿”是该剧种的基本剧目（即看家戏）；而“笼外簿”则是该剧种最重要的祭祀剧，因不常演而置之于出门演出的戏笼之外，故称“笼外簿”；“散簿”则如他傀儡剧种所称之“散戏”，与前二种所述之连台本戏不同，仅演单场（一个半日，或晚上），但从现有专业剧团和研究单位所保存的“散戏”已为数极少，如以往傀儡班中的《皇都市》、《逼父归家》等剧，据说都已失传和散佚。此种“散簿”剧目在泉州市及各县市专业剧团中确已无存，但在民间“散簿”的存佚情况尚未作深入调查，有待新的发现。至于“笼外簿”，目前仅知尚存《李世民游地府》、《三藏取经》、（又称《西游记》，但与吴承恩《西游记》情节迥异）和《目连救母》三本连台戏。因此三本戏是作为泉腔傀儡目连戏的祭祀形态共同出现于民间中元节前后的普度仪式中，属“目连戏”范畴。

3、表演艺术

与其他提线傀儡戏一样，线规也是泉腔傀儡戏最基本的艺术表现程式。线规包涵提线傀儡的线位、提线法及特定动作的表现形式等方面程式。如“官行线”有右方步、左方步、扶玉带、理髯、颠脚、煞脚等动作，“旦行线”有莲步、理髻、整衣、莲步行、寄脚、拂袖、理袖、立定等一系列连续动作等等。然而在泉腔傀儡戏的程式概念中，还有一些比较细致和深层概念的东西。泉腔傀儡艺人在运用线规程式时，还掌握一些基本的准则，如艺人在表演人物角色的说白或对白时，必须先把握人物口白中交流的准确的“度”，并从这个“度”来指导口白的表演。

泉腔傀儡戏的行当，粗分为生、旦、北（净）、杂等四大行。这种行当规制与宋元南戏行当的生、旦、丑、净、外、末、贴“七子”行当有较大的差异，显示其从宋傀儡至元明傀儡戏的发展过程中，虽受南戏行当影响，并未全盘接受南戏之行当体制，而保持其剧种特有的傀儡行当角色的独立形制及傀儡戏发展的特征。

泉腔傀儡戏四大行当的形成，可能与两方面有关，一是于宋元间受杂剧“末、旦、净、丑”行当影响，其“末”即傀儡戏之“生”，而“丑”则衍变为广泛意义的“杂”，它包囊古南戏的“副净”（即“副粉墨者”）、丑等一类插科打诨、献笑供谄、役夫兵卒等等“净丑”之类角色，而融于“杂”之行当中；二是元明之后上流社会之文人雅士参与傀儡演出活动并对艺人的培训，框定以四个艺人分别担任“生”、“旦”、“北”（净）、“杂”四大行当的提线师，而这种分工使行当制度化，许多角色都被统于这四类中。从其行当规制分析，以上两种情况都可能存在泉腔傀儡戏行当形成过程中。

（二）傀儡戏班社类型

泉州傀儡戏的戏班形式有三种，即四美班、农家班、宫庙班，因其班社宗旨、服务对象、艺术表现及水平也不尽相同。如：

1、四美班

泉州傀儡戏之“四美班”称号始于何时不详，据说以往戏棚上多挂有一幅横幅帐眉，上书“内廉四美”字样，四美班因此而得名。又说泉州傀儡戏行当分“生、旦、北、杂”四种，“四美”指的是这四个行当艺术之精美。或且说“四美班”是由提演生、旦、北、杂行当的四个演员为标志，而演《目连救母》多了一个提“副旦”（贴）的艺人，而成为“五名家”了。

然而，根据笔者考察，泉州傀儡“四美班”之名来自“内廉四美”，而“内廉四美”真正的出处和涵义，应与泉州人引以为荣的宋代泉州籍（一说为莆田籍）状元、后任泉州太守的蔡襄的造洛阳桥传说有关。明初即有无名氏《四美记》传奇，演蔡父兴宗之忠、蔡母王氏之节、蔡襄之孝、蔡兴宗之友吴自戒（蔡襄岳父）之义被朝庭赐于“忠孝节义”之额，而于桥上竖起四美牌坊的情节，傀儡班之“内廉四美”应指此事无疑。而傀儡班之称“四美”，可能与以往曾演此戏有关。至于四个行当称“四美”，则是其后延伸或借用其名义。

古代地方文献尚未见“四美班”之述，近现代文献中仅见于20世纪20年代厦门刊印的一个小册子。据陈佩真等编《厦门指南》称：“傀儡通称四美班，专供娱神之用。”此是目前仅见有关泉州“四美班”较早而最具体的记载。

近代以来被认为具有真正意义的“四美班”，是一种具有科班和专业傀儡班之指定性班社概念的傀儡班社。闽南历史以来被社会公认“泉人最工此艺”（蔡鸿儒《晋水常谈录》），为近现代培训大批艺术名家，为泉州傀儡艺术保存丰富艺术文化遗产的，均属这种专业性和科班培训的“四美班”，这是近代以来的客观实际。四美班是明末清初以来泉州傀儡戏发展的完善结构的艺术形态结晶，其最初是为上流社会、贵族阶层而设，服务于官场、宴宾、庆贺、祭祀场合，后由于中上阶层推崇和广泛运用，逐渐流行于城市乡镇社会。因此，四美班被认为闽南傀儡戏高雅艺术形态的象征。

2、农家班

应该看到“四美班”仅是泉州傀儡戏班社的一个侧面，但除泉州城内及繁荣的商埠社区外，泉州之广大农村经济情况毕竟不能与城市相比拟，社会生活悬殊很大。其傀儡戏班艺人多是半农半艺的业余性班社。同时，这种班社体制亦为家族班或家庭班。在农业社会中，演戏无疑是一种可以助农及糊口的行业，所以《永春州志》之“风俗”中即说到“贫家子喜习优戏。”这种前台二人，后台三人的傀儡班社，以往城里人称之“农家班”，或“土班”。

农家班是闽南及泉州傀儡戏最大的群体，分布闽南城乡各地，虽然其主要服务对象是农民，但其受众面最大，不仅有祠堂祭典、庙会社火、大型墟市、行业庆典的大型社会场合的演出，而且还有广大民众家家户户于一年四季中的禳灾祈福、喜庆赛愿、婚丧喜事等演出需求，这是傀儡戏最大的市场，也是闽南傀儡戏生存和发展的源泉。

入清以来，傀儡戏农家班遍布于闽南农村，如在德化县，就有“雍正十二年（1734），肖坑王达，首办提线木偶戏‘瑶金班’。”根据德化文化部门调查统计，当地傀儡戏被称为“线戏”，其历史有二百多年的班社即有三个，其他尚有班社十余个，分布于雷峰、霞碧、水口、桂阳、葛坑、关湖等十几个乡镇之村庄。这些均属“农家班”，应是泉腔傀儡戏之历史遗存形态，与泉州郡城内外的“四美班”有很大的差别，其最突出之处在于班社之提线师体制为上下手二人，而后台亦仅司鼓、习锣、司笛（含嗳仔）共三人，全班人员五或六人。不惟德化如此，曾经引起泉州文化界注意的清中叶晋江市之“锡坑傀儡”的情况亦大致如此，据《泉州文史资料》记载：

锡坑是今石狮市附近一个村落。“锡坑傀儡”最初搬演的大抵近乎泉州四大庙（关岳庙、元妙观、东狱庙、大城隍庙）善男信女禳灾祭祀仪式的演出形态，只有两个演师参演。后来逐渐发展，开始形成“生旦北杂”四大行当，故演师也增至四名，这实际上是采用泉州傀儡的“四美”规制，而且所搬演的，都是泉州傀儡戏的古老戏文。

从中可见“锡坑傀儡”的初始形态，也证实泉腔傀儡戏之前期也属于为“善男信女禳灾祭祀仪式的演出形态”，并且也与其他傀儡戏体制相同，“只有两个演师参演”。同样，这种演出形态和体制揭示了清中叶泉腔傀儡“农家班”衍变和发展的迹象。

在南安、晋江等地，“农家班”还有不少班社存在，它与当地寺观宫庙的神佛庆诞活动有密切关系。如泉州地区每年十月的普度祭祀中将会聚集泉、漳上千个戏班与傀儡戏班来演出，最为典型的为晋江市大浦村十八年一轮的大普度，时称“龟湖大普”。其仪式的规模十分宏大壮观，仅就大小人戏和傀儡班就多达一百多棚，可称福建民间祭祀之最了。在宫庙戏演出中，而每个神佛生日要演五至七天的戏，其中演的最多的是傀儡戏和布袋戏，除了少部分规模很大的宫庙外，绝大多数都请当地傀儡“农家班”去演戏，因此“农家班”这种传统小型傀儡班社成为泉州地区最庞大的戏剧群体。由于提线傀儡戏艺人的地位比布袋戏高，下乡由福首办仪伙，且住群众家里，戏金也略高一等，这些条件反而是造成傀儡戏近年来被冷落的因素。由于提线傀儡戏之“前棚傀儡后棚戏”受尊崇的地位还未被彻底动摇，许多重要社庙演出依然要傀儡戏开场。但遍布闽南各地的“四美班”，多是鱼龙混杂，维持艰难。所以，许多傀儡班艺人也兼演布袋戏，因此形成了提线、布袋合班的新趋势。陈佩真《厦门指南》即揭示了这种乡间四美班的混合现象：

傀儡 通称四美班，专供娱神之用。废历正月之玉皇诞，营业甚忙，余月颇冷淡。多兼业掌上班，因唱白皆与掌上班同也。馆仍在局口街，戏金每台七八元。3、宫庙班

泉州傀儡戏还有一种很特别的现象，即在城内外的几个著名宫庙，都蓄有其专有的傀儡班社，这在全省乃至全国各地均属罕见。同时，此类宫庙的傀儡艺人（提线师）多兼道士，实际上傀儡班已成为宗教实体，而其表现主体却为道师，傀儡戏成为宗教活动中的附属内容及形式。以往泉州之东岳庙、城隍庙、天公观、玄妙观四大庙，都是道士兼演傀儡戏。东岳庙之住地为东岳村，该村大姓为陈、蔡二姓，蔡姓之道士兼傀儡戏传至蔡双童先生（1922～ ）已六、七代了，可以说他也是出自道士兼傀儡师世家，可见这种宫庙班之历史已相当悠久。

“宫庙班”的演出，主要在本宫庙祭祀仪式和一些与民众相关的宗教活动范围。大规模的演出要搭戏棚，演几日夜，此类多与宫庙祀神庆诞有关；小范围的演出则在神殿中，不搭戏棚，仅用小台屏一个，艺师一、二人，乐队二、三人，主要演一些仪式剧内涵的小戏或大戏之片断，要演戏的对象多为有喜庆之家，如结婚、生男、做寿、发财等，其演傀儡戏的目的主要为还愿酬神、敬谢神恩。演出的剧目与民家“谢天地”相类似，不外《父子状元》、《窦滔》、《郭子仪拜寿》等。因属宫庙傀儡班，对神诞及吉日了如指掌，演戏行头即置之神殿之侧，可以随请随演，十分方便，此亦为泉州民间宫庙文化之一大特出景观。

三、与闽南人社会生活关系密切的傀儡戏

在闽南人社会生活中，傀儡戏不仅是其文化生活的一部分，而且是其宗教或民俗生活不可或缺的重要组成部分，与闽南人生命史中的生、老、病、死之生命仪俗密切相关。时至今日，除部分城市居民因人居环境及生活模式变化外，在大部分农村傀儡戏（主要是提线傀儡戏）与人们关系依然密切。初步统计，此类傀儡戏演出可分赛愿酬神、新婚吉庆、禳灾祈福、普度超亡四大类。

（一）赛愿酬神的傀儡戏

在人类纷繁多变的社会生活中，每人个人或一个家庭都显得渺小和无奈，人们希望在生活中的一切纠结、灾难、不幸发生时，能得到神明的护庇，并得到解脱。因此民间许多的求嗣、求财、求科举、求寿、消灾、脱难等等，以及许愿、还愿之赛愿事象应运而生。这些赛愿都有酬神的傀儡戏演出活动。其中提线傀儡的赛愿功能最为显著。

在原永春州德化道坛科仪本中，我们发现一个陈姓人家于数年中的家庭遭遇，以及许以“线戏”酬神谢愿的经历和事象。从中可窥古代闽南演傀儡与社会生活的密切关系。从科仪本内容信息得知，在永春州德化县廿二都嵩溪乡吴坪村有一户家主叫陈大经的陈姓人家，自清同治戊辰年七年（1868）至光绪四年（1878）之十年里，家中发生了许多顺心喜事和不快的烦心事件。属于喜事的有喜得锡铜、宗镇 、锡福、宗尧四个孙儿，其本人祈庇福长寿，已达到六十岁之愿望；属于灾难性质的有其妻冯氏染恙、长媳妇李氏染得采薪（得病）之忧，另外还有冯氏忽被外恶狎侮；属于家门不幸的有次男志敬，运途乖舛，嗜好外国乌烟（鸦片），以及家事未亨，窑陶生理不顺等。在所有祈求时都在当天许口愿或神前发誓愿以求庇佑或解脱。其所许所还之愿皆为“线戏”酬谢。这大概与当地山村傀儡戏是唯一的一种戏剧形式，是酬神谢恩唯一选择的原因。对于每一个愿的实现，都要以演一台或两台线戏以报答之，并以还愿形式体现之。在陈大经六十岁之赛恩还愿疏文中，可以了解到这种还愿与傀儡戏谢神的关系。如该文称：

赛恩行移条节 李记

福建省永春州廿二都嵩溪乡吴坪保架珠堂居住赛愿苍生陈大经率男志纳、志敬符诚心叩干鸿造所伸意者。念经缘同治戊辰年赛恩以来，屡心默祷。蒙空中而感应，祈福寿而康宁，爰已花甲之岁，果蒙有感，喜伸叩酬。兹植年登杖乡（六十岁）

筹届之期，谨择腊月十四日，扫净家居，洁置赛坛，列果献花，燃香秉烛，迓高厚而降格，宰刚鬣于案上，聊表芹藻，火化财金，敬演线戏。昭答天恩。伏以主书正直为销前许之名，玉管清辉再注后来之庆。固本根于磐石枝叶华，申福寿于山陵禧繁祉，永麟之趾凤之毛，蝉联鹊起，兰之香桂之茁，瓜瓞绵长，万年锡嘏，再世其昌。经等下情无任，望恩之至。

太岁丁丑年十二月 日疏上

陈家于十年中，因不同情况所许的还愿谢神的情形也有区别，共有酬神戏十二台，如其中有“又喜得孙锡铜 ，一台。”其疏文称：“又念今春喜得孙锡铜，幼庚乙岁，合一叩酬，同取良日吉辰，敬演线戏厶厶厶厶，昭答上下神衹。伏愿大道无私，销昔日之愿。”而“又喜得孙宗镇”也称：“鸿造所伸意者，再念喜得第四孙宗镇，幼庚乙岁，愿谢线戏一台。亦就良辰之吉，敬陈净供，炳化凡仪，昭答高真。。”十年之许愿所要演十二台还愿酬神戏分别为：

陈大经祈庇福长寿，已达六十岁，许线戏一台

陈妻冯氏、长媳妇李氏染病，祈禳灾祛病，许线戏两台

冯氏忽被外恶押侮，祈庇剖释祸患，许线戏一台。

次男志敬，前年运途乖舛，祈禁食外国乌烟，许线戏一台

家事未亨，生理不顺，祈家道发祥，窑陶生理如意，许线戏两台

祈孙曹以昌炽，嘉见孙锡福、锡铜、宗尧、宗镇，合谢线戏四台

乞祈四孙成人长大等，许线戏一台。

于是在光绪丁丑四年（1878）腊月，请德化高阳村李姓灵感坛道师来行持还愿酬恩仪式，并请一傀儡戏戏班来演线戏十二台，以还总愿，谢答神恩。这种以线戏来赛愿酬神之事，在闽南十分普遍，而陈家这种十年祈许之愿，以一次演十二台来酬谢，却很少见。其道坛“还总愿全疏文”对其还愿事象表达甚详，今不妨引录全文，以资参考。

伏以清宁有赫雨露洪沾乎庶汇；复载无私日月普照于万方。凡有投诚，必嘉响嚮报。今据大清福建云云，居住赛愿苍生厶厶厶厶，薰沐叩首鸿造所伸意者，言念经厶厶，缘同治戊辰年赛恩以来，承乾坤而盖载，感三光以昭临。但念屡心默祷，许下梨园一台，祈庇福寿康宁。兹植杖乡（六十）之岁，筹届之期。恩则必报；又妻冯氏染恙，再念长媳妇李氏染得採薪（得病）之忧，两许梨园二台，祈求痊安；又前年家事未亨，生理不愧（顺），乞祈家道发祥，财源日进，窑陶昌隆，生理如意，有许梨园两台；又心许梨园，祈孙曹以昌炽，嘉见孙锡福、锡铜、宗尧、宗镇，合谢四台，乞祈成人长大；又念次男志敬，前年运途乖舛，皓（好）嗜外国乌烟，又下梨园祈保。革故而鼎新；又前年合家男妇困乏，冯氏忽被外恶押侮，祈庇剖释祸患，告（许）下梨园一台。再念经等，尔来所求十二件，有许梨园十二台。果获有应，恩则叩酬。爰今杖乡之岁，合当报答。兹植节届嘉平，梅花吐蕊，谨择腊月十四日，扫净家居，洁置赛坛，敬演线戏，聊表丹心，戞玉而敲金，歌功以颂德。堂上灯花灿灿，影杂星光，庭前钟鼓锵锵，声通上载（界）。虔备花香清酒，聊表，牲果粢盛，萍藻洁陈，金楮火化。伏祈帝其居歆鉴观有赫，神其来格明德慨馨。注销前许之名，乞祈后来之庆，固本根于磐枝茂叶华，申福寿于山陵，禧繁社永麟之趾，凤之毛，蝉联鹊起桂之馨兰之茁，瓜秩绵长，百世其昌，叶四时而迭韵，万年锡嘏同二曜以长征。凡有诸事，咸祈日新。经等下情无任，望恩之至。

太岁丁丑年腊月 日具意拜叩（二）新婚吉庆之傀儡戏

在泉州与莆田之农村，一直流行一种在子女结婚时还愿之民俗，名曰“谢天”，实为“谢床公床母”，因其仪式有提线傀儡师提着戏神相公爷之偶身入新房驱邪之举动，故傀儡艺人称之为“探房”。“探房”的源由起于父母在其子女（特别男子）幼时多病难养，于是沿习俗向天许下口愿，若子女健康长大，待成婚之日答谢神天。其后父母备香烛及三茶五果到近处宫庙神佛面前致意，禀明已向天许愿之事，并祈神祇见证及保佑。而后从宫庙取回愿单贴于房屋两旁厅壁高处以备忘，待子女长成后，择吉成婚之日还愿谢天神地祇保佑之恩。

谢天还愿的仪式在新婚之家（男子为多）举行，时间在婚礼前一天下半夜。有些人家在请提线傀儡班的同时，也请一班道士（一般一至三人）来家举行谢神及保安科仪。傀儡小戏台多以两块门板搭建于大门口右方或方便之处，道坛则设于大厅中。女方于是夜须到男家，参与谢神仪式，仪式后即回娘家，而后方可正式迎娶进门。谢天仪式多在午夜或凌晨开始。若有道坛则由道士先起鼓作“请神科”，然后傀儡台起鼓，戏棚上提演《小出苏》，然后由家主率新郎、新娘各点三支香率吹鼓队引相公爷戏偶身至房中舞蹈、唱一段【啰哩嗹】，然后致辞说好话，其中一段“探房词”为：

乐人鼓角闹喧喧，田都元帅到房间，到房间，是好代（事），相共床公床妈说得知。保庇境主官，五男二女连胎来；乐人鼓角闹喧喧，田都元帅今日探房入房来，入房来，是好代（事），共你境主官说得知，保庇境主管添丁又发财。

颂语之后，傀儡师提相公偶身进床前双手将床帐合在一起，以祝百年好合。然后主人引相公爷出房，将三枝香插于香案上，相公爷回台上，“探房”仪式方告完成。

此后，戏台上才开始演出祝贺戏《刘祯刘祥》或《父子状元》（即《窦滔》）。若有道坛科仪，道师先有行持“送灯进房”科，事前还有杀鸡、去秽之类法科。进房时亦有家主持香引进，除吹鼓手外，还有熟鸡供品之类摆于新房桌上，在床帐中挂一盏彩灯，其出房后再由傀儡师持相公爷偶身“探房”。因道坛有“三界坛”（天地人三界），傀儡师持相公爷入房前后都要到“三界坛”致礼。在相公爷“合帐”时，家主在其身上放一个小红包以示谢意。至第二天上午（早饭后），傀儡台上演出必须结束，傀儡班在用完早饭后即自挑戏笼离去，临行在厅上、门口还要说几句祝福的话。“探房”的内蕴颇为深邃，其中含演戏酬神、谢恩了愿，相公入房驱邪保护，以及祝福新人百年好合吉祥等含意。此俗历史上在莆田、仙游及泉州之南安、永春、安溪等地颇为盛行，至今依然流行。

在泉州南安等地，还有一种为儿子结婚而请傀儡戏班来家演出的“结婚戏”。时间为男家为儿子结婚前一天，演的戏是为谢神，所演剧目为《仙女送孩儿》、《皇都市》等短剧，早上演出，戏棚搭家门口，演出仅有一个多小时。

若人家新生儿满月时，亦有请木偶班来演出，俗称“弥月戏”。此类演出主要为谢神酬愿，同时又有祈保新生儿健康成长新的祈求意愿。戏棚多搭房外旷地或村落有供奉夫人妈（陈靖姑或其他女神）或注生娘娘的宫庙中。所请的神为夫人妈（即临水夫人陈靖姑），演出剧目为《父子状元》。

此外，还有一种“生日戏”，多在老人做寿时演出。平常人家多无此举，仍富贵人家，儿孙满堂，并且岁数达古稀之年者才有此类排场之演出。亦有延道士至家行“拜斗”科仪，称禳星祈斗，释请福禄寿、南斗、北斗之神，意在求长寿。傀儡班所演剧目为《郭子仪拜寿》，演戏一天。戏棚搭建于门口，有众多前来贺寿的亲友观看演出。

（三）禳灾祈福之傀儡戏

闽南民间，提线傀儡戏在民俗活动中的作用非常突出，它与民众的世俗生活中之人居生态关系十分密切，许多看似平凡的俗信行为，亦有傀儡戏的参与，以往研究傀儡戏者多所忽略。据曾学文《厦门戏曲》称：“厦门的傀儡戏，和其他地方一样，其宗教功能尤为突出，民间的神诞、丧家及超度亡灵，都要邀请傀儡戏班镇煞驱鬼。”其中可见傀儡戏的宗教功能及作用。现将近年来调查所获飨之于读者。

1、探屋安龙

在泉州市郊农村，历来看重傀儡戏的法事作用，乡人在新屋建成之前，曾于神前许愿，若建成许厦，将请傀儡戏谢神。这种还愿谢神仪式，因带有安龙神和驱邪煞的涵义，故傀儡师称其仪为“探屋安龙”。所谓“安龙”，即安土地龙神和五方龙神，龙神安则房屋安，房屋安则人居太平安泰。

探屋仪式，都有道士的共同参与，道师一般仅一人，并有随带吹打乐队一班，其坛建于新屋基或新屋大厅。亦有民家为省钱及据阴阳先生之择日，认为不需道坛，亦仅有傀儡班演出。

傀儡棚搭建新屋门口右方。戏棚屏后挂十二个傀儡偶身，中间供相公爷偶身，并设香火神案，戏棚上右角处设香火供品酬敬天地。左台上拴一活鸭，右台下拴一活鸡，以备取血开光；新屋大厅要设一个“先天八卦盘”，此盘以米筛一个、上披一块红布。红布上以一百零八个硬币，排成乾坤相对的“先天八卦”之卦象。此为傀儡师持相公爷在盘上行“五方八卦”之“探屋”科仪安五方龙神之用。这些与“探屋”相关的物件，傀儡班科仪本上有详细记载，如南安美林村通艺术偶剧团所藏《请神簿》载：

上梁金纸单 （原注：出相公（开台）用）

剑一支,花巾、红布各三尺五,生圭（鸡）、鸭各一只,生三牲一付,熟三牲二付,八卦钱一○八片，果盒二个，五色果二付，新席一领，剑礼一封，连炮三串，香烛付用，相公礼一包，大灯二座，中灯三座，小灯五座，元旦时大、中、小金各一斤，魂袱四把。

仪式开始时，先起鼓（如有道士先由道师起鼓，他代表玉皇，比田公地位高），再锣鼓吹打，傀儡师在棚上请神，先于台前右方请天地神，后请相公爷。随后屋主人引三枝香、并持小盒一个（上装镜子），与傀儡师下台，傀儡师持剑先到台下左方割取鸭血以毛笔点于镜上，再至台下右方取鸡冠血点于镜上。其后上台在相公爷面前，口念“点眼词”，并依相公爷之五官之眼、鼻、耳、口，心肝脾肺肾之五脏六腑、左右手、左右脚点一一之；继之到台前以毛笔沾血在小彩屏上点三点，屏蹄（小台屏之底座、左右）各点一点，戏棚台柱左右各点一点，至台前掀起棚上草席，中间点三点，然后将镜子、剪刀、毛笔、尺等物放于草蓆上。随之傀儡师上台提出相公爷在台上作《请神科》其上梁或安宅请神词为：

今据福建省泉州府△△县△△都△△乡△△里△△人新建造△落△△间，坐△△字，今已完成（或上梁）。灯主虔备灯金花果，拜请三界高真上圣、登梁大神、灯杆大神、八卦祖师、老（鲁）班先师、九天玄女娘、女乌（娲）娘娘、二十四山土地、本山土地、本龙土地、乌（荷）叶先生、杨救贫先生、黄妙应先生、张李二将、副叶先帅、当境远近神明，受叩有恩都主、列位尊神、日食井泉神君、家奉合炉香火、灶君土地、门神户位（尉），小苏恐请不尽，调理不周，拜托本宅土地再请。涓吉今月△△日

请神结束，即由傀儡师提相公爷在台上演《大出苏》。（小规模的“探屋”，则演《小出苏》）唱【啰哩嗹】，棚上下要唱彩；其后，傀儡师再提相公爷在屋主人持三枝香引领下进新屋大厅（或新屋基），若有道坛先向道坛致礼，然后于“先天八卦盘”上唱【啰哩嗹】，走五方八卦方位，其顺序为东、西、北、南、中，每至一方均要礼拜，最后归中之方位、行礼、锣鼓大作。傀儡师要致吉语、讲好话，而后持相公回戏棚，在棚上演《刘祯刘祥》或《父子状元》一剧，戏终仪式亦告完成。

此外，人家建屋盖房，在上大梁的一天要演“上梁戏”。上梁戏要上演仪式剧目为《大出苏》。演出前要由傀儡师或道士来做“请八卦”科仪。演出地点在房子前或祠堂里。仪式举行时，内坛师公行仪，外坛由傀儡演出。演出时间均在半夜演出、有时辰指定性，演出时间约在一小时左右。

2、祭桥点光

闽南农村在大桥建成时，亦有请傀儡班行“祭桥点光”之仪式。傀儡师先要在桥头搭傀儡棚，安相公爷神位、台前安桥神位，其请神及敕鸭、敕鸡，取血一如前仪，而后于桥头、桥中、桥头均要以毛笔沾血点光，然后回戏棚提相公爷演《大出苏》，其后持相公爷过桥。如地方福首有请道士设“三界坛”，则傀儡班则须演戏谢神，其剧目有《郭子仪拜寿》等剧，仅演一本即可。为时仅需一天或半日。这种以傀儡祭桥仪式在各地均为罕见，而南安市美林街道溪二村之“通艺木偶剧团”，近年于该市仑苍镇飞虹村铁索桥落成之际曾演出过“祭桥”仪式，这种酬神形式不属于“私愿”，而属“众愿”，是一种公众性祈祷平安永固的仪式。

3、谢火禳灾

闽南风俗，在发生房屋火灾之后，俗信以为是由于居民行为不慎，或有愆过得罪于天神地煞，于是遭受了火灾之报。而受灾之家为了忏罪，或为了避免今后再遭灾害，遂请道士一班（三、五人，包括吹打班），傀儡戏班共同在火灾发生地点举行禳灾“谢火”仪式。当地人通常称其演出的傀儡戏为“谢火戏”。

演“谢火戏”时，道士班要搭“三界坛”，而傀儡师仅一人，提一相公爷戏偶，或钟馗，带吹打三人，不须搭台，就在废墟上演《小出苏》，唱【啰哩嗹】。在仪式前，傀儡师亦有请神之举，并于神前诵读“请神消灾疏”，其疏文并非傀儡师所写，而是从道坛中抄好的疏，据其而念之。据现今健在的泉州傀儡戏著名艺人陈清波先生介绍，演“谢火戏”还有一些明确的需要和禁忌。如：“演谢火戏时，坛中主要供奉神为水德星君、火神爷，戏棚搭在火灾现场。演出剧目为《水淹七军》。戏中人物穿白、穿绿，但不能穿红色。”此类道坛科仪及傀儡戏演出近期已不流行。

4、安神谢井

农村新开水井一口，亦有请傀儡班前去作“谢井”科仪。如无提线班，也可以由掌中傀儡班去搭台演出。但“谢井”的仪式则一定要由提线的相公爷来完成。傀儡师至井旁，也要安神位，其井神名称为“日食井泉神君”，请神毕，傀儡师在井台上唱【啰哩嗹】，演《小出苏》，其后提傀儡绕井一圈，锣鼓吹随后而行。之后傀儡回台挂上相公爷，开始演戏。其仪式简单，但闽南农村“谢井”之演《小出苏》亦为福建民间所仅见。

5、谢虎驱魅

闽南风俗，以往地方上猎户若打死一只老虎，则不是一件小事，一定要请傀儡戏班来演一场戏，民间称之为“谢虎”，或称“打虎戏”。俗信以为老虎是有虎魅为之引路，若打死老虎不祭之以魅，它将会引其他虎类前来村庄报复。因此，为避除虎害，而要请傀儡戏来驱虎魅以及酬谢天地，希望得到天神地祇之庇佑。“谢虎”之仪也要搭戏棚，请道士搭“三界坛”，其仪一如上述。20世纪50年代以来，虎患已绝，据说60年代打死一只金钱豹，也做打虎醮“谢虎”，演了一场傀儡戏。

另外，泉州城乡于干旱之年亦有请傀儡班来演“乞雨戏”。“乞雨戏”在乡村演出为多，一般是与道坛之祈雨醮仪相配合，个别乡村亦有请傀儡班单独演出。仪式中所请神祇主要为四海龙王、水神等，戏棚多搭建于溪河、江边，一天仅演一出戏，为时1小时左右。演出剧目有《司马再兴复国》，剧中有晋王无道，至三年干旱，后昏王被除，复现天下太年之情节。若求雨成功，即演《四海贺寿》，戏中演观音菩萨生日之时，四海龙王前往拜寿，庆贺天下太平。

（四）超亡普度之傀儡戏

超亡普度之傀儡戏，通常分为两种，凡属在宫庙里演出的公众性、社区性的祭祀阴神祖鬼之类的大型的傀儡戏演出，一般都称普度戏；而在家庭之房屋内外或特点场所（如万人坟、出事地点等旷野之处）演出的以超度新旧亡魂的傀儡戏，则称超亡戏。而无论是普度戏，还是超亡戏，傀儡戏之《目连救母》都是不可或缺的剧目，俗亦称之为“傀儡目连”。

1、普度戏

普度戏，多在七月中元节前后演出，以往，福州、莆田、泉州、厦门等地，除了中元普度演傀儡目连戏，而在一些丧礼之家亦有演目连戏之举，《永春县志》载：

七月 七夕·乞巧。是月也寺观多作盂兰盆会以荐亡，广施楮钱，谓之“普度”。召七子班或木头戏演《目连救母》及《玄奘取经》故事以娱神。

普度戏所演之傀儡目连戏，与一般丧家演出的目连戏有所差异，不仅其时间长，而且其所谓之“傀儡目连”已不限于《目连救母》，还有其他宗教剧的加入。泉州提线傀儡戏于普度仪式演目连戏则有专门的形态，曰之“目连傀儡”，其内容十分丰富，可演匝月，“缩简者亦须七天”才能演完，据当地人称：“此种戏专供丧家及超度鬼魂之用。”据陈佩真等编《厦门指南》云：

又有泉州傀儡一种（四美班，亦泉州人所营业，因常住厦门，故别此为泉州傀儡），技手及场面人数，均比四美班加倍，木头人多至百余个，擅《目连救母》、《西游记》等剧目，故又称目连傀儡。全部戏恒演至匝月，缩简者亦须七天。七天戏金约二、三百，并须供给膳宿，唱白与掌上班同，尤善诙谐，俗不伤雅。此种戏专供丧家及超度鬼魂之用。

普度戏的演出的戏棚多搭在寺庙外，或街道宽阔处。因其中有祭拜和献供活动，尤其是最后一天演到目连救母超脱地狱时，棚下供案林立，祭品山堆，场面十分热闹，此与家庭之超度戏的气氛迥然不同，可见其所具社会性之特征。

2、超度戏

超度戏，系民家有人去世时，在请道师或斋公做功德道场中另请傀儡班演的戏。其仪式中所供请之神为玉皇、阎罗、观音、地藏菩萨。戏棚搭家里门口。演出“小目连”，做功德、超度仪式仅两天。

丧礼是人生之生命终结礼俗，各地丧礼之礼仪多有不同，丧礼中演目连傀儡戏毕竟不是很普遍，其原因是大丧之礼中有娱乐之嫌。但在闽南各地，由于历史以来接受外来文化较早，具有多元文化之社会基础，同时，目连戏（无论人戏、傀儡戏）在该地区有深远的影响，因而目连傀儡戏的流行也就不具异常之意。甚至还以“送死之礼”出现，使“亲友反加称羡”之现象。据道光十九年（1839）《厦门志》载云：

丧礼、丧葬尤多非礼。……初葬置酒召客，演剧喧哗以为送死之礼；……至于延僧道礼忏，有所谓开冥路、荐血盆、打地狱、弄铙钹、普度诸名目，云为死者减罪资福。居丧作浮屠，已属非礼，厦俗竟至演戏，俗呼杂出，以目连救母为题，杂以猪猴神鬼诸出，甚至削发之僧亦有逐队扮演，丑态秽语百端呈露，男女杂观，毫无顾忌。丧家以为体面，亲友反加称羡。丧礼演傀儡戏，除了具有给死者献礼及具娱乐宾友之意，还有除秽出煞和驱邪鬼之义，使丧家在丧礼之后觉得有安全感，这也是目连傀儡在民间存在的一个重要因素。

清中叶以后，由于提线傀儡戏在丧礼及普度仪式中社会作用，及市场效益驱动，一些原先并不演目连戏的掌中傀儡戏（布袋戏）也纷纷仿效，竞相演起目连戏来。如南安、永春、安溪等农村，民国以来提线傀儡戏日渐式微，而掌中戏却遍布乡村各地，目连戏即多由其来演出。笔者于2002年5月在永春作民间调查时，即于城关桃城镇外5公里的东桃村见到一家正在举行出殡仪式，而在丧家之门口路边正搭一个掌中傀儡戏台，据说当地丧礼也要演目连傀儡戏三天。可见丧礼演目连戏之俗至今在闽南农村依然流行不衰。

此外，民间经常出现一些非正常死亡的现象，如投河、上吊、刀殤、雷霹、车祸等。亦有请傀儡班去演“压尸戏”。“压尸戏”即是为非正常死亡做的“出煞戏”。该戏演出也要搭傀儡绷于亡身现场处，演出约一小时，系《目连》抽演一段。剧目内容多为傀儡目连中的《打森罗》中目连顿破地狱、血湖池超度亡魂，以及《观音雪狱》为目连母青提夫人超升场面。戏之寓意亦在为不幸的亡魂超拔。虽然演出场地有不洁之忌，据说其“压尸戏”还是有人看。

四、余 论

对于闽南傀儡戏之发生、形态、特征及其从宗教、民俗、仪式等方面所进行探讨的时候，人们常常更多地从其历史源流、艺术特征和文化价值等加以讨论，往往忽略傀儡戏这种融宗教与艺术于一体的艺术形态的衍生与发展的社会基础，而这一社会基础即是民众世俗的社会生活。笔者认为任何文化的发生、形成与发展，都与其文化生态环境有密不可分的关系，而这一文化生态环境即是社会生活。百姓社会生活既是文化产生的载体，也是文化生发的温床土壤。因此，要了解闽南傀儡戏，首先要从其社会的历史构成、条件、社会的需求着手，从傀儡戏生存的现象来反观社会的构成、条件以及其对傀儡戏的需要，并了解傀儡戏在社会的发展及作用。

本文虽无法面面俱到地对傀儡戏在闽南人社会生活的关系作详细系统的描述，但在探讨闽南傀儡戏在闽南人世俗生活中的作用与影响方面开了一个头，提出一个新的观照系。即从文化生态的角度、社会学的角度来探讨闽南傀儡戏，它不仅要解决傀儡戏如何产生，而且还解答傀儡戏产生的社会条件的问题。如闽南傀儡戏班之四美班、农家班、宫庙班类型，它不是由谁来刻意划分，而是城乡环境、经济条件、祭祀需求、生产生活等社会生活中自然产生，也就是说是民众社会生活之需求，使傀儡戏与各阶层民众之社会生活产生密切联系，因而也就产生各种不同文化内涵、不同表现形式的傀儡戏艺术形态和表演模式来。

注释：

［1］(清)蔡奭：《注释官音汇解·戏耍音乐》，乾隆十三年（1748）漳浦万有楼重刊本，第28页。

［2］(晋)司马彪撰、（梁）刘昭注：《后汉书·志》第十三《五行志一》引（汉）应昭《风俗通》注，北京：中华书局，1982年，第11册，第3273页。

［3］(唐)林滋：《木人赋》，该赋载《全唐文》卷七六六，《闽南唐赋》。

［4］［5］(唐)伊庵权：《咏傀儡》，潘守正编辑：《雪峰山志》卷五，福州：雪峰崇圣禅寺，1955年，第93页，第94页。

［6］(五代)谭峭撰，丁祯彦、李似珍点校：《化书》卷二，北京：中华书局，1996年，第25页。

［7］（明）柯潜：《重修陈庐园记》，（清）郑得来纂、郑孝赐补订：《连江里志》卷一《岁时》，雍正六年（1728）手抄本，页 2。本资料引自仙游学者杨亚其提供过录本。

［8］（宋）真德秀：《西山真文忠公文集》卷一五《申尚书省乞拨降度牒添助宗子请给》，北京：商务印书馆，1979年版，第258页。

［9］（明）赵珤修纂：《南外天源赵氏族谱·南外赵氏家范》，泉州赵宋南外宗正司研究会编：《南外天源赵氏族谱》，整理重排版，1994年，第179页。

［10］（宋）朱熹：《劝农文》，引自龙岩地方志编委会整理：乾隆《龙岩州志》卷之十三《艺文志一》，福州：福建地图出版社，1987年，第239页

［11］（宋）陈淳：《北溪文集》卷二十七，（清）《漳州府志》卷三十八《民风》。

［12］有关李廷机赠戏联与傀儡班之资料，常被众多著述所引用，但都查无出处，显然系民间艺人世代口稗相传之故事。因其历史时期正是泉州傀儡盛行期，此传说亦与泉州傀儡发展之实际相吻合，故当史料引用，并无大误，特此说明之。

［13］［21］姜尚礼等编：《中国木偶艺术》，北京：中国世界语出版社，1993年，第233页，第234页。

［14］［荷兰］伦纳德·鲍乐史：《中国对巴达维亚的贸易》，万历三十年（1602）。

［15］（明）何乔远：《闽书》卷之三十八《风俗志》，福州：福建人民出版社，1994年，第一册，第950页。

［16］（明）万历申辰翰海书林李碧峰、陈我含刊：《新刻增补戏队锦曲大全满天春二卷》，［英］龙彼得辑：《明刊闽南戏曲弦管选本三种》，台北：南天书局有限公司，1992年，第16页。

［17］永春县志编纂委员会编：《永春县志》卷二十八《文化志》，北京：语文出版社，1990年，第783页。

［18］惠安县百奇村：（清）《郭氏族谱》“开列禁条以训诰后嗣”条例。福建省戏曲研究所编：《福建戏曲史资料》第十五辑，1963年，油印稿，第28页。

［19］（清）咸丰六年六月（1856），泉州诸纸料公号金庆顺同泐启：《泉州元妙观建置戏棚碑文》，引自林庆熙等：《福建戏史录》，第131～132页。

［20］王洪涛：《百年来泉州提线木偶班组织的初探》，泉州政协文史委员会编：《泉州文史资料》，1962年1月第4辑，第73页～77页。黄少龙：《泉州傀儡艺术概述》，北京：中国戏剧出版社，1996年，第20页。

［22］黄少龙：《泉州傀儡艺术概述》，北京：中国戏剧出版社，1996年，第65页。

［23］［30］叶明生：《福建傀儡戏史论》上册，北京：中国戏剧出版社，2004年，第82页，第93页。

［24］［27］王洪涛：《百年来泉州提线木偶班组织的初探》，泉州政协文史委员会编：《泉州文史资料》，1962年1月第4辑，第73页～77页。

［25］（清）杜昌丁修，永春县地方志编纂办公室整理：乾隆《永春州志》卷之十六《风俗·大田县》，厦门：厦门大学出版社，1994年，第187页。

［26］德化县志编纂委员会编：《德化县志》第二十八篇《文化》第二章《戏剧》，福州：福建人民出版社，1995年，第631页。

［28］叶明生2002年5月28日访泉州梨园戏学者刘浩然（74岁）访谈录。

［29］陈佩真等：《厦门指南》，第四篇《戏剧》，厦门：新民书社，1931年，第9页。

［31］（清）光绪四年（1878）德化南浔乡高洋村灵感坛李成玉抄本《赛天地及谢神疏表》。

［32］［33］［34］（清）光绪四年（1878）德化南浔乡高洋村灵感坛李成玉抄本《赛天地及谢神疏表》，第9页，第10页，第12～14页。

［35］本资料系2003年11月8日访问南安市美林街道溪二村艺人黄通行口述录音记录资料。“好代”闽南方言，其意为“好事”。

［36］曾学文著：《厦门戏曲》，《厦门文化丛书》第一辑，厦门：鹭江出版社，1999年，第13页。

［37］南安市美林村无名氏1950年抄本《请神簿》。

［38］本节各段内容均为《请神簿》，2003年11月8日访南安市美林街道溪二村傀儡戏“通艺木偶剧团”艺人黄通行先生时，由黄先生所提供。

［39］叶明生2012年7月26日访原泉州木偶戏剧团著名艺人陈清波（85岁）访谈记录。

［40］叶明生2003年11月8日访南安市美林街道溪二村傀儡戏艺师黄通行先生口述记录。

［41］《永春县志》二十八卷《岁时民俗》，民国十九年，中华书局铅印本。

［42］陈佩真等：《厦门指南》，第四篇“礼俗”，厦门：厦门新民书社1931年，第9页。

［43］陈佩真等：《厦门指南》，第四篇《戏剧》，引自福建戏曲研究所编：《福建戏曲历史资料》第十一辑，1980年油印本，第53页。

［44］《厦门志》十六卷《礼仪民俗》，道光十九年玉屏书院刊本。

〔责任编辑 吴文文〕

A Discussion on the Relationship betw een Puppetry and Social Life in M innan

Ye Mingsheng

Minnan Puppetry,one of the traditional theatrical arts,not only has a long history,but also iswell-known by its exquisite skills in the world.The development of puppetry has a close relation with the exploitation of Minnan area and its social production and people's daily life.Puppetry in Minnan includes several types,such as"marionette theater", "glove puppetry" (also called"hand-puppet theater",dividing into south tradition and north tradition),"rod-puppet theater"and"shadow puppetry",and so on,among which,the oldest and themost influential one ismarionette.From a historical perspective,the author tries to explore its spread and art characteristics and focuses on the relationship between puppetry and social life of Minnan society.By doing this,the author points out that people's social life has exerted great influence on the formation,spread and evolution of puppetry.

Minnan,Marionette Theater,Puppet,Rituals ofMaking and Repaying Vows,Social Life

叶明生（1947～ ），男，福建省寿宁县人，福建省艺术研究院研究员，福建师范大学硕士生导师、音乐与舞蹈学博士后科研流动站合作导师，香港中文大学中国研究中心兼职博士生导师，联合国教科文组织国际木偶联合会专家委员会中国委员。

*本文系应日本庆应义塾大学野村伸一教授的邀请，于2012年11月在该校演讲的课题讲座报告。借此谨向野村伸一教授表示诚挚的谢意！此文在国内尚未发表，在本次提交《闽台文化研究》时，对其中个别内容已作修订，特此说明。