论西部作家的荒原叙事

王贵禄

荒原意象在西方文学传统中可谓源远流长，它早已超越了荒原的本义而被赋予不同的精神象征功能。基督教文学将荒原看作是人类被上帝遗弃的具体表征，流浪汉文学则将它视为人被社会抛弃后的栖息之地。十九世纪以降，随着西方传统价值体系的崩溃，荒原意象又演变为与现实相对峙的诗性空间，其对人类悲剧精神的负载也达到了空前的程度。尼采通过对欧洲基督教文化的全方位的否定，将荒原意象作为构筑其价值体系的集结点，而完成了一种精神象征的哲学化历程。尼采所呼唤的狄俄尼索斯式的英雄主义精神，旨在激活人面对精神荒原而自我救赎的可能性。到了二十世纪，西方文学表现出了巨大的哀伤情调，它更多的是对西方文明的绝望和对精神无所寄托的悲伤——于是，“走向荒原”便成为西方作家一种重要的价值选择。但正如研究者所言，“从世纪之交的杰克·伦敦到卡夫卡、艾略特，荒原完成了由自然化向心灵化的转换，当人们的进击对象由自然的荒漠向精神的荒原转化后，他们发现这个精神的故乡比自然的家园更难以接近。”可见，荒原意象在西方文学中经历了从自然化向精神化的转换过程，并在这种转换中使荒原的本义渐趋弱化乃至消失。

值得注意的是，由于文化背景和文学传统的不同，本文将要讨论的中国式荒原叙事，虽然与西方文学中的荒原意象有某种关联，也就是说，荒原意象虽然也有精神象征的能指，但它的立足点却体现在荒原的本义方面。荒原的本义就是“荒凉的野外”，即那些人烟稀少而冷清凄凉的空旷延伸之地。显然，西部的戈壁荒滩、草原大漠、荒川旷野、峻岭雪域等都属于荒原。所谓荒原叙事，本文认为，即叙述置身于这种荒原情境中的人的种种生存事件和心灵事件，以及人性在这些事件中的衍变轨迹。荒原叙事因为题材形态的特殊性，在主题形态上更接近人的本质存在，且在自然意象的把握和叙述意境的营构中所生发出的美学内涵，都使其成为西部叙事谱系中的重要一极，并给20 世纪中国文学增添了新的叙事范型。尽管西部作家的荒原叙事目前看来已成果突出，但尚未引起研究者的足够重视，更没有人将这种叙事经验从学理的高度进行阐释，因此本文的意义或许更在于“抛砖引玉”。

荒原情境属于一种极地体验，因为远离人群，使置身于这种情境中的人的社会性大为减弱，而在复杂的社会性关系被清除之后，人的问题空前地凸显出来。某种意义上说，荒原只有在与都市社会的两相比照中才会显示出其全部的特殊意味。如果说在都市社会中，人是通过与“他者”对话以确认某种人性的话；那么，荒原情境中的人则通过与自我、与大自然的对话来获得人性的认可，与自我的对话形成了心灵事件，而与大自然的对话又形成了生存事件。这也就不难理解，荒原叙事总是呈现出人性与自然的双重变奏——人性的自然化和自然的人性化。都市社会所形成的道德模式在荒原情境中必然会显现出某种荒谬，人必须抛弃那些矫揉造作和虚情假意，真诚地面对自我、面对自然，人才能够适应荒原而存在，这个适应过程就是人性的自然化过程；同时，荒原在人的文化行为中变得不那么狰狞、那么可怖，荒原有类似于人的喜怒哀乐，有类似于人的价值取向——荒原分身为无数具体的自然物，花花草草都具有人的情感，一匹马、一只狗也都具有人的判断，这种文化想象的过程就是自然的人性化过程。我们不妨以西部作家的创作为例，对中国式荒原叙事的元素进行讨论。

一、杨志军：青藏高原不倦的歌者

每当我站在城市的边缘，站在通往荒原的岩石铺就的路上，站在荒原绵邈迷茫的云雾面前，多少次我都听到那荒风、那坚忍怆凉的荒草、那丘壑中荒绝人宇的灰色空间在对我诉说生与死的孤独，在询问我那不平静的灵魂：俗世给了你什么？自然给了你什么？神灵给了你什么？

杨志军《圣雄》（再版时更名为《大悲原》）中的这段文字，以连续性的发问，将都市社会与荒原世界对“我”形成的差异体验进行了比照性书写。都市社会“让我浑浊、空虚、萎缩、堕落”，而荒原世界“让我澄澈、充实、强壮、崇高”，荒原世界无处不在、无时不在的神秘苍凉，更“让我透明、富有、伟大、完美”。缘此，“我”势必要成为一个都市社会的反叛者，“走向荒原”也必然成为“我”的价值选择。对杨志军来说，这样的价值选择是自始至终的，类似的例子还有很多，如《失去男根的亚当》中从荒原突围而出的杨哥，在森林边缘看到了自己的墓碑，这冷漠、冰凉的石头，早已宣判了他的死亡，他曾经深爱着的城市却不见容于他栖身，除非他改变信仰、抹去记忆。这其实也昭示出叙述者的鲜明态度：在城市人的眼中，杨哥虽然活着但已经“死了”，反之，回归荒原，“死了”的杨哥仍然活着。杨志军就是这样在对都市生活的目空一切和对荒原世界的虔诚皈依中展开其叙事的。

在西部作家中，杨志军最执着于荒原叙事，从上世纪八十年代登上文坛的时刻，就坚信他的创作资源是青藏高原上的“荒原”，《大湖断裂》、《环湖崩溃》、《海昨天退去》等，在文学思潮的主流话语之外，建构起了一个异质性的文学世界。杨志军的荒原叙事充满了野性、雄浑和悲凉的抒情，他似乎不屑于以文绉绉的语词来表述其荒原般浩大呼啸的狂野激情，他的叙事也是粗线条的、有力的，弥散着一种与荒原情境浑然天成的气质。多少年后，当我们重返八十年代的文学场域时，才猛然发现，杨志军的荒原叙事至少在两个方面彰显了超前性：西部文学创作的自觉意识和知识分子的担当意识。在学术界如火如荼地争论“何谓西部文学”的时候，杨志军却不动声色地通过文本做了形象化的说明——所谓西部文学，在题材形态上是西部人文的，在主题形态上是关注人性的，而在风格形态上则是雄浑苍凉的。杨志军的荒原叙事指向青藏高原，这里的旷野茫无际涯、高耸云天，主人公们行走在这样的荒原上，不啻是在绘制西部荒原的行吟图：荒古沉寂的可可西里，辽阔无际的唐古拉，气势磅礴的莽昆仑，雪峰闪耀的格拉丹冬，野趣无极的藏北高原，云蒸霞蔚的羊八井，山势峥嵘的拉萨峡谷，奇崛险峻的横断山，凌空蹈虚的怒江，浪急如峰的大渡河，巨涛翻滚的金沙江，洪水横溢的澜沧江……。杨志军就这样将人们引向一个神秘苍茫而又激情洋溢的文学世界，他没有去追赶文学的主潮，没有去反思历史的创伤，也没有去追寻文化之根，而是从切身的生存体验出发，走向了西部文学的内核深处。现在看来，虽然杨志军是一个被文学史严重遮蔽的重要作家（如果按照文学史的惯常理路，的确任何一个主流思潮都不能涵盖他的美学实践），但他实实在在是西部文学最为坚定、最为持久，而且取得了丰硕成果的作家之一。

八十年代的中国知识分子大多具有理想情怀，他们常常表现出对生命的终极意义和人生的终极价值的探寻意向，杨志军当然也不例外。他往往从带有几分迫切甚或焦虑的责任感与使命感出发，而其身、心几乎同时抵达荒原，并在荒原世界完成其知识分子的成人仪式；也是在荒原世界，其漂泊的灵魂得以返乡，荒原从此便成了他不竭的创作资源。但杨志军决没有就此止步，在数年的荒原行走中，他由对荒原的感性认知逐渐升华到形而上的哲学思考，他从荒原的演变历史中获得了一种精神意义上的启示，一种与西方文学传统的远程接力，从而使其荒原叙事显示了某种沉着的哲学品格。九十年代以来，他陆续推出了中、长篇小说《大悲原》、《大祈祷》、《天荒》、《江河源隐秘春秋》、《藏獒》三部曲、《失去男根的亚当》、《敲响人头鼓》、《伏藏》等，形成了他自成格局的荒原叙事系列。

杨志军有时直接指出“自然的人性化”及其文化渊源。置身于荒原情境，要么你相信神的存在而从荒原获得启示，要么你不相信神的存在而被荒原所遗弃，没有信仰的人无法在荒原境遇中持续生存。那么，神又是什么？神是人与荒原的心心相印，神也就是“自然的人性化”的文化心理过程。只有你心中有神的存在，你才能感受到荒原世界的伟大超迈和高远淡泊，也才能让你的灵魂飞升起来，让你荡涤都市社会造成的灵魂污浊，让你摆脱虚妄的烦恼而臻达精神的空灵境界。杨志军的荒原感悟，与弗雷泽关于宗教的见解如出一辙，“我说的宗教，指的是对被认为能够指导和控制自然与人生进程的超人力量的迎合或抚慰。这样说来，宗教包含理论和实践两大部分，就是：对超人力量的信仰，以及讨其欢心、使其息怒的种种企图。这两者中，显然信仰在先，因为必须相信神的存在才会想要取悦于神。”杨志军于新世纪相继推出的“《藏獒》三部曲”，将“自然的人性化”演绎得惊心动魄而又富含伦理。“三部曲”精心营构了一个独特的荒原世界，这里有纯朴的牧民，有忠诚的藏獒，有成群的牛羊，有藏羚羊、藏野驴等食草动物，有雪雕、苍鹰、秃鹫等猛禽，也有雪豹、雪狼、藏马熊、金钱豹等凶残的食肉动物。藏獒是诞生于荒原的一种猛犬，由一千多万年前的喜马拉雅大型古鬛兽演变而来，它无疑也是介于人与荒原之间的一种存在，它的身上几乎集中了“自然的人性化”的全部特质。作者在“三部曲”中，以纵横跌宕的笔法，叙述了一个个藏獒的人性化的故事。藏獒不仅是一种桀骜不驯的猛犬，它们更有着丰富的情感空间，它们有血浓于水的亲情，有至死不渝的爱情，有情敌之间的仇恨与攻击，有亲友之间的坦诚相见和相濡以沫。有趣的是，作者给我们创造了一个个性格鲜明的游走于荒原世界的藏獒形象，如沉着干练的獒王冈日森格，高贵威严的前獒王虎头雪獒，青春激荡的狮头母獒果日和那日，野心勃勃的白狮子嘎保森格，忠心耿耿的灰色老公獒，内心扭曲的饮血王党项罗刹，这在动物故事中的确是个奇迹。作者还给我们讲述了一个个藏獒舍生取义的故事，读来感人至深，而这些故事无不体现了“自然的人性化”的取向。杨志军不愧为青藏高原不倦的歌者。

二、红柯：呈现荒原的诗情与壮美

杨志军之外，红柯、冯苓植等作家对荒原叙事也多有探索。红柯在《敬畏苍天》中有这样的表白，“初到新疆，辽阔的荒野和雄奇的群山以万钧之势一下子压倒了我，我告诫自己：这里不是人张狂的地方。在这里，人是渺小的，而且能让你强烈地感觉到自己的渺小与无助”，这是红柯对西部荒原的真切感受。因为有了这种感受，我们也就不难理解，红柯笔下的人物总是抑制不住对荒原的近乎神圣的敬畏与赞美，并由此生发出人物对自然生命状态的向往与模拟，久而久之，人的心灵得到了净化，人也就能够从延绵的雪山、神秘的莽林、空廓的旷野、无涯的戈壁中，领略到荒原给人的最深情的目光和抚慰——这个过程是一个人性与自然双重变奏的过程。于是，人性与自然的双重变奏便成为红柯荒原叙事的极具个性化的特征，《金色的阿尔泰》、《蝴蝶》、《野啤酒花》、《复活的玛纳斯》等表现得极为明显。

红柯在边疆生活多年，对边疆荒原的感受尤为强烈，虽然这总要涉及军垦，涉及激情年代的拓荒历史，但红柯与董立勃趋近而相异。如果说董立勃看到的更多的是人性在荒原情境中的扭曲、畸变和阴暗；那么，红柯体验到的则主要是荒原带给人的某种温情、豪迈和崇高，以及荒原对世俗人心的涤荡与净化。红柯并不是没有看到人性在荒原情境中的变异，但他似乎是在有意淡化，他不愿将消费时代来之不易的崇高感轻易地予以解构，他更愿意书写荒原世界特有的诗情、壮美和大爱，即使有时不得不写到性、暴力抑或人生悲剧，也写得大而化之，同样是因为，他更愿意让荒原在自己的笔下流淌出苍凉而大气的诗情。红柯的这种荒原叙事，“使得日渐慵懒和老气横秋的文坛，重新获得了血性的激活。红柯笔下的梦幻是自然而然的，因为他所枕着的西部，绝不狭隘凶毒，他宽广无边，雄浑无涯，美爱无尽。”

红柯的荒原叙事在创作精神和风格形态的表现上与杨志军颇为接近，两人都乐于和善于以浪漫主义的美学精神阅读荒原并尽力呈现荒原的极致般的美感。有意思的是，红柯曾写过一篇题为《天才之境》的散文，其中不乏对李白的仰视与倾慕，文中写到，“上天给他（指李白）的大任是让他给汉字以魔力；而诗人的激情犹如沙漠中心窜出的一股狂风，横扫中原，给诗坛注入一种西域胡人的剽悍与骄横。匡庐的飞瀑，雄奇的蜀道，浩荡的江水，一下子生动起来；在中原人最为醉心的空灵中，增添了一种使人惊骇万丈的力度”，从风格形态的意义上讲，这个评价用于杨志军和红柯本人也许都是比较恰当的，因为他们的叙事都“犹如沙漠中心窜出的一股狂风”，给当代文坛注入了“一种西域胡人的剽悍与骄横”。

红柯之于西部荒原的这种美学择取，和沈从文之于湘西的书写有着较大的相似性，我们读沈从文的《边城》、《龙朱》、《石子船》等作品，颇为“湘西世界”的纯净、原始、古朴而感动，以为那就是现代的桃花源。但事实上军人出身的沈从文，早就对湘西军阀的粗蛮、残暴与野性“见怪不怪”，他不是不熟悉湘西世界的丑恶，也不是不能通过渲染那些粗蛮、残暴与野性以求得创作的某种深刻，他是有意识地让那些丑恶都沉寂下去，他不愿意让那些丑恶来冲淡甚或遮蔽了记忆中的美好诗意。在“如何择取”方面红柯也是一样，在他笔下，西部荒原竞相呈现着雄浑之美、绝域之美、力量之美。但红柯在阳刚之外，同样能以温婉之笔写意画般地叙述西部荒原最温情的一面，叙述人性的自然化，如其短篇《蝴蝶》。

《蝴蝶》虽然是红柯不太出名的作品，但写得极有特点，诗化气象浓郁，故事简单得不能再简单了，而且属于常见的那种老故事：阿尔泰荒原上的老王被老婆抛弃了。老王将女儿抚养成人，女儿大学毕业后在城里找了工作，老王才觉得自己应该再组建一个家庭。于是，他到几十里外的七连找了个女人打算当老婆，俩人都挺满意，但老王忽然对这个女人冷淡了，他更爱去一个地方，那里蝴蝶蹁跹，女人追踪到了那里，也被蝴蝶迷住了，故事便在女人对前夫的回忆中结束了。简单的情节，看似松散的故事，但为什么我们读这个作品时却让人觉得有那么一种说不清、道不明而颇令人回味的东西呢？这到底是为什么？仔细推敲，才恍然大悟，这个短篇的意味主要是由“蝴蝶”意象生发出来的，因为它是“千百年来在阿尔泰草原生活过的聪明能干的女人的精魂”，沉寂凄凉的荒原因为有了蝴蝶的飞翔，及由五颜六色的蝴蝶的飞翔构成的优美曲线，荒原骤然间变得生动起来、鲜亮起来、温柔起来，在这个瞬间，“女人相信她能变成蝴蝶”。如果追本溯源，“蝴蝶”这个意象也无非是“人性的自然化”的产物，类似的例子如他的中篇《金色的阿尔泰》：

女人们注定要感悟到荒原的母性力量，那是沉睡了千年万年的处女地，那些生养过孩子的女人发出梦幻般的呼喊：“我又成姑娘啦！”而另一种声音从大地深处传来：“我要生养我要生养！给我种子给我种子！开垦我吧开垦我吧！”然后是沉静，巨大而漫长的沉静。有人小声说：“地被打开了，开得这么深。”有人说：“洋镐铁锹都是铁家伙，用铁开肯定开得深。”有人说：“铁冒火呢。”火跟龙一样张牙舞爪呲牙咧嘴吼叫着往土里钻。有人说：“女人梦见蛇就要生娃娃，咱都梦见龙了。”那些生养过孩子的女人总是有经验的，她们对自己的肚子感到自豪，撩起衣服：“他娘个腿，阿尔泰嫽得太！”女人们都撩起衣服看自己的肚子。生养过的没生养过的，谁也没仔细看过自己的肚子，她们被自己肥沃的原野震住了，她们叫起来：“阿尔泰嫽得太，阿尔泰是我们女人的，女人的肚子就是阿尔泰。”大家不喊叫了，像吃了好东西，在咂摸那种又绵又长的味道，越咂越有味，咂着咂着就哧一声笑了。

《金色的阿尔泰》不啻是一曲军垦历史的深情赞歌，但写得诗意盎然、神采飞扬。这个段落尤其意趣横生，荒原的被开垦和女人的生孩子在叙事中汇聚成了一种力量，那就是生命的力量。荒原一如婚姻中的女人，而女人正如被开垦的荒原，走向荒原的女人们，也是在这样的意义上，才发现和惊喜于“荒原的母性力量”，因此，她们干脆就以荒原来自喻。当女人们看到辽阔的荒原，看到荒原上即将诞生的新生命的时刻，她们感到震惊，这使她们联想到自己“肥沃的原野”——身体，她们也将迎接新生命的诞生。置身于荒原情境中的女人们，不仅在生命的意义上与荒原达成了一致，而且在人性的衍变中更是如荒原般自然、自如。都市社会的矜持、含蓄、遮遮掩掩对她们来说都显得太苍白，她们开始变得纯粹变得豪放变得粗犷，这是荒原对她们的持续塑造，这也是一个诗性的“人性的自然化”的过程。

三、冯苓植：借民间传说和历史原景创构荒原意境

在冯苓植的荒原叙事中，有遥远荒僻的草原，人迹罕至的群山，一望无际的戈壁，以及逐草而居的游牧民、毡包、骏马、勒勒车，性情各异的牛、羊、鹿、马、狗、骆驼等，各种严肃的、荒诞的、痛苦的、优美的故事，都在这片古老而原始的大地上铺展开来，似乎要将读者带向一种梦幻般的现实之中。这也就形成了冯苓植荒原叙事的基本印象，即在富于哲理的西部往事的叙述中，渗入寓意不俗的民间传说和历史意象，从而使历史与当代、想象与现实、生活与轶事融合在一起，并往往使简单的故事显示出深浑的意蕴来。《沉默的荒原》是冯苓植极富代表性的一部作品，美丽少女塔娜和白衣少年的爱情始终萦绕着一种梦幻气息，荒原犹如善变的天气，根据人物的心情而发生阴晴变化，由此形成的叙述意境是《沉默的荒原》的一大特色，它们使叙事在平淡中显神奇、简单中见曲折、表象中寓深意。

十八岁生日在即的塔娜，被一种莫名而强烈的激动心情搅得坐立不安，她趁着羊群休憩的空闲，欢快地跑下了沙丘，仿佛受了一种神秘力量的指引，跑向了那片神秘的防护林。这时的塔娜是欢乐的、无虑的，但也是迷惘的、期待的，她的未来如何她并不清楚，就像那深不可测的茫茫林海。草原上的姑娘过十八岁生日是个大事情，因为这意味着将有众多少年来向她求爱，意味着这将是一个真正的成人仪式。于是，文本叙述便形成了这样的意境：

这是一片原始的野生胡杨林，深幽、沉寂，到处弥漫着一种古老的气息。外围的古树枯死了、焦裂了、风干了、石化了，但仍然挣扎着屹立在那里，阻挡着涌来的黄沙。向里越往深处走，便显得越有生机，枝丫交错、郁郁苍苍，使整个林莽沉浸在一种神秘的静穆之中。按说，这里的树干是扭曲的，这里的每片绿叶都沾满了沙尘。但在塔娜看来，这就是世界上最美的地方，就是她抒发心中隐秘的乐园。

多好啊！这里有绿叶间筛下的阳光，有枝头啾啾的小鸟，有扭曲变形的苍劲树干，有枯枝败叶间新顶出的嫩芽，有生命、歌声、梦境，还有可以遮住少女羞涩身影的浓荫……

虽然塔娜来到的是一片很不规则的野生胡杨林，林中的树干大多是扭曲的，并且树叶上都沾满了沙尘，但在兴奋而充满了期待的塔娜看来，这个胡杨林是世界上最美的地方。她从枯枝败叶中看到了嫩绿的新芽，从沉寂中听到了来自远方的歌声——胡杨林也是一个少女产生梦幻的地方。“情中景”和“景中情”是古代诗论中的常用语，所谓意境，就是通过情中景和景中情融构而成的。文本在叙述中生发的这个胡杨林意境，于拙美之外洋溢着生命的张力，确实给人造成了值得反复回味的审美空间。但塔娜很快在胡杨林中碰到了一个垂死的老人，他临死时眼神呆滞而深刻，对着塔娜不停地呼唤“达丽玛”，以及那被死亡的阴影笼罩着的胡杨林，都使塔娜怅然若失，回家之后回味着这一切的塔娜，心情变了。

《沉默的荒原》有民间传说穿插其中，这些传说犹如荒原上游荡的幽灵，将历史与现实搅和得昏昏暗暗、真假难辨，使人感到现实就是历史，历史就是现实，现实中的人们总在重蹈历史上的人们的故事，与其说人们生活在现实之中，毋宁说生活在历史和传说中更为恰当。荒原上悲切哀怨的夜风，把塔娜带向了传说之中，这也预示着，塔娜也许会重蹈那个“神智失常的年轻的妻子”的命运，在焦急的等待中度过短暂的青春岁月。也许塔娜还会像倒毙在沙海中的那个女人，将悲切哀怨的呼唤延续六十年。这个叙述段落营构了一个凄美而幽冷的意境，因为历史传说的介入，意境中增加了悲剧的厚度，读来令人不胜感慨。

生日那天，在父亲的极力张罗下，塔娜的祝福宴空前喜庆，荒原中长大的少年伊萨克还为她送了一个别样的礼物——鹿羔儿，这很快就驱散了她心中的不悦。塔娜是个真正的荒原少女，她不会矜持，不会羞赧，不会掩饰自己炽烈的感情，昨天牧人们才祝福过她的成年，今天她就急切地等待着爱情的降临。也许只有初次怀春的荒原少女才会注意到荒原的姹紫嫣红和五彩缤纷，但这何尝不是荒原少女的情感世界呢？冯苓植就这样擅长在荒原景观的交替中，书写情感世界的丰富与多变，几乎在文本的每一节中，他都能游刃有余地创造出一个叙述意境来，这是他的荒原叙事的独特之处。是什么让冯苓植创造了这么多令人神往而意蕴深厚的意境呢？无疑，是他对荒原的深度解读，是对荒原发自内心的热爱。

蒋子龙给冯苓植的中短篇集所作的序言中曾这样说，“他对查干作画的描写，实际是表达了作家本人的艺术追求：‘烛光梦幻般地闪烁着，画笔飞动，时而轻染薄敷，时而重涂堆彩，笔触缜密错综，矫健狂放，色彩浑厚纯朴、灿烂透明。光是一切形象和色彩的依据，色彩随着光线的变化而产生明暗色块的连续运动。由于光和色彩的相互渗透，色彩在画面上就奇妙地产生了闪耀着的光辉。而这一切的核心，又是爱，一种骤然迸发的爱！’对于作家来说，情就如同画家所需要的光。草原、沙漠、风雨、雷暴，满眼都是情。‘天下文章皆情之所流，情生则文附焉’，写作的技巧就是打开感情的闸门，排除一切心灵里的障碍，让感情奔涌的流畅自然。也正由于笔墨饱带着作者的情感，才使冯苓植笔下的草原充溢着一种特殊的浩荡浓郁的气氛，更衬出那些多情儿女性格中的悲剧性。”此说可谓不易之论。

我们在这里以杨志军、红柯和冯苓植等西部作家的创作为例，对中国式荒原叙事做了简要分析，并对这种叙事范型的特点总结为“人性的自然化”、“自然的人性化”和叙述中不断创构“荒原意境”。需要说明的是，我们虽然以一个作家来说明一个特点，但并不意味着他们的创作就只体现这样一个特点，事实上在他们的创作中几个特点往往是同时出现的，我们这样安排只是出于叙述的方便。当然，在中国当代作家中也不是只有西部作家对荒原叙事做过相应的探索，我们以西部作家为例是因为他们对这种叙事范型在创作上更加自觉而已，正是由于他们的共同努力，才使荒原叙事在中国当代文学中占有了一席之地。中国式荒原叙事给我们传达了一种特殊的人生经验，使我们获得了一种唯有文学才能通达的人生感受，用T.S.艾略特的话来说，就是“它们可以开拓我们的意识面，改善我们的感受性。”

注释：

①刘成纪：《西方现代荒原精神流变观》，载《郑州大学学报》（哲社版）1994年第6期。

②中国社科院语言研究所词典编辑室编：《现代汉语词典》，商务印书馆2002年版，第553页。

③杨志军：《圣雄》，敦煌文艺出版社1994年版，第297页。

④（英）詹姆斯•乔治•弗雷泽：《金枝》，徐育新等译，大众文艺出版社1998年版，第77页。

⑤⑦红柯：《敬畏苍天》，上海人民出版社2002年版，第9页，第5-6页。

⑥施战军：《新活力：今日青年文学的高地》，见《太阳发芽》，山东文艺出版社2004年版，序9页。

⑧红柯：《金色的阿尔泰》，见《太阳发芽》，山东文艺出版社2004年版，第242页。

⑨⑩冯苓植：《沉默的荒原》，见《冯苓植中短篇小说选》，内蒙古人民出版社1986年版，第4页，序6-7页。

11（英）T.S.艾略特：《诗的社会功能》，王恩衷译，见《艾略特诗学文集》，国际文化出版公司1989年版，第241页。