苏童：一种冲淡反讽的叙事美学

2014-11-14王书婷

小说评论 2014年1期

王书婷

苏童的小说写作，从最初的《第八个是铜像》一直到最近的《黄雀记》，已然迈过了三十年的光阴。在这三十年间，苏童在当代文学长廊里留下了一幅幅笔触精微而境界幽远、艺术个性可辨性极强的江南画图。这些画图的背后，是一种复杂圆融的叙事美学。具体说来，苏童小说的叙事美学特点，并非单纯的“颓废”或者“诡艳”、“虚无”这样的字眼所能尽述；与其说其表现暴力、情色、颓败，不如说这是一种淡化这类字眼本义的、反讽意味浓烈的叙事美学追求。

何谓反讽？从修辞格意义上的“言此意彼”，到强调事实与表象相“对照”的叙事策略，再到哲学和美学意义上对人类存在困境、精神症结的总体书写，反讽似乎可以包容一切。反讽的实质就是一种怀疑、否定的精神，是在现代乃至后现代语境中对人类生存悖谬性的一种透视与反思。但就具体的作家作品而言，反讽却是一个既可以精细考察、又可以全面衡量其艺术质地的角度：因为它“既有表面又有深度，既暧昧又透明，既使我们注意力关注形式层次，又引导它投向内容层次”。考察反讽这一文学现象不离如下几个要素：“自信而又无知（真正的或佯装的）、表象与事实的对照、喜剧因素、超然因素和美学因素”，而这些因素显然在具体的作品中呈现出“有所交叠”的复杂样貌，尤其是超然因素、喜剧与美学因素似可“归并在一起”。

考之以苏童的小说艺术，可以从故事、叙事、文体等几个层面清晰地爬梳出反讽的质地：它们分别体现在东方世界之“他者”的故事、“回忆”中“不可靠性叙述”的话语、以及凸显“悖论式意象”的文体三个层面。而把所有这些反讽因素集结一体的，是一种“冲淡”的美学内核，它作为整个苏童反讽叙事艺术的底板，既显色为一种超然和美学因素，又浸润了整个小说叙事主题、修辞、策略与结构。这样的反讽叙事，既“内容”又“形式”，既“抽象”又“具体”，既属于这个时代，更属于作家个人。

正如苏童自己所言：“成功的作品总是带有强烈的个性风格的，透过作品可以窥视作家的整个意识领域。”作家通过“冲淡反讽”的小说叙事艺术，在这个杂语喧哗、阵痛跌宕的历史转型时期，表达一种超验哲学：伫立在东方的地平线上向世界瞭望；从世俗性的角度向神圣性致敬。

一、故事里的反讽：东方世界的“他者”

小说就是虚构的艺术。“虚构不仅是幻想，更重要的是一种把握，一种超越理念束缚的把握，虚构的力量可以使现实生活提前沉淀为一杯纯净的水”。那么，苏童沉淀的，是一杯怎样的“水”呢？

苏童所讲的“故事”的背景，多发生在“腐败而又充满魅力的南方”。这里并无“江南好”的臻美景致，而是集杂乱、糜烂、阴暗、衰朽于一体；而对应的人性写照，也充斥着暴力、性、猥琐、狂躁和最深沉的迷茫、最幽暗的孤独。这些人性的载体，又可分为两类：成长或蜕变中的男人——包括少年和成年；与永远无法自我完成的女性。在苏童笔下，老子所云的“吾有大患，为吾有身”是一切故事开始的源头，一切颓废、衰朽的缘由，甚至也是一切文明开始和终结的渊薮。

深具东方语境色彩的，如一枚印章有阴阳之分，苏童刻出的这枚“中国印”或者“江南印”，全是“阴文”。印文印于纸上只有红白实虚二色，红的是生命，白的是死亡；实的是命运，虚的是灵魂。苏童显然更在意的是“白”和“虚”的那一面。换言之，对南方之魅、人性之魂，苏童通过那些最日常、沉溺、仓皇、痴缠的人情世态，和烟雨迷离烟火沧桑的江南背景，把“负价值的东西撕碎给人看”。

于是在苏童笔下，有了各各过程曲折却又无一例外“经由飞翔而跌落”的这样一个群落：香椿树街头的少男少女，枫杨树乡野的芸芸众生，深宅浅院里的各种女性，史故神话中的似人非人……他们毋庸讳言都是这片东方土地上的、不假修饰的世故心、利欲人，最平凡又不甘于庸常的人，最朴拙也最泼蛮的人，面对这个体积庞大如山沉重的世界“主体”，他们是一群弱小迷茫、不带任何“理想”色彩的“他者”，用种种奋力往往徒劳、可悲复又可叹的姿态做出意义暧昧的自我抗挣，面目模糊的自我认证。

这是一个东方地平线上的“他者”群落。“他者”的“他性”和“此在”，以及二者的相对和互为。苏童的各种系列小说，其实都在讲着这同一个故事。“他者”相对于“自我”和“主体”而言，描述了一种边缘、弱势的情境。而文学中的“他者”形象，也多半与混乱失序、放纵背德、恐惧莫名、迷茫无助等因素关节在一起。一方面相对于具体的主体，他者是一个处于弱势的，异己的、危险的“他人”；但另一方面，他者自身作为一个分裂性的主体，种种僭越常规的任性使气、沉沦堕落、恐惧迷茫又并非是完全出自所谓的本能，他的无意识其实被所处环境的权力话语潜在地规约和刺激着。简言之，我们看到的是具体“此在”的“他者”与“在之中”的环境话语之间不可回避的缠绕与互渗，和不可调和的冲突与矛盾。而看似偶然和突如其来的毁灭和死亡往往就成了不可避免的结局。

苏童笔下最为出彩的少年、女性，城乡之间的贱民、移民、船民等诸种人物，正是这种典型意义上的“他者”。苏童曾把这些他者称之为“不以社会分工标准来判断”的“小人物”，因为“小人物之所以‘小’，是他的存在和命运与社会变迁结合的特别敏感，而且体现出对强权和外力的弱势。”他们都是“他者”，然而作为故事主体的“他者”们，却对这一点并不清醒，或者说就是“无知”的，从这种“无知”之中展现出个体在历史之中的有限性以及悖谬性生存真相。这是苏童所有故事的核心内容。正因如此，苏童的暴力、血腥、情色、颓败也就有了浓郁的反讽意味，而不再是这些字眼的本义所能包孕的了。

以《妻妾成群》为例。当颂莲第一次以“满脸尘土疲惫不堪的女学生”的“他者”形象出现在陈府，女佣们都不禁掩嘴嗤笑——

颂莲瞟了雁儿一眼，她说：“你傻笑什么，还不去把水泼掉？”雁儿仍然笑着，说：“你是谁呀，这么厉害？”颂莲搡了雁儿一把，拎起藤条箱子离开井边，走了几步她回过头来说：“我是谁？你们迟早要知道的。”颂莲很“自信”如何去攫取和维护一个“主人”身份，这从她看待另一个“他者”雁儿的眼光中清晰地显示出来：

颂莲猜测雁儿在外面没少说她坏话。但她也不能对她太狠，因为她曾经看见陈佐千有一次进门来顺势在雁儿的乳房上摸了一把……颂莲想，连个小丫头也知道靠那一把壮自己的胆，女人就是这种东西。

在这里小说勾画出一条男权秩序中女性的命运悖论，女性要改变“他者”身份，获得一种主体地位，就必须依附、取悦于男性；而依附了这个男性，实际上就被以一种“阳具话语权”所控，臣服于一种“绝对他性”……只要颂莲不能做到彻底“无我”，就必然走向悲剧的宿命。所以颂莲一出场就是“秋日”时分，她注定深陷恐惧和迷茫，她的青春之花只能以任性绽放的姿态迅疾凋落。

这就是苏童笔下活脱脱的“东方女性”，她们都是黏附在地平线上，保持“日常状态”，不曾被拔高、美饰过的“女性他者”。然而谁又能说，把这类女性描绘得如此入木三分的苏童，不是借此一步演推更具普范意义的人性，那整个东方语境中大千世界的茫茫经纬，芸芸众生的漫漫晨昏？那些“少年他者”、“移民他者”、“贱民他者”、“身份不明他者”“傻子他者”亦可皆作如是观。因为“他者”，才有了故事，有了故事的厚度和锐度；因为“他者的故事”，这个世界的主体轮廓才在反讽的意味里有了明暗对比的层次感和清晰度。这也是苏童讲故事最精彩的地方：他总能最细腻传神地把握“他者”与所处的“环境话语”叠加那一刻的人性之暧昧幽微之处，并用这种反讽的方法揭开“日常生活”这柄貌似平静或无常的盖子下超越具体历史、文化背景的人性褶皱、世态秘密乃至史运沧桑。

二、话语中的反讽：“回忆”中的“不可靠叙述”

为“他者”立传的苏童，在叙事上也有着独特的话语模式。作家用一种轻灵的方式进入日常生活的衢巷深处，以及世态人心的曲折背光地，演绎出种种的“边缘叙事”。而这种“边缘叙事”苏童更多地借助一种“回忆”的姿态来完成：“在明亮的灯光下世界多么幽暗，而在回忆的眼光中世界是多么广阔”。在小说中，读者处处看到回忆之光：

我十五岁的时候，发现自己长大了。男孩长大的第一件事是独立去澡堂洗澡……

——《桑园留念》

从前当我还是个爱好幻想的少年时，多少次我站在桥头，朝茶馆那贴满旧报纸的西窗窥望……

——《南方的堕落》

后来火车就呜呜地开走了。小萼跟着又一个男人去了北方，这是1954年的事。

——《红粉》

对于苏童来说，“回忆”能最大限度地燃烧“虚构的热情”，完成小说呈现“另一种现实”的可能。

首先，“回忆”作为连接历史和现实、虚构和真实、集体记忆和个体经验之间的时空隧道，如同一枚可以有多重切面的钻石，给作家提供多向度、多层次的叙述视角。在苏童的小说中，很少存在一个恒定视角，即便是有一个第一人称“我”的叙述人的存在，“我”也有诸多可疑之处：不管“我”是亲历还是仅仅见证了故事，“我”都仅仅是在“讲述”，而非“评述”；既便是“讲述”本身也是若即若离的，“我”在回忆的时空隧道里往来穿越，或者自由变身，于是整部小说的声音看起来是不连续、不完整的，常常出现无“自我”多“他者”的和弦。而在第三人称小说中的回忆和不可靠叙述，除了视角转移，更多地借助神话、幻想、悬疑、梦境、内心独白、隐含作者旁白、自由间接引语等等非逻辑、无意识、复调声音的因素来呈现。

以《舒农》为例。小说中的“我”是一个故事见证人。故事是在“我”断断续续的回忆里以及夹叙夹议的旁白中向前推衍的。“我”有时处在回忆之中；有时又处于回忆之外；有时又在回忆之中化身于“他”或“她”了。故事的叙述从一开始“我”的视角次第变为舒农、涵丽、舒工、涵贞以及“香椿树街”的视角……每当读者浸入“回忆”而几乎淡忘了“我”的时候，“我”又出现了：“这是走向户外的季节，我们都来到了街上。印象中这是1974年，某个初秋的傍晚”，镜头会再次拉远。在议论性旁白里，“我”有时出现以“我”的名义，比如“我要说的也许不是故事而是某种南方的生活”，有时又以“我们”的名义，比如“起初我们不知道这个秘密，秘密是涵贞泄露出来的”，有时又干脆隐去，以“香椿树街”的名义，比如“香椿树街有一种说法，说舒工和涵丽就是这样开始谈恋爱的……我们只能相信香椿树街，就这么回事。”“这就是南方景色，为什么有人在河岸边唱歌？为什么有人在这儿看见了高挂桅灯的夜行船呢？香椿树街不知道，河岸边的香椿树街一点也不知道。”

可以说，“我”之所以存在，正是用一种“佯装无知”的方式来展现事实与表象的多重对照——也就是为了多角度、多层次地呈现“他者”的世界。叙述人“我”其实是种种“他者”的自由变形，在他貌似诚恳的叙述中包含着疏离和伪饰——而这直接导致了叙述人和隐含作者在价值判断上的辗转腾挪、参差错位。也可以说，隐含作者的价值判断、隐含规范恰恰是通过这种“腾挪”、“错位”的方式来婉曲隐晦地呈现的，是以缺写全、以无写有、以虚写实的，它需要读者的想象力和知解力来与之对话并填充。在这种多方位的交流里，《舒农》通过一个少年背负着种种扭曲、畸形的世态人情的压抑而最终“杀父弑兄”的极端叛逆行为，折射出作家穿透具体历史氛围而对整个人类文明充满了忧伤的讽喻和反思；

其次，值得注意的是，在苏童小说里几乎必然会出现的偶然、突发事件，与这种“回忆”的姿态和“不可靠叙述”话语结合在一起，更凸显了“他者”族群在历史、环境话语面前的黯淡荒谬生存，从而烛照出一种在日常生活中常常被遮蔽掉的历史纵深感。萨特在探讨人的“存在”时，“偶然”是其中的一个关键词：人存在于这个“匮乏”的地球上是偶然和荒诞的；但同时，人自身的活动也是为了摆脱这些偶然性而奔向自由的努力。在小说《恶心》中，“偶然”被主人公清醒地点明：“这是真的，我始终意识到自己没有权利存在。我的出现纯属偶然，我像石头、植物、细菌一样存在”；“偶然性不是伪装，不是可以排除的表象，它是绝对，因此就是完美的无动机……当你意识到这一点，你感到恶心……”而在苏童的小说里，在这些偶然、突发事件中，作者常常赋予“他者”们一种无知、狭隘的内聚焦视角，在不完整、不清晰的回忆中作出一种近乎懵懂的叙述。

《伞》中的少女锦红遭遇了一场意外的强暴。锦红“起初不知道发生了什么事情，她竭力想看清楚包围她的幽暗的房间，依稀看见春耕家的那个笨重的五斗橱，五斗橱上的台钟，一只玻璃花瓶里插着一束塑料花，还有春耕父母的一张结婚照。”茫然的视角，平淡的口吻，平静的表象里却包裹着巨大的刺痛感——一个少女一生的美好就此完结，而“强暴”事件只是这悲剧的诱因之一。而这一切并非发生在“万恶的封建时代”，启蒙运动、妇女解放、人性自由、法制平等之类的字眼也早成旧闻。但主人公此刻尚未知觉，甚至在此后的二十年里也未清醒。这样的偶然、突发因素，正揭示出了一个事件与情境、表相与真实互为忤逆和反讽的世界，直指人性之中无法随着文明的脚步前进的矛盾和悖谬。正如米兰·昆德拉所说：“在福楼拜关于愚蠢的思想中，最让人震惊、最令人愕然的是：愚蠢面对科学、进步、现代性并不遁去，相反，它水涨船高地随着进步一起进步！”因而看似不可靠和局限的叙述，却尖锐地刺穿了一种必然、内在的真实：美是如此脆弱，如此容易损毁。而那损毁的真正方式，不在远方，就在身边的日常生活里。甚至可以说，那原本就是生命自身的一部分。在作家眼中，“生命中充满了痛苦，快乐和幸福在生命中不是常量，而痛苦则是常量。我倾向于苦难是人生的标签这种观点。”

苏童借助回忆的方式，灵动的视角，从个体的生命经历延展到人类共通的生命体验，这种生命体验既可以穿透历史的雾障云烟而直逼当下情境，反之也可以由个体、当下反渗到更久远的“从前”和“集体无意识”。或许这二者在苏童看来，原本没什么两样：“我对这个世界人生的看法确实有一种循环论色彩，从远处看，世界一茬接一茬，生命一茬接一茬、死亡一茬接一茬，并没有多少新的东西产生……”在这样的貌似冷酷实则体贴的纵深感里，与其说看到了作家的虚无主义、怀疑主义、悲观主义，毋宁说我们更深刻地领会到作家那渗透纸背的温情与悲悯、郁结与忧伤。

三、文体间的反讽：悖论式意象与日常中国

以“回忆”的话语来讲述“他者”的故事，还不足以成就苏童的江南画卷，它们是结构、线条，而最后的晕色点染才是传神之笔。这晕色点染的工夫就是苏童自成机杼的文体风格。苏童博取中西、杂裁古今，熔铸诗歌和小说两种文体的特点，创造出一种特色鲜明的悖论式意象写作，赋予了他的故事、叙事以诗性灵魂——鲜活地复现一个浸润在混沌氛围中的“日常中国”。

对于苏童的“意象写作”，已有学者给予敏锐论述。如王干认为苏童“创造了一种小说话语，这就是意象化的白描，或白描式的意象化”；而葛红兵则指出苏童“以意象性为基本特征的小说语式”，“以对时间的非线性认识”，“以一种书画同源的风格拓展了中国现代小说的表现空间”。这些观点极具启发意义，而笔者拟进一步探讨的是，在苏童的这种“意象写作”中凸显出浓郁的悖论、反讽意味和富于张力的诗意。

新批评理论家布鲁克斯认为，诗歌的语言就是悖论的语言。原因在于悖论有着“惊奇”和“反讽”的力量，能“赋于日常事务以奇妙的魔力”。而米克在《论反讽》中则指出“一个悖论罗列着两种真实，并非由一种真实去矫饰一种虚假”。概言之，悖论往往指在同一语境内互为矛盾、对立的等值力量交汇、抗衡，而生成丰富张力的一种范式。在诗歌中，它常常表现于语言、意象和隐喻，强调内涵与外延的冲突；在小说中，我们则常常看到叙事中期待与结局的反差。而这种冲突和反差，就造成了新异和反讽的艺术效果。

曾经狂热于诗歌创作、后来又主攻小说写作的苏童，恰恰融合了诗歌和小说两种文体中的悖论艺术——他擅长以悖论式意象嵌入或主宰小说叙事，既助推出极大的叙事期待与结局的反差，同时也为小说氤氲出暧昧、含混、丰富的诗意和张力。几乎可以说，悖论式意象是苏童小说的心脏，苏童小说的魂。

所有读过苏童小说的人，眼前都会流淌着一条南方的“河”。它从桑园的石拱桥下流出，流经香椿树街、枫杨树乡的每一个角落，也流过颂莲所在陈家花园的那口井，流过东亮和慧仙的油坊镇……以《南方的堕落》为例，这条河乍看纯美如斯：“正是雀背驮着夕阳的黄昏，和尚桥古老而优美地卧于河上，状如玉虾，每块青石都放射出一种神奇的暖色……”，宁谧、温馨，满溢了生机与活力，仿佛是一首中世纪的田园牧歌；但细看又令人疑虑丛生：“被晚霞浸泡过的河水泛着锈红色，水面浮着垃圾和油渍，向下游流去。河的尽头依稀可见一柱高耸入云的红色烟囱”。梦境般的祥和其实是短暂的碎片，人们赖以呼吸、生长的生命之水，生存之流，早已被人类不断膨胀的文明进程自我污染，自我异化。

这是一条充满了悖论色彩的河，而河水汤汤，也正是人性粘滞与世态沧桑的写照。“河流”意象在苏童的小说里是一个“悖论式母意象”，它把两股矛盾力量拧绞在一起，激弹出丰沛的诗意和张力。读者还可注意到由此引发的河与岸、城与乡、水与火、生与死、欲与罪等等相关联的悖论式意象。如在《河岸》中，我们除了看到熟悉的“河”，还看到一个热火朝天的“岸”，岸上有“东风八号工程”，有“社会主义样板镇”，有代表着时代话语权力的“综合大楼”：

大楼顶上红旗飞舞，彩灯闪烁，无数巨大的横幅像红色瀑布飞流直下三千尺，船民们仰起了脸痴痴地望着红色瀑布，无论是老人愚昧的黝黑的脸，还是孩子天真的求知的脸，都被一片巨大的红光映红了。

还有花岗岩雕成的邓少香烈士纪念碑。是与石碑密切相关的东亮父子把河与岸联系起来，把火与水、生与死、荣与耻等一系列悖论交织在一起。在苏童这里，我们看到的火是有水的印渍的，水是有火的灼痕的：“文明”的火光映红了什么呢？要么是船民老人愚昧的脸，要么是孩子天真的脸；而那条“河”，则包容了用绳索捆绑在一起的、曾经肆意燃烧“革命浪漫主义激情”而后又自我阉割的库文轩，和那座饱享人间香火的烈士纪念碑。

由“河流”的悖论式母意象发散开来，读者可以看到苏童一系列闪耀着悖论之光的意象群落。比如那些总是集天真与世故、敏感与冷漠、欲望与虚无为一体的女性意象，以及相关的悖论式自然、环境和物质意象；又如在少年视角系列的作品中，总有一些深具怀旧感的意象：回力球鞋、滑轮车、照相馆……然而这些意象的所指，却远非“青葱岁月”、“淡淡惆怅”那么简单。回力球鞋在上世纪七十年代的小镇生活中，是一种稀缺物品，暗示着物质工业文明、时尚体面生活等含义，然而在苏童笔下，这些永远只是悖论之一面。另一面呢？在《舒农》中，舒农的父亲送给舒农一双崭新的回力球鞋，他穿上后“一切都轻捷起来”，但就在当晚，作为得到这双鞋的条件，他被父亲用绳子捆缚塞在床底做为掩人耳目的工具，而他的父亲就在咫尺之遥与女人偷情造爱。舒农的“灵魂像背负火焰的老鼠一样凄凉地叫着”；在《回力牌球鞋》里，回力球鞋更是成了少年欲望、市侩、暴行的引火索。拥有回力球鞋的少年陶最初是兴奋的：“人像鸟儿一样有飞行或者漂浮的感觉”，但很快他就在同龄人的嫉妒反应后开始颓然，最终这双鞋不翼而飞，而事件也升级为血腥的暴力袭击。之后，陶变成了一个有着扭曲笑容、猥琐目光的人：“不管走到哪里，陶总是喜欢观察别人的脚，观察别人脚上穿的鞋子”；同样地，那既有着梦幻色彩又引起世态乱象的金鱼（《金鱼之乱》），那为见证美丽、友谊却引发猜忌和恶意的相片（《像天使一样美丽》《茨菰》），那盏从不曾点亮却主宰了慧仙整个青春的道具铁皮红灯（《河岸》）……都充满了浓郁的悖论意味。

苏童的小说中，悖论式意象可谓春花遍地，俯拾即取。作家正是通过这些悖论式意象同时点亮小说的感性色彩与叙事逻辑，诗意与哲思：这是深怀敌意和审视的回忆——美丽的绽放，或少年的成长，总是以主体性的加速分裂、他者所处环境之话语印痕不断加深作为代价的。然而苏童并不会在这种“弱”上施以泛滥的情感。“悖论”强调的就是两种力量、两种“真实”的“抗衡”，通过质疑、挑战来探寻存在的真相。

正因如此，苏童的笔墨是高度节制的，用以烘托悖论式意象的是简练、虚实结合的白描手法和客观、内敛的“冷叙事”语言。就连标点符号也高度简化，大量的自由间接引语也淡化或复杂了语气。米兰·昆德拉认为，“如果说，小说有某种功能，那就是让人发现事物的模糊性……小说家应该描绘世界的本来面目，即谜和悖论。”苏童正是用这种简淡笔法、冷静语言与含蕴复杂、充满张力与张势的悖论式意象相结合的文体方式，来晕染“他者”的故事、燃亮“回忆”的话语，诗意地还原出一个近可抚触而又远接千古的、深处于“氤氲氛围”、“雾化语境”的后现代日常中国的“混沌世界”。

四、一种“冲淡”的美学内核

D.C.米克在分析“反讽”包含的基本特点时，指出其中一点为“超然因素”，并罗列了一串相关词汇，如“detachment（超然）”、“distance（距离）”、“serenity(安祥)”、“urbanity(文雅)”等等。如果我们将米克的“超然因素”（以及“美学因素”）置换到中文语境，选择一个最适合苏童式反讽叙事的近义词来描述其美学特征，那应该是“冲淡”。晚唐司空图的《二十四诗品》里，这样描述“冲淡”之品：

素处以默，妙机其微。饮之太和，独鹤与飞。犹之惠风，荏苒在衣。

阅音修篁，美曰载归。遇之匪深，即之愈希。脱有形似，握手已违。

概言之，“冲淡”的要旨在于“默”、“微”、“希”，“默”是静观宇宙、横亘古今之素朴宁谧之心；“微”是细腻犀利、体察幽微之眼光；而“遇之匪深、即之愈希”则近乎于老子的大言希声、大象无形——冲淡绝非是为闲适而说平和，而恰恰是在最险恶处语造平淡，在最激烈处淡出声音，而不是刻意表现之、勉强求索之。此外，司空图的冲淡又有空灵之美，讲究“韵”、“味”、“意境”，因而直言理路不及意象、意境的不可实求、“握手已违”。

纵观苏童小说的故事、话语、文体的反讽机制，可以说处处都折射出冲淡的美学精神。苏童对人性世态细腻犀利的刻画，超然物外的审视，淡然清虚的笔调，灵动不拘的想象，虚实结合的手法，恣睢开合的视角，尤其是那种无羁和“破执”——打破“主体”（“自我”）与“他者”、善与恶、美与秽、是与非、真与幻、雅与俗、重与轻等固有观念与局限，而达到一种真正抵达个体生命、性灵的观照与透视，并以突出悖论式意象的文体风格来激发小说的叙事张力和思想张势，在故事和叙事之外渲染出无尽的“韵外之致”、“味外之旨”，都深得司空图“冲淡”美学的三昧。

苏童坦率地谈过很多外国作家作品对自己的影响，但很少谈到具体的古典文学对自己的影响，他只是一再笼统地提到古典或传统在自己作品中的分量，如“以古典精神和生活原貌填塞小说空间”是他发现的“小说的另一种可能性”；如在转型期选择了“往后走”，“而往后走是走到传统民间的大房子里”。这种对古典和传统的认取，如果仅从语境来看似是指对故事和人物的重视，以及写实手法，但结合对作品的仔细研读，在故事、人物、写实手法之上，还包含有一种对现实和人性冷静超然的关照态度和审美方式。也许“潜移默化”四个字更能解释苏童这个典型的江南作家在反讽叙事中对“冲淡”这一古典精神的“意会”与“笔传”。

值得指出的是，米克之所以在对反讽的描述中提出“超然因素”这一特点，是暗示以一种超脱的态度、强大的精神力量来抵抗生存的黑暗和无意义，而并非是对生活的严肃和沉重视而不见。超然所必定包含的怀疑主义因素、虚无主义精神必须在对现实极为透彻、审慎的关注和反思中才具有强悍的力量，反之，则难免流于轻浮和虚妄，导致文本意义的涣散、弱化和庸常。所以韦恩·布斯有一个颇具争议的观点：作者意图在反讽中应该被强调和在阐释中应该受到重视。

而在中国古典诗学中占有独特地位的“冲淡”，也正是这样一把精彩的双刃剑：一方面，“冲淡”美学的发生、发展本身就是对现实的一种深切讽喻与应对；另一方面，“冲淡”强调空灵审美，个体心灵自由想象、人性向内向深处弥散的一面。这二者需要紧密结合才能酿出韵味醇厚的“冲淡”，集绵柔和力道为一体；而稍有偏颇则有火候不到、生涩寡淡之嫌。

苏童在过往的三十年里做过各种尝试：故事的、话语的、文体的多样拓展。但在如何把反讽艺术与现实剖析结合的更为深刻紧密这一点上也难免有用力过猛或者火候不到的地方。王德威曾就此对苏童提出过婉转的批评：苏童对南方“民族志”的描述是“暧昧”的，“南方的堕落是他叙事的结论，但更奇怪的，也是命题。”

应该说，“以古典精神和生活原貌填塞小说空间”是或明或暗、或深或浅地贯穿苏童整个创作生涯的一种小说艺术探索，它开辟了一种东方式后现代艺术特点的冲淡反讽的叙事美学。通过故事、话语、文体三个层面的冲淡反讽，苏童的一幅幅江南画卷辐辏出一个能揭示时代、个体与传统、文化之种种隐秘关系的日常中国。这种种努力里面或有“力有不逮”之处，但的确显示出了苏童个人的艺术特色：以诗性的方式关注现实和人性，从而意图在世俗性和神圣性之间搭建一座可能性的桥梁，这也许是苏童能够穿越“先锋”形式主义实验的丛林一直走到沉潜现实、关注历史之当下的重要原因。

注释：

①②【英】D.C.米克：《论反讽》，周发祥译，昆仑出版社1992年版，第7页、第70-71页。

③④29苏童：《虚构的热情》，江苏人民出版社2003年版，第258页、第219页、第214页。

⑤周新民，苏童：《打开人性的皱折——苏童访谈录》，《小说评论》，2004年第2期。

⑥⑦苏童：《苏童作品精选》，长江文艺出版社2009年版，第3页、第9页。着重号为笔者引用时所加。

⑧苏童：《关于现实，或者关于香椿树街》，《青年文学》，2005年第4期。

⑨15苏童：《三盏灯》，新华出版社2010年版，第121页、第70页。

⑩11 12 23 25 26苏童：《苏童作品精选》，长江文艺出版社2009年版，第109页、第74页、第158-167页、第108页、第180-181页、第195-203页。

13 14【法】让-保尔-萨特著，艾敏选编：《萨特读本》，人民文学出版社2012 版，第8页、第51页。

16【捷克】米兰•昆德拉：《小说的艺术》，上海译文出版社2004年版，第204页。

17苏童、王宏图：《南方精神》，《苏童、王宏图对话录》，苏州大学出版社2003年版，第121页。

18林舟、苏童：《永远的寻找——苏童访谈录》，《花城》，1996年第1期。