关于小说的只言片语

种瓜得瓜，种豆得豆

不知从何时开始，小说家们不再问自己为什么写，而是去强调写什么和怎么写。文学编辑们大多也如此，当你告诉他，你有一个作品时，他首先问你写什么，然后才会问，你是怎么写的。

读者不问你写什么和怎么写，只会问你为什么写。如果他读完过后，他不爽地想，他写这个干什么？我再也不想看了，乏味无聊，我不懂他为什么写这个。这就问到根本上去了。

读与写分崩离析。

为什么写是写作者最持久最原初最强大的动力。

在平庸而浮躁的时代，要发心问自己为什么，确实是很难的。因为追问起来，是没有理由的，是不为什么的。

只有那些感到生命不能承受之轻，和不能承受之重的人，才知道为什么写。

曾几何时，有人说文学除了对生活起诉，还应该有娱乐功能。我当时深以为然。在政治一竿子插到底年代，政治的大脚板踩伤了小狗，小狗可怜巴巴的叫声也会引发一片笑声。文学的娱乐功能确实不可忽视。

在经济无孔不入的时代，连“春晚”都无法把人逗笑，何况文学。能引人发笑的只有偶尔收到的短信。

在全民娱乐的时代，文学的严肃性或许是最后的良心，或者文学唯一的救命稻草。

圆 融

宇宙是圆融的。这是最近突然萦绕于脑际的句子。很多年前就知道这句话，但并无心得。

宇宙自然是圆融的。《楞严经》上说：如来观地、水、火、风，本性圆融，周徧法界，湛然常住。苏东坡说：五藴皆非四大空，身心河岳尽圆融。

这是在说，人也是圆融的。

在最近的编读中，我意识到，好小说也是圆融的。或者说，只有圆融的小说，才能称为小说。

在一些“不太圆融”的小说中，有些句子和词汇就像盆栽上插着一朵塑料花。编辑的责任，诚然是把塑料花拿掉。但如果作者本身没意识到这些花是塑料花，拿掉后留下的印痕，对作品的完整性是有影响的。

语言既是形式，也是内容，既是被追摹的，又是被欣赏的。阅读既是审美的过程，还有一种带着神秘性的、创造性的开发过程。

单独的句子存在于整体中，是圆融的，不是分离的。只有圆融的语言才能完成心灵的能指。

好小说不是简单地通过情节再现一个事情、一个事件，它必须同时还是在建立一个独立于现实之外的事情。它陈述一个已经发生的事情（哪怕是虚构的），它同时必定会构成一个新的、作者未曾预料到的事情。

所以，你叙述的现实不一定是现实，有可能是一种假。你叙述的一种假，反倒有可能是一种现实。

文字没有进入小说，是没有色彩的。它一旦经过心灵的熔炉，被心火冶炼后，它呈现的万千变化，正是一个圆融的过程。

小说语言，要过心，才是小说语言。否则，它就不是小说语言。

除了语言，其他要素的存在，道理相同。它们共同的作用，是为了完成小说的能指。

福楼拜说：一个作家在他的书中必须像上帝在宇宙中，既无处不在又无迹可寻。（转引自黄礼孩：成为特朗斯特罗姆）对于过惯的寡味生活的人，它就相当于盐在水中，看不见盐的存在，轻尝一口，就知道它是咸的。

三和一的关系

在和一些作者谈小说时，我常说，小说有三个层面：生活的、命运的、心灵的。如果与这三个层面无关，那么，这个小说十有八九，仅仅是一个故事，或者几个貌似精彩的情节，还不是文学作品。

但问题不在此处。问题在于，有人认为，自己的小说写的是现实生活，已经完成了对生活的呈现。至于人物的命运，他已让它落在其中，没必要再去抒写。我回答说，不是这样的，在文学作品中，生活的、命运的、心灵的，虽然是三个层面，但它们不是分开的，不能说，这个小说只写生活，另外一个小说只写命运，再有一个去写心灵。

听净空法师讲座，说到世法与佛法，他说，世法与佛法，是一不是二啊。

如是，三个层面在小说中，那也是一不是三。因为，是什么样的心灵就有什么样的命运，有什么样的命运就有什么样的生活。

生活，是可以看见的，命运，是可以揭示的，心灵，是可以探索的。只有看见才能揭示，只有揭示才能探索，只有探索才能勉强呈现。但整个过程是一，不是二，不是三。如果是三，我只能称它为不三不四。

这个“一”是一条鲜活的大鱼，分解成“三”，虽然让人看清鱼的长相，但鱼已死。

万物有灵

谢有顺在《小说写作的几个关键词》一文中说：“蔑视世俗和物质的人，写不好小说。很多作家蔑视物质层面的实证工作，也无心于世俗中的器物和心事，写作只是往一个理念上奔，结果，小说就会充满逻辑、情理和常识方面的破绽，无法说服读者相信他所写的，更谈不上能感动人了。这种失败，往往不是因为作家没有伟大的写作理想和文学抱负，而是他在执行自己的写作契约、建筑自己的小说地基的过程中，没有很好地遵循写作的纪律，没能为自己所要表达的精神问题找到合适、严密的容器——结果，他的很多想法，都被一种空洞而缺乏实证精神的写作给损毁了，这是很可惜的事情。如果说文学中的灵魂是水的话，那么，作家在作品中所建筑起来的语言世界，就是装水的布袋，这个布袋的针脚设若不够细密、严实，稍微有一点漏洞，水就会流失，直到最后只剩下一个空袋子。”

这段话已经把“物”在小说的重要性说清楚了。在一些小说中，我常看到这样的句子：一棵不知名的树，一种不知名的草，一种不知名的食物，一种不知名的庄稼；一种说不清楚的气味，一种说不清楚的感觉，一种无法用语文描述的难受；感动得无法用语言形容，激动得就像那什么似的。每次看到这里，我都不想再看下去。既然不知名，写它做什么！既然说不清楚，那就不要说啦。

当年，士光先生告诫：你想说的物或事，如果一句话说不清楚，用两句话，两句话不清楚，用三句话，三句话不行，就不要去说了。

小说中的物与事都是物质的。如果把其中的“物”抽掉，整个小说就会像充气人被拔掉气门一样，可爱的形象立刻毁于一旦。它身体里虽然不过是一口气，但有这口气，它就活了。对小说中的物质顾左右而言它，使情和理都脱离接地气的对存在的反思，成了作者的想当然。于是，作者自以为精彩的情节让人觉得陈旧，对待所述之物没有真诚心，行文中所谓的幽默成了没有心智的下流话。

这样的小说在结构、语言看不出大问题，但匠气十足。仿佛是人一生下来就住在高楼里，远处的一切他都看见了，但从没走近过它们，闻闻它们，摸摸它们。到了某一天心血来潮，操刀写起小说，什么都知道一点，却又什么都说不清楚。你读了，感觉隔靴搔痒，却无法让他在下次写作前先把靴子脱掉。因为有匠气的人最自以为是，是最烦别人“指正”嘀。

海水一滴 具百川之味

面对摆在我桌上的小说作品，和我自己即将动笔的创作，“海水一滴，具百川之味”是一种宇宙观、世界观。我会用这种观念去打量别人，也会用此去提醒自己。无论多么伟大的作品，也仅仅是海水一滴。但它之所以伟大，正是因为它具有百川之味。

那么，小说创作就是对这一滴海水的领受和领悟，光喝下去还不行，还得说出它是什么滋味。每个人活着，都在品尝着各自不同的、属于他自己的那一滴海水，但把喝下后的滋味说出来，则是作家的责任。并且是一种需要有承担能力的责任。没有这种能力，其他都是枉然。对没有这种能力的人，是不必强求的，能做什么就做什么也罢，没有这种能力强行去承担，虽然不一定是文学的灾难，但至少是承担者自己最大的悲哀。

“写小说要有野心！”这话豪气干云，有野心者能得天下，但能得天下者似无几人。

如此这般，在写中遇到困难时，就觉得自己误入歧途，但四十多岁改行已经来不及了，于是，多读就成了常用的练习。练习、再练习，最贱者是人，最贵者也是人，似可安慰。

冉正万，著名作家，现居贵州贵阳。责任编校：晓 苏