浅析《欲望号街车》在冷战时期的去同性恋化

张康

摘 要：美国冷战时期的文化意识形态以反共产主义和反同性恋为主导，导致许多作家不得不对当时的文化审查做出不同程度的妥协。而百老汇剧作家田纳西.威廉姆斯便是其中之一。由于他本人同性恋的身份，他的作品更是备受关注。主要通过对比普利策获奖作品之一的《欲望号街车》的先后两个版本，提出他的创作并非一开始便回避同性恋主题，其作品的同性恋化其实是一个历史的渐进过程。

关键词：《欲望号街车》；去同性恋化；冷战时期

中图分类号：I06 文献标志码：A 文章编号：1002-2589（2014）30-0119-02

一、威廉姆斯的创作与冷战时期的反同性恋异意识形态

由于田纳西.威廉姆斯（Tennessee Williams）本人同性恋的身份，同性恋（Homosexuality）和同性恋欲望（Homoer-

oticism）一直是其剧作研究的重要切入点。不仅如此，他的创作高峰期恰适美国冷战时期反同性恋意识形态最残酷的年代。早在1927年的威尔斯禁令（Wales Padlock law）规定，凡描写或涉及性堕落和性变态的戏剧，禁止在纽约上演；颁布于1934年的好莱坞电影制作法案（Motion Picture Production Code）亦禁止“制作降低观影者道德水平的电影”；而从20世纪40年代直至六十年代末，以布雷办公室（Breen Office）为主导的美国电影审查制度更是将“同性恋”体裁的作品视作洪水猛兽。然而，威廉姆斯又不得不依靠百老汇和好莱坞这两个大众文化艺术平台进行创作，所以其不少作品为了躲避审查，均需在不同程度上做出特殊处理，甚至是艺术上的妥协。而他的第一部普利策戏剧奖的获奖作品《欲望号街车》（以下简称《街车》）亦复如此：

比如，徐怀静指出，威廉姆斯主要通过“凝视加密”和“对白加密”等手法，在剧作内部对同性恋主题进行隐晦处理。又如，Ellen Dowling认为，为了能将《街车》从剧场顺利搬到大银幕，威廉姆斯将原话剧做了诸多修改，特别是原剧中关于女主角Blanche前夫为同性恋的暗示彻底删除，即使是在话剧版和电影版的导演（Elia Kazan）、编剧（Tennessee Williams）、主要演员（马龙.白兰度、Kim Hunter、Karl Malden）几乎如出一辙的情况下（除费雯.丽代替Jessica Tandy出演Blanche一角）。

但是，以上两位学者并未充分意识到，威廉姆斯并非在话剧创作伊始，亦非为了将话剧改变成电影的时刻，而对当时美国反同性恋的戏剧和电影审查制度示弱。纵观其在冷战时期对某个作品而改写出多个版本，不难看出威廉姆斯的作品“去同性恋化”，其实是一个渐进性的过程。本文将以《街车》为例，比较其在冷战时期所改写的几个不同版本，阐明该剧是如何在冷战反同性恋意识形态中，一步步地“去同性恋化”。

二、《欲望号街车》的版本变迁史

1947年至1953年间，威廉姆斯先后创作了四个版本的《街车》。最初的版本完成并出版于1947年3月（以下简称47版），其主要直接目的是为了于当年12月在百老汇的首演。但是，该版本如今很少用于话剧制作，更多则是作为文学研究的文本。比如，收录在各种威廉姆斯的作品选，而1997年出版的诺顿选集（Norton Anthology）之《美国南方文学选集》（Literature of the American South）中的《街车》，均为47版。相较之后的三个版本，47版最真实地表达作家的价格判断和艺术追求。

1949年，为能在英国出版而需要通过宫务大臣审查（L-

ord Chamberlain Censorship），威廉姆斯在剧中关于Allan Grey的同性恋身份的暗示彻底删除，并形成第二个版本。

次年，威廉姆斯再次动笔修改部分的舞台动作指导和舞台描述。这些修改之处，大多被保留在了第四个的版本。

1953年，基于第三版本之上，剧作家对若干原剧中的场景布置和服装描述等内容，从而形成所谓的剧作家话剧服务版本（Dramatists Play Service edition）。（该版本以下简称为DPS版）该版本直接被导演Elia Kazan采纳，并在百老汇上演的剧本。在评论界，DPS版由于只用在表演指导，所以一直被认为比较缺乏文学性，而往往被学者所忽视；但是，导演Kazan指导全剧的主要蓝本是根据DPS版，那么恰好相反，该版本与最初的47版的区别之处更有研究价值。

七年之间的四个版本，《街车》历经三次修改，作品也从作家初衷，不断趋向审查制度和冷战意识形态妥协。由于47版和DPS版为该段版本变迁历史的始末，所以也最鲜明地构成了该变化的前后對比。因此，本文的文本分析和文本比较，主要基于该两个版本。

三、版本间的文本对比

如上文所述，威廉姆斯对几个版本进行修改主要之处便是舞台场景描述。在47版中的情景描写用略带伤感的语言，洋溢出唯美诗意画面；而DPS版则相对刻板。如，47版中在Blanche刚刚抵达Elysian Fields时的舞台描述是“这是五月初的第一抹夜幕，昏暗白房子上空蓝得温柔，近乎青涩，仿佛能抒情且优美地淡化了枯死的空气。你几乎可以体悟到徜徉在仓库跟前那条褐色河水温暖的气息。那是香蕉芬芳并透着咖啡的香韵”。而这几行隽永且略微暧昧的文字在DPS版全然不见踪影。取而代之的是“光慢慢亮起，两间新奥尔良法式公寓房间渐渐呈现。”文学创作中，环境描写是人物性格刻画的基底，是作品主题思想的外部具象。所以，缺失了47版中颓废唯美的场景描述，主人公的同性恋身份则少了一分隐晦的暗示。

除舞台环境描写不同之外，主要人物性格的直接评价也有很大的出入。47版如是评述剧中男主角Stanley，“他对男人热心，喜欢讲情色笑话，且嗜酒、好赌。而他的车、收音机，他一切的物品尽显他花哨播种者（seed bearer）的气质”。虽然这些描述未直接点明Stanley潜在同性恋的倾向，但直接面对文本的读者，会对这些似有若无的暗示产生无限联想。而话剧的导演和演员，更会因为这些人物评价而给舞台人物塑造定下基调。不过以上这些未明示的同性恋欲望描述，在DPS版中再次全然消失。

舞台场景和人物评价主要供导演与演员制作话剧参考的间接信息，但去同性恋化的现象不仅仅局限于此。对比47版的《欲望号街车》，DPS版为了能使话剧最终在百老汇上演，更需要在内容上去除同性恋的情节。在第三幕，Stanley殴打妻子Stella这一出戏中，47版中设定如下一段极具同性之爱的情节：Blanche打开收音机，但酩酊大醉的Stanley一怒之下将收音机扔出窗户，其妻Stella大声呵斥，并要让他清醒过来。于是Mitch令Stanley的几位牌友将他拖到浴室冲凉。此处威廉姆斯注有一段动作指导，“Stanley被两个男人（Steve与Pablo）架到卧室，他一把差点将他们推到。但突然间，他一松手，倒在了他们的怀里。他们温柔而充满爱意地和他倾述着。他将自己的脸依偎在其中一人的肩上。”该情节比较清晰地勾勒出一幅同性之间亲密的画面，即使短暂而且无声。在DPS版本中，这一无声的缠绵情节，被淡化到毫无任何同性欲望的痕迹：Stanley被他们扶着（Hold）出了房间。随之删去的还有彼时Steve和Pablo之间一段耐人寻味的对话：

Pablo：（扶起Stanley）：他现在没事了。

Steve：（扶起Stanley）：没事，我的小孩没事。

毫无疑问，“小孩”一词貌似云淡风轻，但在这种语境下，无疑将被视作同性恋小团体间的暗号。在精神过度敏感的冷战时期的美国，该类语言绝不可能出现在大众文艺作品之中。从另一个侧面，该幕可以解读为两个男人，将另外一个男人从与两个女人痛苦的撕裂关系中解脱出来，并拥抱在一起才得以安慰和愉悦。这也正是Sedgwick所描述的同性恋关系中的“同性社交”（Homosocial）。

威廉姆斯之所以一再改动自己的代表作，其原因无非是躲避当时受反同性恋意识形态支配的审查制度。对比他改动的内容，从舞台描述和人物评价，到细小的情节设定，不难看出，这个修改的过程也就是将作品去同性恋化的过程。

参考文献：

[1]Bak，John S.“Sneakin and Spyin” from Broadway to the Beltway：Cold War Masculinity，Brick，and Homosexual Existentialism[J].Theatre Journal，2004，56（2）：225-249.

[2]Dowling，Ellen.The Derailment of A Streetcar Named Desire，[J].Literature Film Quarterly 1981，Vol.9 Issue 4：233.

[3]Sedgwick，Eve Kosofsky.Between Men：English Literature and Male Homosocial Desire.[M].New York：Columbia University Press，1985.

[4]Williams，Tennessee.A Streetcar Named Desire and Other

Plays [M].New York ：Penguin Books，2000：113-226.

[5]Williams，Tennessee.A Streetcar Named Desire [M].New Yo-

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[6]徐懷静，论威廉姆斯戏剧中同性恋主题的加密处理[J].外国文学研究，2006（4）：55-61.