文字的淘金之旅

2014-11-05李珺欧阳昱

华文文学 2014年5期

李珺++欧阳昱

李珺（以下简称“李”）：欧阳老师，您好！您从上世纪九十年代起就在澳大利亚从事文学研究与文学创作，并于1994年创办澳洲唯一的纯文学杂志《原乡》，随后又创办原乡出版社，翻译国内诗人诗作，出版海外华人作家作品，不仅以双语为媒介积极地融入澳洲文学界，而且对海外华人文学创作和推广投入了极大的精力。您曾经提到过，这一系列努力与华裔作家在澳洲文学中的边缘化地位相关。那么，我想请问您进入21世纪以来，华裔文学在澳大利亚文学中的情况是否有所变化？又有哪些主要变化？非常感谢您能分享您个人作为亲历者的体会和认识。

欧阳（以下简称“欧”）：这个问题问得比较宽泛。首先从“华裔”二字切入。提到海外华人，总不外乎华人、华侨、华裔这几个字，但要译成英文，却简单到极难的地步。一般都译成Chinese或overseas Chinese。但这实在太笼统了。比如，持有中国国籍，以永久居留身份或绿卡身份，侨居中国国外的，可称华侨。已入外国国籍的前中国人，可称“华人”，像我即是如此。华人的后代（包括与其他族裔混血并持有外国国籍者），一般可称“华裔”。从这个角度讲，你所说的“华裔文学”可能并不一定准确。我们一般称澳大利亚华人文学，甚至华文文学，这有别于其他国别的文学，如美华文学、泰华文学、马华文学、英华文学等，这是指上述已入外国国籍的前中国人，可称“华人”的那些人，用华文（中文、汉语、国语）创作的小说、非小说、诗歌、戏剧等文学类别的文学作品。如果说“华裔”，那很可能让人以为，这是指华人的后裔，即那些已不用华文，而用英文创作作品的人。请问你指的是这一批人的文学创作吗？

李：谢谢您对“澳大利亚华人文学”的清晰说明！我想表达的华人或华裔从事的属于澳大利亚文学这个大范畴下的少数族裔文学，更多地侧重于像您一样用英语写作，呈现澳洲生活体验并已进入澳洲文学史的作家。因为考虑到在国内外国文学研究领域中，“华裔美国文学”（Chinese American literature）的提法基本形成共识，与“美国华文文学”等类别在概念和范畴上是有所差别的，尽管在具体定义中也有很多争议。在美国，华裔美国文学已经作为美国文学的重要组成部分而存在。同时，关于海外华文文学的从属问题，有华人作家（如加拿大华人作家孙博）认为自己的中文创作应属于中国当代文学的延伸，而不属于所在国文学的一部分。回到您对“澳大利亚华人文学”的界定，好像更强调族裔身份和华文语言，那么用英文写作的华人或华裔澳大利亚人的文学创作如何归类？澳洲文学是否也形成了Chinese Australian literature的类别？

欧：在澳大利亚，叫法也类似，叫“Chinese Australian literature”，①而且称谓比较繁多，如“多元文化写作”、“移民写作”、“非盎格鲁-萨克逊写作”、“少数族裔写作”、“NESB”（非英语背景）写作”等。②依我所见，这都是带有歧视性的分类。我是一个中澳双重国籍不可兼得，只能放弃中国国籍，现为澳大利亚国籍的澳大利亚公民，因此，无论我的英语写作，还是中文写作，抑或是我参杂着中英语的双语写作，都应该直接纳入“Australian writing”（澳大利亚写作）的范畴内。范畴，某种意义上就是犯愁，是理论家、批评家和学者们犯愁、犯难、拿不定主意之后，按照自己的理解，根据国籍、族性、语言、文化等枯燥而又僵化的概念，所建立的一个个牢笼。从另一个角度讲，我又早已超越这些牢笼，对之报以无所谓的态度。你说我是华人作家也好，澳大利亚华人、华裔作家也好，中英文双语作家也好，我都照单全收。对于我，只接受一个称号：writer。其他都是后人添加，后人前缀，后人牢笼的。至于你提到的那些用英文写作的澳大利亚华人，他们凡是有澳大利亚国籍者，都是澳大利亚作家，不应以血缘或国籍分类。我已在澳居住长达23年，但时至今日，主流媒体提到我时，仍念念不忘称我为“migrant”（移民），如《悉尼晨锋报》最近一篇关于我今年出的英文长篇的书评中所做的那样，说我是“a migrant who would significantly contribute to our culture”（一个会为我们的文化作出重大贡献的移民）。③在我听来，这与其说是褒，不如说是贬。澳大利亚的许多重要当代作家，如Rodney Hall（英国移民），Alex Miller（英国移民）和David Malouf（父亲黎巴嫩人、母亲英国人）等，都无不来自移民背景，但倘若来自英裔背景，一旦功成名就，“移民”二字就从他们的身份中消失，而来自非英裔的华裔背景，则似乎永远被视为异类，永远像古代被发配充军者一样，被挥之不去地打下“移民”的刺字。若把乔治·奥维尔“人人平等，但有些人比另一些人更平等”那句话改写一下，那就是，在澳大利亚，“人人都是澳大利亚人，但有些澳大利亚人比另一些澳大利亚人更澳大利亚人。”

李：看来标榜多元民族、多元文化的背后，澳大利亚主流文化还是难以摆脱白人主导的盎格鲁-萨克逊种族意识，华裔背景的作家仍处于他者的身份和地位中。您上面提到的Wenche Ommundsen梳理了围绕多元文化写作的种种争议，尤其是1995年的“Demidenko事件”中，白人评委、评论家和读者一方面出于政治正确的心理倾向于多元文化主义政策下的少数族裔文学作品，另一方面他们对少数族裔文化和作家仍采取的是一种简单化的刻板印象：澳洲主流文化认同还是以单一语言（英语）为主、白人为主体；非英裔作家始终处在中心之外的边缘。但是Ommundsen也提到多元文化主义的变革因素，特别是新一代澳华作家的崛起，以及他们所带来的跨文化的多元视角和体验。就中国题材（抑或亚洲题材）本身来看，似乎一直在澳大利亚文学中保持着相当的热度，那么，华人作家的涌现以及他们中国经验的表述是否构成了对主流澳大利亚文学在中国题材方面的挑战？澳华作家又从哪些方面补充或改写了澳大利亚文学史？

欧：是的，自1970年代初实行多元文化主义以来，情况有了很大改观，一是掀起了前所未有的亚洲移民潮，从中国前往澳大利亚的四万多学生，一是相应于中国的对外开放，澳大利亚也实行对亚洲开放，甚至主张自己是一个“Asian country”（亚洲国家），还有就是在文艺方面对来自亚裔背景的作家和艺术家采取了越来越包容和接受的态度。我于1991年的抵达，恰逢这段过程的开始。记得当时做博士论文调研时，1980年代，全澳仅有两本移民作家的英文文集，而且这些作家都来自欧裔背景，但重心逐渐转移，虽然过程很慢，2013年才出版了第一部亚裔诗人的英文诗集，④这比美国赵健秀他们搞的“大Aiiieeeee”、“小Aiiieeeee”，到如今已经迟了整整四十年。

相对于用英文写作的华裔作家，用中文写作的华文作家，哪怕是在主流国家的中心地带（如悉尼、墨尔本）写作，也因语言本身的障碍而处于边缘，其被翻译、被传播的程度，甚至远远小于大陆作家。这从我的英文翻译中可见一斑，等会再谈。用英文写作的华裔作家中，大多是来自马来西亚、新加坡等地的华裔，或者是第二代华人，他们书写的，不是“中国经验”，而是生活在海外的华人生活体验，正如我在《华文文学》（2014年第二期）中《澳大利亚英语文学中的华人写作》这篇文章中所说，有些华人甚至在文字中从不提“中国”二字，而是“那个古老的国家”。但另外一些在澳大利亚出生的第二代华人，如方佳佳（Alice Pung）和Benjamin Law（罗旭能），他们除了描写父辈的海外经历和他们自己的澳大利亚经验，还经常参加在中国举办的各种文学、文化活动，并把这种新的经验写进他们的文字。

|他们的作品（包括我自己的），当然会对白人关于中国题材的书写构成一定挑战，这主要是他们通过自我表现，改写并颠覆了一向由白人抹写（我自创的词：来源于抹杀，即在写的过程中，把你抹掉）亚洲人的传统。

我1994年与人合创，后一人单干的《原乡》文学杂志，就曾写进2000年的澳大利亚文学史（Elizabeth Webby所编），但那也只是提及而已。以中文写作的“澳华作家”，目前来看，还不大可能构成“挑战”，离写入澳大利亚文学史或“改写”该史还相距甚远。当然，这也与澳大利亚主流社会的关注不够有关。

[14.7.3日答自浦东机场等待乘机返澳之前。]

李：您上世纪90年代在澳洲攻读博士学位时，英文博士论文就以澳大利亚小说中的华人形象为题，后又在此基础上出版了《表现他者：澳大利亚小说中的中国人1888～1988》（新华出版社，2000年版），从东方主义的视角阐述了澳洲文学表现华人时的滞定型（stereotype）书写。最近，您的最新小说《淘金地》（江苏文艺出版社，2014年版）刻画了19世纪中期澳洲淘金热中的华人淘金者形象，以华工为主体发声，可以理解为您改写白人抹写华人传统的一次文学实践。能谈谈您写这部小说的初衷和创作的经过吗？

欧：创作不是对理论的阐释，也不从这些理论入手。实际上，自拿到博士学位之后，我就走上了我自称为de-theorization（去理论化）的道路，因为读博期间学到的种种理论，一到创作时，就成了束缚人的缰绳，唯有去掉，才能放开写。简单来说，这部小说是我对一段特殊的澳大利亚华人史的沉思，而且采取了以前写作从未采取的手法，那就是从零开始，从第一个字开始，面对广袤的空白和虚空，让形象从无到有地产生，让字从无到有地产生，正如你现在所看到的那样。

[此段文字2014年7月6日星期日从墨尔本回复。]

李：是的，这部小说完全不同于我之前读过的“金山”题材的纪实类小说或自传性质的虚构作品。合上小说，多元而有力的叙事声音背后那些面目模糊的各色人等—不同背景的华工（有男有女），土著，不同国籍、不同身份的白人男女，混血儿，著书人等等形象扑面而来。没有正史或家族史叙事中的那种如“实”直书或为尊者讳、为亲者讳等束缚，淘金热这段历史中一直缄默的“小”人物在想象中穿越了时空，言说自我，同时又被他人言说，呈现出一种活生生的存在感。在人物塑造和叙事上，非常独特的是多角度的人称转换，视角在“你”、“我”和“他”中流转，意识流的写法贯穿始终，但其中似乎更多体现为一种自我言说的方式。您为何从这种角度讲述故事，介入这段被白人抹写的华人历史？

欧：“自我言说”，不是我这个自我的“自我言说”，而是虚构的多个自我的“自我言说”，是声音在历史空间的多重叠影。我没写过“历史”小说，但即使不是历史的小说，也是历史的，经历过的，已成史的。你说的“不同”，也是我的不同，我写作一向讲究的就是不同，因早已厌烦、厌倦了国内那些人的小说，包括华人的那些已发表的小说，我不看他们，或者迅速地看他们（平均一小时看一本，或者在更短时间内），也不想写那种一写出来就能迅速发表的东西，我要写的，无论是诗歌、小说、非小说、翻译、文评，无论是中文还是英文的，都总是很难发表的，很难马上就被人接受的，但那又有什么关系？如果黄金满地都是，那就不是黄金，而是石头。掘金，就是在寂寞的深度空间掘进，长期、更长期地是无人问津、无人问金，就像昨天一个朋友来时，只说了一句话，但我觉得说得很好：你在文字中掘金。是的，这部小说，就是一部文字掘金的小说。一个字一个字地开挖，挖到文字的骨髓处。当代很多东西我看不下去的主要原因之一，就是文字没有多少新意和创意。

我采取你说的那种“角度”，也是花了大约十年的时间才找到的，那就是如何避免走常规的道路，以一种开放的方式，进入一个曾经弥漫着17000多名淘金工呼吸气息的历史空间。我不知道是否找到了，但每一个字，就是历史的一呼一吸。

李：您这种开放的创作方式确实非常独特。不仅没有线性叙事的逻辑，而且想象和虚构给单纯的史实叙述注入了张力，关注点聚集在人物的声音之上，呈现出一种跨越时空、回到历史现场的感觉。在写作中，您是如何以想象进入或接近这些华人淘金者的精神世界？相关的史料是否在理解和叙述他们的生存经验和心态情感上起到作用？

欧：从骨子里来说，我是一个诗人，一个艺术上讲究“反动”的诗人。2009年，我在诗集《慢动作》的《自序》中说：“什么是先锋。先锋的意义至少有三。一，不写别人写过的东西。二，写别人不敢写，也不愿写的东西。三，写到完全没有可能发表的程度。这个无论在东西方，都庸俗到无可救药的时代，反而成了追求艺术者最自由的时代，无非最后写成的东西，没有任何人看，但是，那东西是为了他们写的吗？当然不是，我的写作，永远不指向读者，我的眼中，永远没有读者，我只想把心中想写的东西写出来，剩下来的一切，都跟写作本身无关。在写这本现实的非历史的历史小说过程中，我当然得益于读博士的搜集材料的经验，但那仍然不是对理论的阐释，它是活生生的人，跟历史的肉体做爱，产生了鲜活的历史现实的babies，而已。从这本书开始，我打破了自己的过去，可以对自己说：给我一个字，我就给你一个世界。

李：您将这部作品定位为“现实的非历史的历史小说”，能再具体解释一下其原因吗？在文体方面，您一直在试图创新，无论是在诗歌、小说，还是非虚构作品的创作上。您曾将非虚构作品《油抹布的气味：说英文、想中文、过澳大利亚生活》（Wakefield，2008）的文体定义为“笔记非小说”，2013年底您的《关键词中国》（台北新锐文创，2013年版）也延续了这一文体的创作。这些文体方面的创新是否赋予您更多的书写自由？这种选择是否和您作为诗人、小说家和翻译家等多元身份有关？

欧：历史就是历死，过去就过去了，一切荡然无存。活过去的这几十年，如果没有记录，就等于没有活过。活过去的那几百年、几千年，如果没有记录，就等于没有活过。但一旦加以真实地记录，我是说“真实”的记录，那即便是几十年、几百年、几千年前发生的事，也能跟现在发生关系，变得real（真实、现实）起来，所以是“历史”的，又是“非历史”的，因为是想象的，同时也是“现实的”。当然，这不是理论，只是一时本能想到的。有意思的是，最近与这边的华人朋友聚会，我谈起了当年淘金时代的“尾矿”一事。那时，所有富矿均被白人霸占，华人只有淘“尾矿”的份，也就是在白人淘过不要，像垃圾或粪堆一样堆起来的废石堆上淘金。一个开小店的华人朋友立刻接嘴说：我们现在不还是在淘“尾矿”吗！所有好的工作都被白人拿走，他们赚的钱最多，而我们，只能开“Two Dollar Shop”（两元店）。我在英文长篇小说《散漫野史》（Loose： a Wild History）中，也曾借一位华人知识分子之口，谈到了文学界和学术界存在的这种华人学者只能给白人学者当帮衬、吃剩食的淘“尾矿”现象。从这个角度讲，历史何曾历死，历史仍在历活。

说起文体，实际上就是问题，发音都是wenti。为何如此说？英文有小说和非小说之分，但若将“笔记小说”译成英文，wenti立刻就来了，因为英文从来就没有这种wenti，且不说“小说”（英文应该直译成“small talk”或“small say”）和“fiction”之间，其实并不能划上等号。我在写On the Smell of an Oily Rag（《油抹布的气味》）一书时，就通过直译自创了一个词，来给我这本书定位，叫：“pen-notes nonfiction”。这在英文中是前所未有的。此后我发现，有学者在谈我这本书时，就用这个词来谈这个wenti（这个文体、这个问题）。与此同时，我还大量阅读古代的笔记小说，但我发现，我的感受与人不同，我觉得，那些东西其实大多不是小说，而是笔记，是非小说，谈的都是真人真事，真实体验。冠以小说之名，实在有违本真。这时，我在写我的《关键词中国》，我也在写我的《译心雕虫》，我还在写我的其他类似的书，我在为其定位时，发现最好莫过于“笔记非小说”。有人说，中国史书中、文学史中没有这种说法。我的回答是：那不正好是我为之重新命名、重新更名的最佳理由吗？我在文学翻译中，创译了很多新词，也都是基于此理。

李：您在语言上非常敏锐，也曾创造性地阐释或质疑了许多中西文化中约定俗成的语词和概念。您这种通过革新和重释进入语言的方式，积极地审视了语言背后的文化机制和权力意识，在我看来不仅是一种解构的文化策略，也是您在诗歌、小说创作中的一种反传统的先锋态度。您如何认识语言的文化意蕴？您的翻译和教学经历是否有助于您对中英双语的重新审视？

欧：先锋不是姿态，而是一种亲力亲为的实践活动。我认识的许多诗人，年轻时先锋得一塌糊涂，一生儿育子，成家立业，就从此告别先锋，这在海外尤为明显。先锋是一种精神，但它一定得实事求是、实字求字、实诗求诗地加以实践。拿文学翻译来说，我通过多年（30多年）、发表37本译著之实践，逐渐否定了严复关于“信达雅”的说法（我不认为那是理论）。我在《译心雕虫》（2013年，台湾秀威）中，甚至提出了翻译可以既不信、也不达、更不雅的观点。当然，我更信奉的是“信达创”，并因此在翻译中，至少（其实远不止）创译了三个字：stereotype（我译做“滞定型”），teenager（我译作“挺奶仔”）和scribbly gum（我译作“草书桉”）。这些经验、经历和技巧，我都会在翻译课中传授给学生。我还发现了“反译”，已在《中国翻译》发表的一篇《翻译即反译》中详细介绍过。

你可能也注意到，《淘金地》这本长篇，部分是以英汉双语写就的。当时这么写，给出版社接受该稿造成一定难度，后来我采纳了他们的建议，即凡有英文的地方，都在括弧里加上中文释义。书名我也做了让步，原来是《柔埠》，即英文地名Robe的译名，我更喜欢这个名字，但后来出版社建议换名，我也换了。由此可见，作家再先锋，也拗不过市场的大腿。澳大利亚情况也是如此。我那本Oily Rag的书名，原来是On the Smell of an Oily Rag： Notes on the Margins（《油抹布的气味：天头地角笔记》），但因“margins”一词有“边缘”之意，出版社不愿被“边缘”化，因此要求修改。我之所以提到双语，是因为我长期以来作为双语人士，两面开弓，用中英文写作，近几年又开始以英语入侵汉语，以汉语侵略英文，蓄意、刻意地创生双语合一的文本，这在《淘金地》一书中，有一定的体现，但因市场问题，无法窥觊全貌。我的先锋，不是作态，不是姿态，也不是标榜，而是一种时刻创新的需要。除了前面所说之外，我还大力从事“自译”这个在翻译界被视为前沿而无人问津、少人问津的领域。其实，抛弃所有这些不言，这一切都来自于厌倦，因为我早已厌倦我看到的那么多毫无创意、毫无新意、毫无任何价值，甚至一点都不好玩的东西。

你提到教学，是的，我在武汉大学和现在的大学，都把英文写作课办成了“creative writing”（创意写作），大量引入新的创作方式和思想，比如found poetry， oral poetry（不是国内所说的“口语诗”，而是“口”诗），abstract poetry， concrete poetry，等。关键就是打开思想，创字当头，走出新的路径来。

李：是的，《淘金地》的书名及封皮的推介和设计给我一种现实主义式再现历史的感觉，但翻开以后最初的阅读感受是惊异和困惑的。稍稍调整心态后，就有了一次完全迥异于以往阅读经验的虚构、事实和神话交织中的历史想象之旅。其中，英汉双语出现的语境也很复杂，给人一种难以说清楚的微妙感觉。您将来会考虑将它自译为英文版吗？如转译为英文，双语的部分会如何调整呢？我个人感觉译为英语的话，有了时态等因素的转换，会呈现更复杂和丰富的意义。

欧：这个问题问得很好。翻译永远是一个两难。你想让人把你的作品译成别的文字吗？也就是说，你想被人用别的语言强奸一次吗？从我现在看到的不少当代中国小说的英文译本来看，这也是我拿来教学生的样本，很多都是被强奸的活生生的实例，译得真是太糟糕了！但你想自己翻译自己的文本吗？你有这样的时间和精力吗，尤其当文本是长篇小说时？老实说，我是没有的。我只有时间自译我的诗歌，但实在没有时间自译我的长篇小说，特别是我用中文写作时，还故意把东西写得自认为是无法翻译至少我这个自译者觉得无法翻译的程度，让语言呈现除非创译，而别无它法的奇崛难度。而这里面，最复杂的就是英语的时态和汉语的谐音，如“历死”，你怎么译？只能缴“字”投降。当然，如果有一天谁一定是中英文俱佳者，愿意与我合作，我倒是可以考虑一下这种可能性的，就像米沃什一样，他的不少作品，就是与人合译的。

李：《淘金地》中有很多中国古典小说叙事的影子，如多次出现《聊斋志异》式的鬼魂、狐精意象。在澳洲丛林里淘金的中国劳工诉说着他们想象和经历中的神异故事，而他们本身就是某种意义上的魂灵。这种设置是否与异质文化的冲突和想象有关？《聊斋志异》作为一种特殊的经典文化传统，对您的创作有没有特别的意义和启发？

欧：活了大半辈子，有些书始终拒绝，《聊斋志异》就是这样一本。而且从走先锋之路的时候，我就曾放言（当然现在我不这样了）：绝对不看任何古人的东西，那都是垃圾。现在，我走到了反面。我意识到，这种思维方式是有问题的。我不仅看，还什么乱七八糟的都看，几年前买了一本《聊斋志异》，有时间就看一点，到现在都没看完，也不大看得进去。你说的那些形象，与这不无一定关系，但也与我看的一些其他的杂书有关系。须知，当年那些来淘金的人，都是下民、贱民、贫民，受教育的极少，但这不妨碍他们对中国古文化的民间浸润，更不妨碍他们的想象，而这是最吸引人的地方。一个贱如土渣的人，居然还有想象！是的，我就喜欢钻进他们内心去看这个世界，要知道，他们是人，而这一点也就够了。现在看看梵高的画，就知道他当时在世画的那些纺织工、邮递员和农人什么的，都为当时的大家名家什么家的所不齿。而那些看上去显得愚钝粗鲁野蛮的脸，现在看来却无比艺术、十分美好。一个写作者并不比任何人高尚，他需要的是进入内心。

李：您所说的杂书能举些例子吗？

欧：如《谐铎》、《宋元笔记小说大观》（四）、《清代野史》等。太多了，家里书太多了，找也找不过来，数也数不过来。

李：您之前提到，在阅读这些笔记小说时感受与人不同，认为它们“谈的都是真人真事，真实体验”，“冠以小说之名，实在有违本真”。为什么这些谈虚无之事的笔记能理解为历史之真呢？它们的现实意义在于何处？古代笔记小说的技法是否对您的小说创作产生积极的影响？

欧：没有，可能我没有说清楚。我不是说“它们”，也就是我后面说的这些“杂书”。我其实具体说的是《阅微草堂笔记》，很多年以前看的，当时的感觉是，不少都是真人真事，但却套了一个“小说”的名头，把那些事儿都给虚化掉了。不过，那种小片段的写法，却很中吾意。篇幅不长，点到为止。这就有了我的“笔记非小说”的滥觞。

古代小说的写法，主要是笔记小说的写法，我很喜欢，觉得特别符合当代人的阅读习惯，尤其是进入英文之后，更能打造出新的文体。其实人写作，就像生活，一生都想找到一种最适合自己的生存方式，亦即写作方式。而这种写法，就是我选择的诸多比较适合我思维的写作方式之一，但绝不是全部，因为在英文创作中，还有别的写法。因此，说“积极的影响”，大致是对的。

上面所说的那些“杂书”，所谓野史，我更喜欢的是其精神的一面，即被正史遮蔽、被正史忽视、被正史抹去的一切，原来是可以野史一下的。我的英文长篇《散漫野史》（Loose： a Wild History）就从中汲取了营养。你可看到，连标题都是直译的，而英文在此之前，是没有这个说法的。

李：小说叙事声音中，华人男性淘金工想象、言说着自我，淘金队伍里唯一的华人女性更是表现地无畏无惧，比男性同伴更果敢地接受现实，追求自我，还有那些湮没在白人男性书写中白人女性也发出了她们自己的声音，共同挑战了种族和性别的区隔。这些女性声音和女性形象的塑造，似乎比淘金史上的男性拥有了更多的精神自由。您采用这种女性主义视点，也是出于建构野史的新历史主义历史想象的需要吗？还有能谈谈您对“中国玛丽”故事改写的初衷吗？

欧：其实没有“初衷”，也不是“改写”。我在澳大利亚这个白人为主的多元文化、多语种、多少数民族社会生活了二十多年，反观中国人、华人笔下的国外生活，常常感到不足，他们只写中国人，很少触及其他人种，触及了也是漫画式的，而且没有想象力。书中所有的人物都没有预设，都是那么一个个字地产生于荒野之间、野史之间、野性的想象之中，都是一种自然的生长之物。

李：《淘金地》是您第二部中文长篇，也是您第一部在中国大陆发表的小说。您的第一部长篇《愤怒的吴自立》虽然写于1989年，但直到1999年才由您自己主持的原乡出版社发表，听说近期会在台湾再版。时隔这么多年，这部作品才得以再版，而写于大陆的小说仍在本土之外发表，您肯定有很多感慨吧。

欧：是的。感慨良多，主要是，在海外用汉语写作的人，虽然获得了相对的自由，但却失去了主要的语用场所和对象，以及市场，而且被套进了一种滞定型中：他只能在那儿思乡，他不能也不可能在那儿思想，这样的身份和定位，以及这样的被身份和被定位，使得一方面思乡的作品又多又滥，另一方面真正有思想的作品，只能被排斥到别的地方出版，如香港或台湾，在大陆永无出头之日，这是现在以及今后搞海外华人作品研究的人，不能不注意到的一个现象。

李：有一部分海外华人作家主要用中文创作，甚至有意面向大陆市场写作。他们作品的风行，与国内读者对异国生活和成功故事的想象有关，也与评论者对思乡情结和家园意识的推崇有关。其中关注点更多是从作为母国自身的主体位置出发，海外华人作品仅成为凝视的对象。这样一来，读者就很难去考虑其他异质性的海外经验及华人作家本身的身份冲突，也难以接受以海外视角反思国内现实的原乡人作品。您已出版的相关作品似乎都是在挑战那种“滞定型”书写，有些更直接地审视了国内文化和社会问题，如最近出版的《裸官日记》（Diary of a Naked Official， Transit Lounge， 2014）。身处澳洲，回顾故土，跨文化视角对您理解中国现实和进行中国题材的创作有哪些影响呢？

欧：我跟绝大多数作家不同的一点在于，我一不管读者，二不看市场，这些跟我有何关系？我又不是写作班出来的！我写我想写的东西，按我的方式来写，写出来了即使无人愿意出版，最后还可以自费出版。惠特曼的《草叶集》当年不就是自费出版的吗？⑤一个写作人（我不称作家）的自由，是不能受所有这些东西（作者、市场、出版社、评论者）影响的。做自己最想做、也最喜欢做的事，写自己最想写的书，这跟任何人都没有任何关系，任何人的任何说教也与这无任何关系。市场其实是个虚的，跟网络一样，吃了、喝了、拉了、撒了、买了、卖了、看了、忘了，剩下的什么都没有，只有一大堆代别人、被别人度过的光阴。电视连续剧就是这样，已经到了我无法看也不想看的地步。

《裸官日记》涉性、涉政治，也涉及跟过去越来越不一样的文化，一上手我就知道，这可能是一本永远也不可能在中国大陆出的书。我在乎吗？当然不。哪怕中国大陆不出我一本书，我也不会在乎。反正我不是为他们写的，既不想赚他们那个钱，也不想得他们那个名。我有英语读者，这就够了，其他的可以不考虑。反正现在的人基本上都不看书了，特别是我教的这些研究生和本科生。一年看书为零的人不在少数。可怕呀，可怕！这是一个把通讯工具当成通讯玩具，只看手机不看书的时代。一个人只要活在微信当中，成为一个转发大师、微信大大师就够了。但是，对不起，我不感兴趣！人们希望生活不那么无聊，但生活在变得无比有趣的同时，却变得无比无聊，无聊到像一具活尸，需要时时刻刻地加以刺激。

再说，已经拿到了第二国国籍，放弃了原始国国籍，有时也会被人酸酸地反唇相讥为“你还不是中国人？”的写作人，写的东西无论立场、站位、面对、所向等，都已经不是过去国内那些定义所能涵盖的。他书写的不是“异质性”的东西，而是已经成为他生活、他生命一部分的东西，对他来说毫无“异质性”，他也无意用这种在别人看来是“异质性”的东西去招摇。虽然他被异质化是不可避免的，但如果他能坚守、坚持、坚决，还用那个依然是汉语，但已然不是中文，而是华文甚至是华语的文字写作，他就会放射出不同的光彩，哪怕是小到敲键手指头一样的光芒。

李：您的这种执着，既是对思想自由的坚持，又是对创作风格独特性和创新性的追求。在一些澳洲文学研究者和澳大利亚华人文学评论家的眼中，您特立独行的独创书写构成了澳洲文学史和澳洲华人文学史中崭新的一页，也成了您个人文学成就的最突出标识。自上世纪80年代以来，您在双语写作中始终坚持并探索先锋写作的观念和形式，在一定程度上有效地挑战了海外华人只能再现式书写故国情怀和他们受语言能力所限无法进行更深层次的创造性写作的陋识。如果不考虑狭义的先锋写作的历史局限性，先锋，对于海外华人文学创作是否具有新的价值？先锋实践在当下的意义何在？

欧：问得好。这一直是我思考也关心的问题。先锋听起来很可怕，其实很简单，一点也不复杂。例如，从前写诗看不懂是先锋，但现在写诗说人话、不晦涩，才是先锋。有些文人一看我的诗歌就说：粗野、直白，好像这是什么问题一样。但这些文人写的东西，貌似词藻华丽，意象朦胧，实际上却浓妆艳抹，言之无物，没有一点生命力。这也就是我为何说：当代中国诗歌应该集体卸妆！当然，这还包括当今的散文诗，那是我认为最无法看的东西。

先锋还有形式上的意义。比如，前面所说的“oral poetry”，并非我们现在中国所说的“口语诗”，而是回到原始的，不用语言，只用口说的诗，就像美国诗人David Antin那样，不做任何准备，上台就说，录音以后加以整理，这种诗读起来、听起来，感觉殊不一样。十多年前，我就采取了用录音机现场录音的方式创作诗歌。后来，我则采取了随处写诗的做法，同时还以先锋姿态，介入我的翻译、小说创作、诗歌创作、非小说创作和文学评论等领域。文学翻译中，我提出了诸多微理论，如反译、英简汉繁、英半汉全等（见《译心雕虫》）并大力推行英汉、汉英自译；小说创作中，我身体力行地进行了英汉双语创作；诗歌创作中，我用英语和汉语创作的诗歌涉及了多种样式，如清单诗、现成诗（found poem）、双语诗、诗小说（参见我的The Kingsbury Tales： A Novel）、数字诗、具象诗等，以及多种题材，如翻译诗，即以翻译为题材的诗，还提出了“创旧”说（不是“创新”）；在非小说中，我提出了“笔记非小说”的说法；在文学批评方面，我提出了“自我殖民”的说法，而这个在讨论后现代、后殖民的西方文学理论著作中，几乎找不到任何论述。

先锋不是做给别人看的姿态，而是没有领跑思想的孤独长跑，不希望有任何人跟在后面，不想给任何人表演，只是按着自己的心愿，一味孤独地跑下去。其代价是巨大的。我1991年出国时，已经写了一千多首诗，但仅在《飞天》发表了一首诗。过了将近三十年，我大学时代（1983年）写的一首以英文为标题的长诗，却在2011年的《作品》发表。我的第一部英文长篇The Eastern Slope Chronicle（2002）被英语世界28家出版社退稿，一出版就于2004年获得阿德莱德文学节的创新奖。我的第二部（其实按写作时间应该是第三部）英文长篇小说The English Class被所有的出版社退稿，直到2010年出版后，却获得新南威尔士总督奖的Community Relations Commission Award并在三省（新南威尔士州、昆士兰州、西澳）一市（墨尔本市）获得入围奖。我的第三部（其实按写作时间应该是第二部）英文长篇小说Loose： A Wild History被所有的出版社退稿，直到2011年出版后，虽然没有获奖，但却有评家（Lisa Hill）评论说，⑥如果让她推荐澳大利亚三人诺贝尔奖，其中一人是我本人。我说这些没有自炫的意思，只是想说，要想写出与众不同的东西，得做好一而再、再而三地失败的准备，甚至至死都永无出头之日的准备。我的中英文诗歌（且不说别的），加起来已逾万首，永远也不可能全部发表，但那又有什么关系呢？波拉尼奥的长篇，不都是死后才出版的吗？卡夫卡呢，迪金森呢，佩索阿呢，不都是如此吗？这个时代，人们连做梦都想成功，却不知道，成功了以后又怎么样呢？又能怎么样呢？

李：80年代中后期的先锋文学思潮对您当年和至今的先锋实践影响大吗？记得您提到过当年高行健先生曾点评过您的长篇，他的写作或其他现代派作家的作品是否也启发了您的创作？

欧：我1979～1983年上的大学，期间接受了大量西方现代主义和先锋作品及思想的浸润、冲击和洗礼，曾实验过自动写作，即趁着人即将入睡之时，在不由思想、感情支配的情况下，任由手的自动写作。当时对国内的作家，除了高行健，没有一个人的作品我看得中，几乎完全不看。喜欢高到了专门去北京拜访他的地步，与他在他的小陋室里，晚上一谈就是好几个小时。我因为是学英美文学出身，接触的不仅有现当代，而且也有英美十八世纪、十九世纪的作品，而且基本上都是从原著入手，也从此得出一个结论：除非不懂外语，否则只要有可能，必须尽可能读原著，因为翻译的作品，从来都不完整，不是没有译好，就是遭到删节，删除的不仅是政治，更是文化。我读研期间，就发现了这一点，从而找到了一个切入点，翻译了一本《西方性爱诗选》。

李：为什么明知文化禁忌而要以此为切入点呢？是出于先锋诗歌题材和形式创新的需要吗？

欧：关于该书的缘起、发生、遭禁，及至最后的出版等，我都在《西方性爱诗选》（《原乡》杂志2005年第10期）的前言中叙述得很清楚了。此处容我无语。想研究、想查看的人，自然知道如何去寻找。此处有售，但不送人。

李：能再解释下您在诗歌创作方面提出的“诗小说”和“创旧”说吗？欧：以诗歌的形式写小说，英文叫verse novel。我觉得这么玩（是的，就是玩。我现在称赞某部作品，不是说好，而是说好玩。真正好玩的东西实在是太少了。一切都在装，一眼就让人看穿。）不过瘾，就以我的方式玩了，标题叫The Kingsbury Tales。那是我在墨尔本住的一个街区。对英国文学稍有了解的人就知道，乔叟的杰作是The Canterbury Tales（《坎特伯雷故事集》）。我对它来了一个时空上的呼应，主要讲first contact。什么是first contact？那在文学上、历史上，讲的是白人和其他人种发生第一次接触的故事。我对这个感兴趣，把触觉伸回到第一次鸦片战争以及以降。获得了澳大利亚艺术理事会的一个基金奖，一年写了六百多首英文诗，出版社出版时，仅发表了80页，我把它叫做：The Kingsbury Tales： A Novel（《金斯伯雷故事集：一部长篇小说》）。怎么理解？随你的便，想怎么玩，就怎么玩。就是别找我解释。没看过的，最好找书来看，然后再发言。

至于“创旧”，我觉得还是暂时不讲的好，否则透露的玄机太多，而我又不是那种一股脑儿把自己的一切都拿出来跟人分享的人。这个什么都想拿出来跟人分享的时代，首先就弄错了。因为人家并不一定想要你免费拿出来分享的东西。微信上拿出来给人一分钱也不要的分享的东西，我觉得几乎百分之九十九的都是垃圾。这就像我，别人送我的书我可能不看，或随手放到一边，想看的书，必须自己去买。只有自己掏了钱买的书，才会当回事地去看。又说岔了，就此打住。若想知道我这些年玩了些什么，有篇英文文章里写得还比较清楚，在此：http：//peril.com.au/back-editions/edition14/ways-of-writing-reading-and-translating-genre-crossing-in-the-21st-century/（英文标题是：“Ways of Writing， Reading and Translating： genre-crossing in the 21st century”，即《写作、阅读和翻译的方式：在二十一世纪越境》）。

李：感谢您在新时期澳华文学、您的小说创作及先锋实践方面经验的分享，也祝您的文字淘金之旅成果丰硕！

欧：不用客气。也感谢你花时间和精力，准备并进行了这次采访。谢谢！

（2014年7月23日星期三晚上通读并结束于澳大利亚墨尔本的金斯伯雷）

① 参见Alison Broinowski： http：//www.jstor.org/discover/10.2307/41957941？uid=3737800&uid=2129&uid=2134&uid=2&uid

=70&uid=4&sid=21104388987723

②参见Wenche Ommundsen： http：//www.austlit.edu.au/common/fulltext-content/pdfs/brn636825/multiculturalwriteringinaus.pdf

③ Alison Broinowski： http：//www.smh.com.au/entertainment/books/naked-official-exposes-male-insatiability-20140619

-3afst.html

④ 参见Adam Aitken， Kim Cheng Boey and Michelle Cahill（eds）， Contemporary Asian Australian Poets， published by Puncher & Wattmann， 2013.

⑤ 建议不妨读一下我的英文诗“Self Publishing”： http：//overland.org.au/poem-ouyang-yu/

⑥ 参见其评论：http：//anzlitlovers.com/2011/12/18/loose-by-ouyang-yu/

（责任编辑：庄园）