“去山寨化”与“再编码”

不久前，一位在德国学艺术史的博士发表了一些零散的言论，认为艾未未的创作大多是对西方某些后现代样式的模仿，是不折不扣的“山寨”版。言论在网络上传播后迅速引起了美术界的关注。联系到“山寨”一词曾在众多行业“泛滥”，于是，人们不禁会诘问，当代艺术领域是否也存在“山寨”现象？事实上，当代艺术曾有向西方现代和后现代艺术学习的经历，而且，这个过程差不多持续了十年的时间，但是，是否可以将其看作是“山寨”的，个人认为只有依托中国当代艺术具体的发展语境，才能做出相对客观的评价。 历史地看，中国当代艺术的语言建设起步于20世纪70年代末与80年代初。在整个80年代，有三条主要的发展线索尤为值得关注。一条是来自现实主义内部的嬗变与衍生。“文革”结束后，当代艺术掀起的第一波浪潮是以“伤痕”为代表的批判现实主义，接着是“乡土绘画”为代表的自然主义的现实主义倾向。第二条语言线索是80年代初以来，一部分艺术家主张实现本土文化的现代转型，尝试对传统的一些视觉资源进行现代风格与形式的转化。第三条语言发展轨迹直接来自西方现代艺术与后现代艺术的影响，艺术家需要实现语言的个人化、风格化，使其具有现代艺术或后现代的某些特征。

实际上，这三种语言探索方向从一开始就与“文革”及其之前僵化的社会主义现实主义拉开了距离，为改革开放以来当代艺术的发展带来了诸多可能性。但是，这三种语言路径也并不是纯粹的、自律发展起来的，就是说，它们都曾受到欧美现代或后现代艺术的影响，只不过程度不同而已。比如，以陈丹青、罗中立等为代表，虽然他们开启了自然主义的现实主义对抗僵化的社会主义现实主义的历史，但陈丹青却受到了法国19世纪学院写实绘画的影响，罗中立的语言表述则得益于美国超级写实主义的启发。表面看来，第二条线索的艺术家似乎较少受到西方的影响。其实不然，不管是70年代末期掀起的“形式美”，还是80年代中期寻求本土视觉资源的现代转换，艺术家们的作品风格，尤其是美学观念主要还是来源于西方。所不同的是，以吴冠中、袁运生等为代表的艺术家，当时的艺术观念止步于印象派，而以包泡（雕塑）、李津（水墨）、尚扬（油画）、徐累（水墨）等人在那一时期整体上更接近表现主义和超现实风格。真正受到西方现代主义鼎盛期的艺术潮流冲击和影响的是第三种语言线索及其相应的艺术实验，这主要体现在“新潮美术”时期的创作中，譬如黄永之于“新达达”、徐冰之于观念艺术、谷文达的“解构水墨”、吴山专具有波普倾向的装置等等。问题正在于此，既然在80年代的发展进程中，中国当代艺术在语言与艺术观念上大多受到了西方的影响，那么，我们是否也可以将其看作是“山寨”的呢？ 因此，当代艺术领域是否存在“山寨”问题，我们需要在特定的上下文中才能予以讨论。新中国成立以来，直到“文革”结束，视觉领域的表达是十分单一的，原因是社会主义现实主义与革命浪漫主义居于绝对主导的地位。对于一个新的政权和民族国家来说，确立自身的艺术制度和创作原则自然有其必然性。但是，一旦社会主义现实主义变成绝对的权威以后，也就意味着，只要是“非现实主义”的语言、风格就必然倍受排斥，是“不合法”的。于是，在“极左”的时代，一切来源于西方现代主义的事物，一切与艺术本体、与推崇个性自由相关的艺术观念都是被禁止的，会在“反右”的社会运动中遭到猛烈的批判。“文革”结束后，伴随着“真理标准的大讨论”，以及“反思文革、解放思想”的号召，对于80年代初的中国当代艺术创作来说，最主要的任务变成了思想的启蒙与语言的革命。为了打破僵化的“一元化”的艺术体系，许多青年艺术家只有另辟蹊径，将目光转向了欧美。那个时期，几乎每一幅当代绘画的背后，都有受到西方现代艺术影响的痕迹，表现主义、超现实主义、立体主义、新客观派等络绎不绝。不过，倘若没有这个学习与借鉴的过程，中国当代艺术就不可能真正实现语言的现代性变革。故此，在当时特定的语境下，我们不能简单地说中国当代艺术在完成现代主义阶段的语言建构时是“山寨化”的。

80年代中期以来，如火如荼的现代主义浪潮迅速式微。这种状况反映出一些根本性的问题，那就是中国当代艺术并没有真正完成现代主义意义上的语言革命，至少，语言与修辞系统的问题暂时被悬置起来。表面看，这似乎仅仅涉及语言建设本身，然而，深层次而言则关涉当代艺术如何建立自身的语言体系、价值尺度等问题。譬如，为什么“新潮”时期的现代主义运动会在80年代末期突然终结，为什么中国当代艺术在90年代初会被功利主义与犬儒主义所吞噬其核心的原因，就在于缺乏现代主义的文化传统，以及本土化的语言逻辑。

令人遗憾的是，在向西方学习的过程中，虽然中国当代艺术也涌现出许多新的表达，却没有围绕“语言”变革建立起自身的现代主义叙事方式。其中，一个重要原因是在“新潮美术”短短的几年间，前现代的、现代主义的、后现代的几乎都同时出现了。它会带来两个后果：一个是我们在接纳西方现代艺术的时候，很容易忽略形式变革所依存的内在逻辑和线性发展关系。另一个是造成空间、地理上的混乱，比如立体主义来源于巴黎、“达达”来源于苏黎世、未来主义来源于意大利，等等。姑且不论西方后现代艺术原本就是对现代主义的反思与颠覆，仅仅就当时对西方现代艺术的学习来说，大部分艺术家均忽视了它们在时间与空间上所形成的上下文关系。既然存在“错位”，势必会导致“误读”，当然，我们不排除那些“创造性的误读”。我曾将这个向西方学习的过程看作是当代艺术的“三级跳”，即是说，在这十年中，我们从改革开放以前的社会主义现实主义直接跨入了后现代。 然而，在西方现代艺术近百年的发展历程中，现代主义系统内部逐渐形成两种主要的叙事方式及其理论系谱：一种诉诸于形式主义——现代主义的发展脉络，而这一脉络的最大特点，在于着重审美现代性的追求，强调语言风格上的个人性、原创性、精英性。就批评话语与艺术理论方面，出现的代表性批评家有罗杰·弗莱、克莱夫

·贝尔、阿波利奈尔、格林伯格、迈克·弗雷德、罗萨林·克劳斯等。但真正将现代艺术与形式变革联系起来，并将形式主义提升为一种现代主义的美学观念的是美国艺术批评家格林伯格。按照格林伯格的艺术批评观念，艺术家完全可以依靠语言与形式的创新，在既有的线性发展历史中，确立自身的艺术史地位。就现代艺术的发展来说，格林伯格依托康德的“自我批判”原理，认为现代主义叙事之所以可行，就在于现代艺术只要追求自我批判，就能在既有的传统中生成新的形式与语言。形式运作的“自我简化”正是现代艺术内部自我批判的外在显现。不过，遵从形式运作的“自我简化”原则，现代主义绘画发展到最后，就会出现格氏所推断的一种情况，“即使一幅绷着的空白的画布，也可以作为一幅绘画而存在——尽管并不必然是一幅成功的画作。”后来的艺术史证明，现代主义并没有按照格林伯格所设定的道路与方向发展下去。

到了20世纪60年代初，随着波普艺术、极少主义、欧普艺术等新艺术现象的出现，形式简化——现代主义理论就日趋没落。即便如此，以语言、形式为基点的现代主义叙事却构筑了自身的现代主义传统。另一种谱系则坚持前卫艺术的理论，代表性的批评家有圣西门（也是启蒙时代的政治家、思想家）、波基奥里、比格尔、福斯特等。与审美现代性的追求以及“形式简化”的现代主义叙事有很大的不同，前卫艺术是对现代主义形式自律的否定，试图消解艺术与生活的界限，主张艺术要重返当下的政治、文化，以及社会生活。同时，前卫艺术的理论家一致认为，前卫艺术与过去的传统是彻底断裂的。对“新的崇拜”必然会否定传统。这两种叙事方式最终构成了现代主义艺术内部的两极，前者追求审美的现代性，后者则追求社会学的现代性，而且，它们二者是可以完全独立的，相互分裂的。当然，它们也有共同点，都对“新”产生崇拜，均寻求对过去的语言、规则、传统形成超越。故此，它们不仅会形成线性发展的，具有进化论色彩的现代艺术史，也能建构严密的、自律的、相对完善的艺术系统。 即便中国当代艺术经历了一个现代语言的建构期，但问题的症结仍源于它并没有形成自身的现代主义系统。由于“新潮美术”不仅要实现思想启蒙与文化反叛的目标，同时还要解决语言方面的问题，这势必会引发“社会现代性”与“审美现代性”的冲突。就当时的创作来说，1987年前后，一部分批评家、艺术家曾提出了“纯化语言”。所谓的“纯化”，实质就是批评“新潮”期间，一部分艺术家的创作仅仅是对西方现代艺术风格简单的、甚至是极为粗糙的模仿。针对“纯化语言”，批评家栗宪庭提出“重要的不是艺术”，呼吁“艺术需要大灵魂”。在当时的艺术情景中，栗宪庭的本意并不是说艺术语言的变革就不重要，而是与之比较起来，文化的反叛与思想的启蒙更迫切。在他当时的批评思想中，与“审美现代性”比较，“社会现代性”显得更重要，这也是他提出“大灵魂”的真正意图。于是，在80年代当代艺术的发展情景中，“社会现代性”与“审美现代性”开始博弈，其结果是前者最终占了上风。这也就意味着，彰显“审美现代性”的语言变革问题仍将处于次要地位。 以1993年的后89“中国新艺术展”和第45届威尼斯双年展为标志，中国当代艺术开始逐渐融入全球化的语境中。面对欧美当代艺术的发展谱系，此刻，我们不禁会问，来自中国的当代艺术将在全球化的格局中扮演怎样的角色？它的语言与表述又有什么特点？又如何显现自身的文化主体性呢？

90年代中期，一部分艺术家发现，中国80年代以来的创作并不能赢得西方人的尊重。原因很简单，那就是语言粗糙、缺乏原创性，大多是对西方现代或后现代风格的模仿。事实上，80年代中后期，当中国的当代艺术开始着手语言建设时，艺术家向西方学习是有历史必然性的。但是，那个阶段，我们并没有将语言提升到艺术史叙事的高度，也缺乏一个线性的上下文关系，更缺乏对语言背后的生成条件、艺术逻辑进行深入的研究。可以设想的是，在缺乏现代主义传统的情况下，以语言的变革为取向的艺术探索，就更容易被社会学叙事所遮蔽。从另一个角度理解，90年代以来，当中国当代艺术界开始追捧“后现代”而出现的“去中心”、“碎片化”、“无意义”等观念时，力图建立现代主义系统的使命更是完全被后现代主义的各种话语所消解。换言之，当代艺术之所以会出现所谓的“山寨”现象，核心的原因，仍在于缺乏现代主义的传统。 进入90年代以后，由于艺术语境开始发生急剧的变化。

80年代的当代艺术创作在90年代几乎完全失效。于是，中国当代艺术被迫调整自己的发展策略。

90年代中后期，中国当代艺术多了一些新的词汇与现象，如中国经验、中国身份、打中国牌、中国符号等。因为，中国的艺术家、批评家已注意到，在与国际接轨的同时，作为一个后发性的社会主义国家，唯有中国当下的社会与文化经验是唯一的，不可复制的。反思90年代中国当代艺术的发展，虽然形成了“墙外开花墙内香”的局面，但来自于中国的当代艺术更像是一个“他者”。同时，对社会学内容的过多强调，实质进一步掩盖了80年代中后期以来的语言变革问题。 在三十多年的发展历程中，中国当代艺术曾先后遭遇到了80年代的“文化的焦虑”、90年代的“身份的焦虑”、2000年以来的“语言的焦虑”。我们深切地意识到，艺术语言并不仅仅是一种表述方式那么简单，它表征的是一种更为内在的文化经验，凸显的是中国当代艺术自身的发展逻辑。今天，愈来愈多的国际展览交流说明了这样一个事实，如果中国的当代艺术没有自己的语言体系、修辞方式、表述话语，不管时代精神多么崇高，如果最终缺乏具有本土文化意识的语言作为载体，在全球化的艺术语境下，其文化身份就会陷入尴尬的境地。 我将近年来当代艺术创作中出现的力图建立新的语言与修辞的创作方式称为“再编码”。而实际上，“再编码”的过程也就是完成中国当代艺术的“去山寨化”。不过，从创作方法论的角度讲，“再编码”呈现出以下几种类型。第一种是在传统的视觉资源中寻找风格与形式转化的契机，通过“再编码”，改变固有的修辞，打破既有能指（形式与风格）——所指（审美、文化取向）的意义链，使其在新的视觉语境与机制下产生意义。第二种类型是强调艺术家个人的文化记忆，凸显作品在历史——现实所形成的语境之后所蕴含的“中国经验”，或者“社会主义经验”。然后，借助于作品的图像语义，以及观念化的表达，挖掘语言与视觉观看背后所隐含的文化意义；第三种类型多少有点类似于视觉考古，即在一种新的图像生产与观看机制中去寻求与传统视觉资源的联系。 “再编码”中的“再”，实际意味着艺术家需要重新去审视中国当代艺术语言生成的内在逻辑与文化土壤。它具体表现为，艺术家能自觉地与西方现当代艺术的表述方式拉开距离，对修辞与叙事方式给予特别的重视。其次，绝大部分作品与传统绘画和本土的视觉资源均有或多或少的联系。当然，立足于本土化的传统，并不是说要将艺术领域中的文化民族主义倾向作为全球化时代的策略，相反，它所体现的恰好是中国当代艺术家的创作智慧与文化上的自信。第三是艺术家个人创作方法论的自觉，也包括对个人创作轨迹与发展线索的维护。简言之，一旦我们从中国当代艺术自身的文化逻辑、视觉资源、语言系统，以及艺术家个人创作的语言发展轨迹出发，那么，所谓的“山寨”就将没有赖以存在的土壤。

何桂彦：四川美术学院美术学系副教授、批评家