一叶一清净，一花一妙香

沈稳松

老子的“大象无形”独特思想，是中国审美观念艺术的总方略，是来制约有限之形和对无限之形的引领。

中国绘画“形”的艺术，是对自然天地之“象”的摹仿与临摹；但自然之象的美，是可以原封不动地被再现的，即便再准确的摹仿，也只是自然的一个“影子”，离“永恒理念”或“道”尚且远得很。临摹的真正意义，只能是师自然、师造化、师本真。“艺术的目的绝不是正确的模仿。”天才的摹品，即高级的艺术品，是胜过自然的，它不是自然的翻版，不是以样画葫芦的写实主义。形上曰道，形下曰器，欲言上下，必先知形，欲求忘形，首当了形。“形”与“器”，概念最为相近，都是客观的、物质的、可见的，是“道”的具体化，“道”因之而显。绘画是造“形”的艺术，没有“造”的意识，艺术性并无从得来。“象”，因其“无形”，所以要“忘形”，是一种理所当然的选择。赏鉴中国绘画，其重点在于神，“唯观神采”、“神采为上”；“书画之妙，当以神会，难可以形器求也”。这样的评判方法和逻辑方式，是中国文艺传统的神髓所在。“忘言得意”是文字语言的神韵，“忘形得意”同样是视觉语言的精髓。理想的中国绘画艺术，是把心与形联结起来，最重要的审美方法由此诞生。“意”，即心；“形”，即画。“心”与“形”结合，“意象”生焉。花鸟画对于“神韵”、“意趣”的追求，形成了物体形象在造型表现上的概括和提炼。这是对自然物象的全新审视，产生了新的艺术魅力，是自然物象本身所不具有的。

一、笔墨之意象表现

“笔墨”是画家情感表现与意象思维方式的载体，亦是中国写意性绘画的核心。而花鸟画艺术的表现形态，主要是由笔与墨的运用而产生。其中用笔就是指线条，线条是中国画造型的基本手段，它是不同于西画的，依靠明暗调子是西画的主要，即通过对物象利用光的投射上所产生的明暗变化来造型。依靠线条来造型则是中国画的主旨，线条不仅用来表现物体的轮廓，也用来表现物体的质感和明暗。因此，线条更是中国画的精髓所在，它不但有轻、重、缓、急、粗、细、曲、直、肥、瘦等很丰富的变化，而且还有浓淡、干湿、轻重、刚柔、虚实的不同。而且中国古代画家们在实践的基础上还总结出了用笔的“五忌”、“六要”。用筆五忌是指忌刻、板、枯、弱、结；用笔六要是指一要自然有力，二要变化有联系，三要苍老而滋润，四要松灵而凝炼，五要刚柔相济，六要巧拙互用等。中国画是非常讲究笔墨的，古代画家就说过：“有笔有墨谓之画。”也就是说，只有有了笔墨，才能称之为中国画，没有笔墨就不成其为中国画，或者说有笔无墨或有墨无笔，都不能算是好画。因而笔墨的艺术表现力极为丰富，笔墨的艺术形态大至挥洒泼墨，小到精致打点，甚至统篇渲染都得体现表达作者的“意”。

经过历代画家发展运用的花鸟画笔墨结构，已经迈进了成熟的稳定时期，创造了自己的一套笔墨语言的独立系统。尽管花鸟画没有完全摒弃“形”的因素，但其中运用点线面表现结构形象的手法，却是一种独一无二的“意象”之美。笔墨结构的意象美不但没有直接描绘那些“形”的外部结构，而是独立的“意象”造型。在悠久的历史长河之中，花鸟画已经突出了艺术欣赏的价值，摆脱了封建时代的社会功利。花鸟画从宫廷画师与文人墨客手中挣脱出来，已经成为了人民群众喜闻乐见的艺术形式。

笔墨构成了中国画自然属性的重要部分，可以讲，没有笔墨也就没有中国画，这个问题在花鸟画中显得尤为重要，无论是元人赵孟頫的“石如飞白木如篆，写竹还应八法通”，还是郑板桥的“作字如画兰”，都体现出笔墨在花鸟画中的重要位置。南齐谢赫《古画品录》把“骨法用笔”作为绘画“六法”之一，唐人张彦远则讲：“夫物象必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似皆本于立意而归乎用笔”。对花鸟画笔墨，不能单纯着眼于笔墨的技法意义上。石涛讲过：“借笔墨图写万物而陶泳乎我。”中国传统绘画是在儒、释、道互补的哲学中发展起来的，主张“天人合一”，“观万物达于心而后立象”。这个“达于心”才是中国绘画为象的重要环节，这种观物，达于心后所创造的形象，才有可能是象外之象，即“大象”。如果我们把自然物象看作是“显外的，客观的”外自然，那么通过画家的心灵感悟后的自然万物就是“隐内于心”的内自然，再通过笔墨表现出来，才是画家所要塑造的艺术形象。袁宏道讲过，“善画者师物不师人，善学者师心不师道。”即象从物中来，象由心中生。恽南田论画曰：“笔墨本无情，不可使运笔者无情，本性情以为法……”在这种以情为主的绘画活动中，产生对自然的背离是可想而知的。明人徐渭的一首题画诗说，“我者画尺鳞，人问此何鱼？我亦不能答，张巅狂草书。”吴昌硕“离奇作画偏我爱，谓是篆隶非丹青”及石涛和尚“是兰是竹皆是道，乱涂大叶君莫笑”之语，说明画家性情完全取决于对笔墨的驾御。

二、花鸟画的意象性之创造

花鸟画意象性的创造是形象思维的载体。最早形成的花鸟画是极富具象的，而创造的意象是对大自然升华的美感，是画家通过观察产生了形象思维的结果。在花鸟画的创作上，是可以多加一点想象的表现力。不妨从画外去开发，古代的诗人很能想象，白发可以有三千丈，丘壑可以奔腾等。佛经里说，一种华树，春到长绿叶，开红花；夏天长黑叶子，开白花；到了冬天大雪时，叶子变红色，花变成玄色了。这些都是人的想象，说明画外有广阔的天地，容得了人们的无限想象。如齐白石的虾，可谓是登峰造极了的艺术造诣。如果其虾的体形结构用生理解剖去衡量，结构形体不但不准确，而且近于荒唐。其笔下的虾，其头部是河虾身体而其它部分及尾部却是海虾的形体，如此不切实际人们却没有深究，反而更显得虾“意”十足。徐渭的泼墨葡萄，水墨淋漓，然而其与自然真实的葡萄已经是大相径庭了。大师们虽然有造化万物的本领，但其本质是不会变的，意象从生活中来，是画家对生活的高度概括与提炼，所以意象不是自然生活的简单反映。

“意象”的创造应该是意境营造的载体，即“造境取势，遗貌取神”。它既有主观性，又有写意性，既能充分体现物象的形体面貌，又能鲜明地反映物象的精神面貌。换言之，中国画偏重于主观与表现，同时兼有再现与模拟自然的因素，但这种再现与模拟的因素必须从属于主观表现。“外师造化，中得心源”的理论及创作实践，使自然、画家、作品三者浑然一体。有时必须放弃物象变化的光色及真实的结构组合，使画家更能自由地表现胸中的情感，而不受客观物象的压制。古人论画：“书画之妙，当以神会，难可以形器求也……”只有不被纷繁复杂的客观物象的形所迷惑，才能“得心应手，迥得天意”。白石老人重要的创作原则是“太似为媚俗，不似为欺世”。而绘画的似与不似是画家对描绘客观事物时有意无意的创造活动。讲究“象外之象”、“笔外之意”、“虚实相生”等等，力求营造一种浪漫逍遥的诗的意境，使其充满了温馨空灵的人文情调。

“意象”的创造的最大特点就一个“简”，简是画面要简要空灵，而不是内容的简单。作画前要多想少画，给观众看见的少而想象的空间多，以极少的笔墨表现丰富的内容，“以少胜多”，“简而不空”。“空白”是表现中国画意象美的一个重要的方法。中国画中的空白是利用意外的强烈对比及画面组织的构成变化无穷，通过空白的运用给人以想象的意境。此时中国画的空白可以是江河、大海、云雾等一切客体，只要是画面需要都可以把其客体中丰富的色彩、浓淡、明暗、体积等过滤成“空白”，能特别巧妙地表现画面意境。

中国花鸟画的意象性表现是中国画笔墨造型与思想情怀的升华，是博大的精神内涵和独特的民族艺术形式的最高典范，发展、创新中国画，是我们义不容辞的责任。（作者单位：江苏省盐城市盐都区文化馆）