《论素朴的诗与感伤的诗》中的美学思想

2014-10-21张玉能

青岛科技大学学报(社会科学版) 2014年3期

[摘要]席勒的《论素朴的诗与感伤的诗》以素朴的诗与感伤的诗的对立统一辩证发展观为指导，建构了西方美学史上最为独特的文学类型论。它根据素朴诗人的创作方法一致与感伤诗人的创作方法不同，把素朴的诗作为文学的一个大类，与感伤的诗相对立；再把感伤的诗分为讽刺诗、哀歌诗两小类，又把讽刺诗划分为激情的讽刺诗和嬉戏的讽刺诗，而把哀歌诗划分为狭义的哀歌和广义的牧歌。席勒的这种文学类型论在西方美学史和文学史上是空前绝后的。它的意义在于，这种分类的依据不仅仅是文学作品的客观条件，更主要的是诗人（文学家）处理人与自然的关系的态度及其创作方法，突出了文学艺术的人性、主体性、创造性。尽管席勒的文学类型论并没有成为文学史的共识，但是，它却给文学类型论打开了更加广阔的实践本体论的发展空间。

[关键词]《论素朴的诗与感伤的诗》；文学；类型

[中图分类号]B83 [文献标识码]A [文章编号]1671-8372（2014）03-0037-19

The aesthetic thought in On the Simple and Sentimental Poetry

—on the theory of literary type

ZHANG Yu-neng

（College of Chinese Language and Literature，Central China Normal University，Wuhan 430079，China）

Abstract：On the Simple and Sentimental Poetry， written by Schiller， takes the concept of dialectical development as the instruction， in which finding a place with the poem of the unity of opposite to constructing the most unique literary theory of types in the history of Western Aesthetics. According to the characteristics of creation method between simple poet and sentimental poet， the simple poem serves as a large class of literature， and the opposite is sentimental poem； then the sentimental poem is divided into satirical poem and elegiac poem， and the satirical poem is divided into the passion satirical poems and the play satirical poem， and the elegiac poem is divided into narrow elegy and the broad pastoral. Schillers literature theory in the history of Western Aesthetics and literary history is unprecedented and unrepeatable. Its significance lies in that the basis of the classification is not merely on the objective condition of literary works； what is more important， the attitude of poet （writer） to handle the relationship between man and nature and the creation methods of poet highlighting the human nature， subjectivity， creativity in art and literature. Although the theory of Schillers literary types does not become the consensus of literature history， it opens the space to develop wider practical ontology for the theory of literature type.

Key words：On the Simple and Sentimental Poetry；literature；type

席勒的《论素朴的诗与感伤的诗》以人性美学思想体系为根基，在素朴的诗与感伤的诗的对立统一辩证发展观指导下，建构了西方美学史上最为独特的文学类型论。席勒的文学类型论，不是根据文学作品的客体进行分类，也不是依据诗人（文学家）的主体感觉进行分类，而是按照诗人（文学家）处理人与自然的关系的感受方式、态度和创作方法进行分类。这种文学类型论可谓是空前绝后，绝无仅有的，给西方文论和诗学增添了奇光异彩，凸显出文学艺术的人性、主体性、创造性，彰显了席勒对于近代文明社会的讽刺批判和哀歌悲伤，寄托了席勒对人性完整理想的牧歌赞颂和憧憬。

一、文学类型论的人性基础

席勒的文学类型论是建立在他的人性美学思想体系基础之上的。它根据素朴诗人感受和处理自然的创作方法一致与感伤诗人感受和处理自然的创作方法不同，把素朴的诗作为文学的一个大类，与感伤的诗相对立；再根据感伤诗人不同的感受方式和创作方法，把感伤的诗分为讽刺诗、哀歌诗两小类，又把讽刺诗划分为激情的讽刺诗和嬉戏的讽刺诗，而把哀歌诗划分为狭义的哀歌和广义的牧歌。这样就形成了席勒的比较完整的文学类型论形态。

席勒认为，素朴诗人本身就是自然，是自然的一个部分，所以他们对自然的感受和态度都是统一的，一样的，就是一种模仿自然现实的创作方法支配着所有的素朴诗人，因此，他们的创作作品也就是统一的，同样的，一致的“素朴的诗”或者“现实主义文学”。席勒指出，“因为素朴的诗人仅仅追随素朴的自然和感觉，也只限于模仿现实，所以他对于自己的对象只能有单一的关系，鉴于此，他在处理上就没有选择的余地。素朴的诗所给予我们的不同程度的印象（假定我们抛开一切在这里属于内容的东西，而只把印象当做诗的处理的纯粹成果）只取决于同一性质的感受方式的相异程度；甚至外在形式的差别也不能引起那种审美印象的任何改变。形式可以是抒情的或史诗的、戏剧的或描述的，我们的感动可以强烈些或微弱些，但是（假定我们抛开题材不谈）这种感动在性质上是完全一样的。我们的感情是始终不变的，完全由一种要素构成，所以我们在构成要素中看不出任何差别。甚至语言的差异和时代的不同在这方面也没有任何影响，因为原因和结果的这种绝对的统一正是素朴的诗的特点。”[1]315-316

关于感伤的诗人，情况就完全不同了。席勒说：“这种诗人沉思事物在他身上所产生的印象；他的心灵中所引起的感动和他在我们心灵中所引起的感动，都是以他的这种沉思为基础的。对象在这里是联系着一个观念的，而它的诗的感染力就仅仅以这种联系为基础。因此，感伤的诗人经常打交道的是两个互相冲突的表象和感觉，是作为有限物的现实，和作为无限物的他的观念。他所引起的混合感情始终证实这种源泉的双重性。既然这里包含着不止一个原则，所以问题是，二者之中哪一个在诗人的感情中和他所创造的形象中占据优势，因而可能有处理的差别。于是发生这个问题：诗人留恋的是现实还是理想？他是想把前者当作一个厌恶的对象处理，还是把后者当作喜爱的对象来处理？因此，他的描述不是讽刺的，就是哀歌的（就这个词的广义而言，往后将加以说明）；每个感伤的诗人都将倾向于这两种感受中的一种。”[1]316

席勒不仅指出了诗人在创作方法上的这种相同和不同的情况，而且在一个原注之中指明了素朴的诗给读者的印象是相同的，一致的，而感伤的诗给读者的印象却是不同的，有差别的。他说：“任何人只要注意到素朴的诗在他心中产生的印象，并且能够把内容所引起的兴趣分开，他就会发现这种印象是愉快的、纯洁的和平静的，即使作品的题材是极其悲惨的。在感伤的诗中，印象总多少是严肃的和紧张的，这是因为在素朴形式的诗中，不论它的题材如何，我们总是从真实中，从活生生地存在于我们的想象中的对象上获得快乐的，并且除了真实以外我们是不寻求别的东西的；至于在感伤的诗中，我们必须把想象力的表象和理性的观念结合在一起，并且在两种全然不同的心境中摇摆不定。”[1]316

正是在这样的人性的基础上，诗人（文学家）的感受和处理自然对象的创作方法形成了两大类：素朴诗人的模仿自然现实，感伤诗人的表现理想观念；而所有的素朴诗人感受和处理自然现实的创作方法都是一致的，相同的，即对感性模仿自然现实，所以他们所创作的“素朴的诗”或者现实主义文学也是一致的，相同的，可以归纳为一类的；然而，感伤诗人感受和处理自然现实的创作方法，由于是把失去了的自然现实当做理想来追求而表现出来，所以感伤诗人在表现理性理想时，感受和处理这种理性理想的创作方法也就出现了差别：一部分感伤诗人以自然的理想观念来讽刺批判现实生活，就创作出了讽刺诗，另一部分感伤诗人以自然的理想观念哀伤惋惜所处的现实生活，就创作出了哀歌诗。这就是席勒的人性美学思想体系的文学类型论（见图1）。

图1 席勒的人性美学思想体系的文学类型论

二、讽刺诗

既然素朴的诗是相同的，一致的，那就没有什么继续分类的可能和必要，于是，席勒就继续分析感伤的诗或者浪漫主义文学的讽刺诗和哀歌诗。他根据讽刺诗的两种可能的处理方式把讽刺诗分为两种：激情的讽刺诗和戏谑的讽刺诗。席勒说：“如果一个诗人把同自然的隔离和现实与理想的矛盾作为他的题材（在对心灵的作用上两者都是同样的），那么他就是讽刺诗人。根据他留恋于意志的领域或者理解力的领域，他可以用严肃和热情的方式来描写，或者用戏谑和愉快的方式描述。前者产生惩罚的或激情的讽刺，后者产生戏谑的讽刺。”[1]316-317换句话说，讽刺诗是感伤诗人感受和处理自然理想与现实生活的隔离或者矛盾的创作方法所创作出来的诗，而且，当感伤诗人以严肃和热情的方式来描写这种隔离或者矛盾时就产生出激情的讽刺诗，当感伤诗人以戏谑和愉快的方式来描述这种隔离或者矛盾时就产生出嬉戏的讽刺诗。不过，席勒认为，为了保持诗的自由游戏的本性，讽刺诗人的创作方法应该有一定的限度，不应该过分。他说：“严格地说，诗的目的不论同惩罚的调子或娱乐的调子都是不相容的。前者对游戏来说太严肃了，而游戏始终应当是诗的特性；后者对严肃来说太轻浮了，而严肃是一切诗的基础。道德的矛盾必然使我们的心灵感兴趣，从而就使精神丧失它的自由。然而一切个人的兴趣，即一切同个人需求的关系，都是应该从诗的感动中驱逐出去的。相反，智力的矛盾却使心灵冷淡，不过诗人所处理的是心灵的最高兴趣，是自然和理想。因此，他的重要任务就在于，在激情的讽刺中不要破坏诗的形式，而诗的形式就存在于游戏的自由之中；在嬉戏的讽刺中不要失掉诗的内容，而诗的内容永远应当是无限的。这个任务只能用一种方式来解决：使惩罚的讽刺逐渐变为崇高而达到诗的自由，使嬉戏的讽刺优美地处理它的题材而获得诗的内容。”[1]316-317

席勒首先分析了激情的讽刺诗。他认为，讽刺诗产生于现实与理想之间的矛盾对立，而当这种现实与理想之间的矛盾引起了诗人的厌恶之情时就会产生出激情的讽刺诗。他指出，“在讽刺中，不完满的现实是和作为最高现实的理想对立的。如果诗人知道如何在心中激起理想，那就没有必要用字句来特别表现理想；然而诗人应当知道在心中激起理想，否则他就不会产生任何诗的效果。因此，在这里现实就是厌恶的必要对象，但最关键的是，这种厌恶本身应当来自和现实对立的理想。这种厌恶也许来自纯粹感性的源泉，并且建立在同现实冲突的需要上面；我们对于世界往往还充分感到一种道德的愤怒，而世界对我们的倾向的反抗只会使我们感到怨恨。平凡的讽刺作家所利用的正是这种物质的利益；由于他的确能用这种办法打动我们的心，他就以为他控制了我们的感情，并且是激情的大师。然而来自这类源泉的激情，都是不值得诗去描写的，因为诗只应该通过观念来感动我们，并且只应该通过理性而进入我们的心中。这种不纯洁的和物质的激情，总是通过心灵的过分痛苦和烦恼而显现出来，而真正诗的激情则是通过强烈的主动性，通过在感动时也发生的心灵自由，才可以认得出来。如果感动是从理想同现实的对立产生的，那么理想的崇高性质就会消除一切狭隘的感情，而我们心灵中所充满的观念的伟大就会把我们提高到经验的限制之上。因此，在表现令人反感的现实的时候，关键就是使必然性成为诗人或散文家描述这种现实的根据，就是他必须懂得使我们的心灵对观念产生某种情绪。倘若我们在批评中站在很高的地方，那么对象的卑微和庸俗就无关紧要了。当历史学家塔西佗向我们描述1世纪罗马人的堕落时，他是从崇高的精神俯瞰这个卑劣现象的，而且我们心中之所以产生真正诗的情感，是因为他从之向下俯视的并且能把我们提高到的高度，使他的对象具有这个卑劣的外观。”[1]317-318于是他列举了一些激情的讽刺诗人的实例来说明激情的讽刺诗人的心灵理想性及其对现实的道德邪恶的厌恶和愤怒。他说：“因此，激情的讽刺在任何时候都一定是从深深渗透着理想的心灵产生的。只有趋向谐和的主要的冲动才能够和应当产生对道德矛盾的深刻感觉和对道德邪恶的强烈愤怒，这两者曾经大大激动了裘维纳尔、琉善、但丁、斯威夫特、杨格、卢梭、哈勒尔和其他的人。如果不是偶然的原因在早年时期使他们的心灵转到别的方面，这些诗人是会在柔和、动人的诗中取得同样成就的；事实上，其中有一些人曾经成功地创作过这类诗。我刚才提到的这些诗人，有的生活在颓废的时代，亲眼看到了令人可怕的道德败坏状况，有的亲身遭遇了种种不幸，因而他们的灵魂充满了悲痛。哲学的头脑，在以无情的严厉态度把假象和本质分割开来，渗透到事物深处的时候，就倾向于卢梭、哈勒尔和其他人在描述现实上所采用的冷酷严峻的精神。但是，这些总是起限制作用的外在的和偶然的影响，最多只决定热情所采取的方向，而不能给热情提供内容。内容应当永远保持不变，不掺杂任何外在的需要，并且应当从对理想的热烈冲动产生出来，这种冲动就是讽刺的诗以及一般感伤的诗所必须具有的唯一真正的使命。”[1]318正是心灵中的崇高理想促使感伤诗人厌恶和痛恨邪恶的社会现实生活而写出了激情的讽刺诗。

接着，席勒论述了嬉戏的讽刺诗（戏谑的讽刺诗）。他认为，激情的讽刺诗是崇高心灵的产物，而嬉戏的讽刺诗就是优美的心灵的结果。他说：“如果激情的讽刺只是适合于崇高的心灵，那么嬉戏的讽刺只能由一颗优美的心来完成。因为前者早已借助他的严肃的题材而避免了轻浮；但是后者只能处理道德上无关紧要的题材，如果在这里不使内容的处理高尚化，如果诗人的主体不能代替他的客体，那就必然会陷入轻浮，就会丧失任何诗的尊严。然而只有优美的心才能不依赖于它的活动的对象，在它的任何表现中显示出它自己的完美形象。崇高的性格只有在对感官抵抗的个别胜利中，只有在情感激昂的片刻和瞬间的紧张之中，才能表现出自己。相反，在优美的心灵中，理想作为天性发生作用，即始终如一地发生作用，因而可以在一种宁静的状态中把自己表现出来。深深的海洋在波涛汹涌的时候显得是最崇高的，清澈的小溪在平静流淌的时候显得是最优美的。”[1]318这是因为崇高心灵必然会产生对邪恶社会现实的厌恶和愤怒，从而必然产生出充满激情和紧张的激情的讽刺诗，而优美心灵在面对邪恶的社会现实时却可以以一种宁静平和的态度来表达自己的完美的理想和美好的心灵。席勒的这种分析，应该说是一种人性论的论说，然而还是有一定的道理。的确，崇高心灵和优美心灵由于具有了两种不同的审美心态或者审美状态，也就必然会对邪恶的社会生活现实产生不同的态度和情感，前者是激情和愤怒，后者是平静和鄙视，这两种不同的态度就决定了感伤诗人的不同的创作方法，从而创作出不同的讽刺诗：激情的讽刺诗是那样的激烈而愤怒，而嬉戏的讽刺诗又是那样的平静和轻蔑。

在这里，席勒竟然笔锋一转，从这个观点看悲剧和喜剧，发表了一种对于悲剧和喜剧的独特观点，直接批判了新古典主义诗学关于悲剧和喜剧的陈旧观点。席勒说：“有好几次人们争论：悲剧和喜剧，二者之中哪个等级更高些。如果问题仅仅在于，二者之中哪个处理着更重要的客体，那么毫无疑问是悲剧占有优势；但是，如果人们想要知道二者之中哪个需要更重要的主体，那么几乎就不能不赞成喜剧了。在悲剧中，许多东西就已经由题材实现了；在喜剧中，题材什么也没有实现，而一切都由诗人来完成。因为在做趣味判断时题材从不受到重视，所以这两种艺术的审美价值就和它们的题材的重要性成反比例了。悲剧诗人是由他的客体支持着的，相反喜剧诗人必须通过他的主体在审美的高度上来把握他的客体。前者可以展翅高飞，这并不是一件难事；后者必须始终如一，因而他必须已经处于审美的高度而且像回到家中一样舒适自在，而悲剧诗人不纵身一跳就达不到这个高度。这正是优美的性格和崇高的性格的区别所在。优美的性格已经包含着一切的伟大，这些伟大自由自在地从它的本性中流露出来；就能力而言，它在自己道路的每一点上都是一个无限物。崇高的性格可以通过紧张的努力达到各种各样的伟大，它可以凭借意志的力量使自己摆脱任何限制的状态。因此，崇高的性格只是断断续续地自由的，而且只是通过努力才自由的；优美的性格永远是自由的，而且不费一点力就是自由的。”[1]318-319在这里，席勒指出了，悲剧是一种看重创作题材的文学作品，而喜剧则是一种注重创作主体的文学体裁。那么，从创作题材的角度来看，悲剧应该高于喜剧；从创作主体的角度来看，那就是喜剧高于悲剧。而且，他还明确地指出，二者的区别实质上是崇高性格和优美性格的区别。这样的话，从心灵自由的角度来看，当然是喜剧高于悲剧。此外，席勒进一步从诗的任务和目的来比较了喜剧和悲剧。他指出：“喜剧的美妙任务是在我们心中产生和维护这种心灵自由；悲剧的使命是通过审美的方式在这种心灵自由被激烈的情感粗暴地破坏了的时候帮助把它恢复起来。在悲剧中，心灵的自由不得不以人为的方式并且像做实验似的人为地停止下来，因为悲剧正是在恢复心灵自由的情况之中显示出自己的诗的力量；相反，在喜剧中必须防止发生那种停止心灵自由的情况。因此，悲剧诗人总是实际地处理自己的题材，喜剧诗人总是理论地处理自己的题材，即使前者（例如，莱辛在他的《纳旦》中）也会异想天开地处理一个理论的题材，后者也会异想天开地处理一个实际的题材。使诗人成为悲剧诗人或者喜剧诗人的，不是从中取得题材的领域，而是诗人带着题材所面对的论坛。悲剧诗人应当谨慎对待冷静的推理，并且应该永远使心灵感兴趣；喜剧诗人应该避免激情，并且应该永远保持理解力。因此，前者不断激起热情来显示自己的艺术，后者以不断压抑热情来显示自己的艺术；而且一类诗人的题材愈具有抽象的本性，另一类诗人的题材愈具有激情的性质，两者的艺术当然就愈伟大。因此，如果悲剧从更重要的起点出发，那么另一方面必须承认，喜剧趋向于更重要的目标；如果这一目标能达到的话，那就使一切悲剧成为多余的和不可能的东西。喜剧的目的是和人必须力求达到的最高目的一致的，这就是使人从激情中解放出来，对自己的周围和自己的存在永远进行明晰和冷静的观察，到处都比发现命运更多地发现偶然事件，比起对邪恶发怒或者为邪恶哭泣更多地嘲笑荒谬。”[1]319-320这样，在席勒这里，喜剧就比悲剧具有了更高的地位，甚至由于喜剧是要保持人类的最高的心灵自由，因而喜剧诗人比悲剧诗人站得更高，更加理性（理论）地处理题材，于是就可以使得悲剧成为不可能的东西或者多余的东西。

席勒在这里所阐述的悲剧与喜剧的观点，在当时确实是惊世骇俗、石破天惊的异端怪说。众所周知，从古希腊亚里士多德的《诗学》开始，西方古典主义和新古典主义美学和文论，就以模仿对象的高低地位区别了悲剧和喜剧的高下位置。亚里士多德认为悲剧是模仿“比一般人好的人”，而喜剧则是模仿“比一般人坏的人”；到了新古典主义的立法者法国的布瓦罗那里，悲剧就是“高贵的”体裁，用来表现帝王将相，喜剧是“卑下的”体裁，用来取笑资产阶级和贫民，有时也可揶揄小贵族[2]18.81。古典主义和新古典主义的文学类型论是依据模仿的对象（客体）本身的高低来评判悲剧和喜剧的高下，而且到了17世纪新古典主义那里，这种体裁高下的论点就被定型化、固定化、僵死化了，成为了不可违逆的金科玉律，悲剧和喜剧两种体裁壁垒森严，不容混淆，不能僭越，严重影响了喜剧的发展。为了反对新古典主义的这种僵死化的金科玉律，席勒从人类主体的心灵自由的角度，把喜剧放置在悲剧之上，不仅改变了世俗的、因袭的、保守的、僵死化的“喜剧卑下论”，而且把文学类型论或者文学体裁论的分类标准由文学客体（模仿对象、题材）转到了文学主体（创作自由、心灵），开始超越了西方古代自然本体论美学和文论以及近代认识论美学和文论，更加倾向于实践本体论的美学和文论，尽管席勒所谓的“实践”只不过是“心灵自由”，即“实践理性”，但是，席勒的观点毕竟促进了西方美学和文论的“实践转向”，凸显出了文学类型论中的人性、主体性、创造性原则。

此外，值得注意的是，席勒在这里谈论悲剧和喜剧，似乎是把悲剧和喜剧归类在讽刺诗之列；同时，把悲剧诗人归类于崇高性格，喜剧诗人归类于优美性格，因此，悲剧就可以归类于激情的讽刺诗，而喜剧就可以归类于戏谑的讽刺诗。这样的归类，似乎有两点比较值得注意的要点。其一，席勒直接把悲剧诗人与崇高性格联系在一起，那么，同样也可以把悲剧体裁和悲剧性范畴与崇高联系起来。也就可以得出这样的推论：悲剧体裁的文学作品是诗人的崇高性格的表现，悲剧性是崇高的集中表现，确切地说，悲剧性是表现崇高性格在激烈的社会矛盾冲突中遭受厄运或者被毁灭的美学范畴。与此对应，喜剧体裁的文学作品似乎就应该是诗人的优美性格的表现，喜剧性是优美的集中表现，那么，喜剧性就是表现优美性格在社会生活的不自由状态中的矛盾倒错的美学范畴，当优美性格以外在的丑的形态显现出来时就是幽默，当优美性格的外在形态掩饰着内在的丑的本质时就是滑稽，简而言之，内美外丑的不自由状态显现就是幽默，而内丑外美的不自由状态显现就是滑稽。这就是席勒人性美学思想体系的必然结论。其二，悲剧诗和喜剧诗，本质上都是诗人对社会现实表明情感态度的讽刺诗，不过，悲剧诗是崇高性格诗人对现实生活不满的激情和愤怒的表达，是一种激情的讽刺诗，悲剧诗是优美性格诗人对社会生活不满的嬉戏和戏谑的表达，是一种嬉戏的讽刺诗。这样就深刻揭示了悲剧和喜剧文学作品揭露社会现实的矛盾冲突的本质以及悲剧诗人和喜剧诗人对丑恶社会现实的讽刺的批判态度。这些应该是作为伟大的戏剧诗人的席勒在启蒙主义时代的敏锐感受和深刻反思。这对于我们更好地理解和阐释悲剧诗和喜剧诗的审美本质特征、社会批判价值、美学范畴关联，都是具有开拓性和创新性意义的。由此可见，席勒的文学类型论，不仅仅是一种文学理论的分类系统，更是一种美学理论、审美实践和艺术实践的类型概括、范畴体系，已经开始超越了西方近代认识论美学和文论的有限视界，把视野扩展到了审美实践和艺术实践的本体论范围，把文学的感受和创造在创作方法的实践根基上辩证地统一起来了，为马克思主义美学和文论的“现代实践转向”，开了风气之先，奠定了思维方法的基础。

席勒还从琉善到伏尔泰的讽刺诗举例说明讽刺诗的审美特征和类别划分的转化。他指出了这样一种现象：“在诗的描绘中，正如在现实生活中一样，单纯轻松的感觉、令人愉快的才能、令人高兴的温良往往同心灵的优美混淆起来，而且，因为公众的趣味一般都没有超越令人愉快的事物之上，所以那些可爱的天才就容易把很难获得的光荣夺到手中。但是有一种决不会错误的办法，可以把天性的敏捷和理想的敏捷区分开来，把气质上的美德同性格上的真正道德区分开来，这就是，把这两者都由庄严和伟大的对象来考验一番。在这样一种情况下，可爱的天才必然会落入平庸境地，气质上的美德也必然会落入物质范围，相反，真正优美的心灵必然会转化为崇高的心灵。”[1]320这种现象就是，一味沉溺于令人愉快的事物就会形成“优美心灵”的假象，这种虚假的“优美心灵”一旦遇到庄严和伟大的对象就会原形毕露，实际上落入平庸和物化的境遇，而真正的优美心灵就会转化为崇高心灵。也就是说，真正的优美心灵，面对庄严和伟大的对象时可能就由嬉戏的讽刺诗转化为激情的讽刺诗。席勒以古罗马时代的琉善为例说明这种现象：“只要琉善仅仅惩责荒谬，就像在他的《愿望》《拉庇泰》《悲惨的朱庇特》等作品中那样，他就只是一个嘲笑者，并以他的戏谑和幽默使我们感到兴味。但是，在他的《尼格里努斯》《提蒙》和《亚历山大》的许多段落中，他却是一个迥然不同的人，在那里他的讽刺是针对着道德堕落的。在他的《尼格里努斯》中，他是这样开始描述当时罗马的令人愤激的景象的：‘不幸者啊，你为什么离开了希腊、太阳的光芒和自由的幸福生活呢？你为什么来到这里，置身于这种堂皇的奴役、恭敬的伺候和豪华的宴会、造谣中伤者、阿谀奉迎者、暗地下毒者、孤儿劫夺者和虚伪的朋友的混乱状态中呢？在这些或者类似的场合，应该显示出情感的高度的严肃，这种严肃是一切要求具有诗的性质的游戏的基础。甚至在琉善和阿里斯托芬用以讥刺苏格拉底的那种恶意的笑谈下面，也可以看出有一种严肃的理性，它为真理向诡辩者报仇，并且为那并不经常明显表现出来的理想进行斗争。琉善在他的《狄奥革涅斯》和《得蒙那克》中证明了这种严肃性格是丝毫不容怀疑的。”随后他还举出了近代欧洲的一些讽刺诗人的例子：“在近代作家中，塞万提斯在他的《堂·吉诃德》中，哪种伟大的优美的性格不是在每一严肃的场合表现出来的呢！那创造了一个汤姆·琼斯和一个苏菲亚的诗人（菲尔丁）的心灵中一定是活跃着多么宏伟的理想啊！只要嘲笑者约里克（斯泰恩作品中的人物）愿意，他就会多么庄严和强有力地打动我们的心啊！在我们自己的维兰那里，我也发现了这种情感的严肃性；就连他的情绪的任性游戏也使心灵的优雅灌注了生气并且变得高尚；甚至在他的诗的节奏中也留下了这种严肃性的痕迹；他也从不缺乏灵活的力量，只要有必要，这种力量就把我们提高到美的思想的最高峰。”[1]320-321从这样的角度来看，席勒把法国启蒙主义时代早期的伏尔泰作为虚假的优美心灵的代表。他指出：“对于伏尔泰的讽刺就不能作这样的判断。这位作家的出色之处就只有自然的真实和素朴，有时候他借此激起我们的诗的感动；不管是他在一个素朴的性格中实际上达到了自然，就像在他的《天真汉》中那样，还是他寻求自然和替自然报仇，就像在他的《老实人》中那样，情况都一样。在不发生这两种情况的地方，他也可以作为机智的人来娱乐我们，但是他肯定不是作为诗人来打动我们的心。他的讥笑处处都太少严肃的基础，这就使他作为诗人理所当然地遭到怀疑。我们到处遇到的都只是他的理智，而不是他的感情。在这种轻快的外表下面显示不出理想，在这种永恒的运动中几乎显示不出某种绝对确定的东西。他的外表形式的非常多样化，远远不能证明他的心灵的内部充实，倒是证明了与此相反的情况，因为纵然有这一切形式，他却不曾发现一个形式，能够用来表现他的心灵。因此，人们似乎有理由料想，正是心灵的贫乏决定了这个丰富的天才采取讽刺这一形式。倘若不是遮掩，那么他早就应该在他的历程上的某个时刻离开这个狭窄的轨道了。但是，不论题材如何五花八门，也不论外在形式如何多种多样，我们总看到内在形式永远不鲜明、贫弱、千篇一律。因此，尽管他出版了许多卷著作，却没有在自己的心灵里把人性的领域巡视一遍，而这是前面提到的那些讽刺作家曾经出色完成并令我们感到高兴的。”[1]321他认为，伏尔泰的讽刺诗，由于心灵的贫乏而陷入了嬉戏的讽刺诗，却没有能够达到激情的讽刺诗的高度，也就是仅仅在人性的一隅，而没有达到人性的全部领域，所以没有能够产生由优美性格向崇高性格的转化，从而造成了他的讽刺诗的不鲜明、贫弱、千篇一律。也许席勒对于伏尔泰的批评有其偏颇之处，不尽合乎实际情况，也许因为伏尔泰身上有着更多的新古典主义的影响，更多的理性主义色彩，因而遭到了席勒的批评，但是，席勒所指出的优美心灵与崇高心灵的相互转化，嬉戏的讽刺诗与激情的讽刺诗的辩证关系，倒是可以引起人们的注意。席勒的建议似乎可以防止讽刺诗一味逗留在轻松愉快、平庸低俗、感性物化的层面，提醒讽刺诗人应该努力提升自己的心灵，培育真正的理性理想，酝酿自己的充沛情感，由平静安宁的“优美心灵”转化为激情愤怒的“崇高心灵”，能够更加严肃、全面地对待邪恶的社会现实生活。这些都充分显示了席勒的文学类型论的辩证性质。

三、哀歌诗

如果说感伤诗人运用自然理想来反思批判邪恶的社会现实生活而表明了他们的不满和批判态度，就创作出了讽刺诗，那么，当感伤诗人面对不完善的社会现实生活时着重描绘自然理想本身，那就必然会创作出一种哀歌诗。这种哀歌诗又可以分为两种：一种是狭义的哀歌，即把自然理想表现为已经消失而不再能企及的东西时，哀歌诗人表现出悲伤情感而创作出来的就是哀歌；另一种是广义的牧歌，即把自然理想表现为现实场景，引起诗人的愉悦之情和憧憬之意而创作出来的，就是广义的牧歌。席勒指出，“如果诗人以自然和艺术对立，以理想和现实对立，使自然和理想的描绘占主导地位，而它所引起的愉快成为主要的感情，这样的诗人，我称之为哀歌诗人。正如讽刺有两种，哀歌也有两种。或者是，当自然丧失了，而理想被表现为不可企及的时候，自然和理想成为悲伤的对象；或者是，当自然和理想被表现为现实的时候，两者都成为欢乐的对象。前者是狭义的哀歌，后者是广义的牧歌。”[1]321为了防止人们的误会，席勒对于他所用的“哀歌”和“牧歌”“讽刺”等术语进行了注释。他说：“我是从比普通流行的更广泛的意义上使用讽刺、哀歌和牧歌这些术语的，对于那些更深地思考这个问题的读者，恐怕是用不着说明了。我这样做的本意，并不是想改变过去的研究者已经为讽刺、哀歌和牧歌所规定的界限，我只是想探讨一下在这三类诗中占优势的感受方式；大家知道，这些感受方式是不能限定在那些狭窄范围内的。哀歌的情感不仅可以由专门称为哀歌的诗作在我们心中激发起来，戏剧诗人和史诗诗人也可以以哀歌的方式打动我们。在《救世主》中，在汤姆生的《四季》中，在《失乐园》中，在《解放了的耶路撒冷》中，我们也读到几段描绘，它们通常仅仅是牧歌、哀歌或讽刺所特有的。这也或多或少发生在激情的诗作中。但是，看来我有必要首先解释一下，我何以把牧歌列入哀歌诗。大家要记住，这里所指的只是属于感伤诗之一种的那种牧歌，它的实质在于，以自然和艺术对立，以理想和现实对立。即使这种对立没有被诗人清楚地表现出来，只要他单纯而自动地把未败坏的自然的图景或者实现了的理想的图景呈现在我们眼前，他心中也就必然感到这种对立，他的每一笔触也会无意地透露出这种对立来。即使情况不是如此，他所必须使用的语言也会无意地透露出这种对立，因为这种语言带有时代的精神并受着艺术的影响，使我们想起现实及其界限，文化及其矫揉造作；甚至我们自己的心也要把道德败坏的经历和纯洁自然的那种形象加以对比，这种对比就会引起哀歌的情感，尽管诗人本意并不如此。这后一种结果是那样不可避免，以致古代和近代最优美的素朴的诗作所给予有文化的人的那种最高享受，也不会始终是纯粹的，而或迟早伴有哀歌的情感。最后我要指出，我这里所尝试的分类仅仅是以感受方式的差别为基础的，正因为此它完全不必用来规定诗作本身的分类和推导的性质；因为即使在同一诗作中，诗人也绝对不是受同一种感受方式约束的，所以那种诗作本身的分类不能由此获得，而必须由表现的形式来确定。”[1]321-322在这里，席勒强调了两点：一是他所谓的“哀歌诗”是属于“感伤的诗”，也就是表现理想与现实的对立的诗。二是他的分类根据是“感受方式”，而不是诗作的外在形式。由此可见席勒的文学类型论是以诗人的人性、主体性、创造性的差异作为依据的。

席勒认为哀歌中的悲哀来源于自然理想，所以，真正的哀歌不是由于对象本身引起的，而是发自诗人的自然理想本身，所以古罗马诗人奥维德的“哀歌”就不是他所谓的“哀歌”。席勒这样分析道：“正如激情的讽刺中的愤怒和嬉戏的讽刺中的嘲笑一样，哀歌中的悲哀也是从理想所引起的热情之中产生的。只是由于这一点，哀歌才获得诗的价值，而这类诗作的其他任何源泉都完全不配有诗的艺术的尊严，哀歌诗人寻求自然，但是在它的美中寻求，不只是在它的令人愉快之中寻求；在它与理想的一致中寻求，不只是在它对需要的随时满足中寻求。因欢乐丧失而感到的悲哀，因黄金时代在世界上的消失而发生的幽怨，因青春、爱情等等的幸福一去不复返而产生的哀愁，只要这些感觉的平静状态同时能被表现为道德和谐的对象，就能够成为哀歌诗题材。因此，我不能把奥维德从黑海流放地寄发的那些悲怨的歌认为是诗作，不管它们怎样地令人感动，不管它们包含着多少诗的段落。他的悲痛太缺少活力，太缺少精神和高贵品质了。是需要，而不是热情产生了那些悲怨；即使它们没有显露出庸俗的灵魂，也流露出了被命运蹂躏的高贵灵魂的庸俗情调。而且，如果我们记得他所悲叹的是罗马，是奥古斯都的罗马，那么我们就会宽恕这个快乐的儿子所产生的悲痛；但是，即使是美好幸福的罗马，如果想象力不使它变得崇高，也只是一个有限的伟大，因而也不配做诗歌艺术的题材，因为诗歌艺术高踞于现实的一切之上，只应当悲叹无限的东西。”[1]322也就是说，作为感伤的诗之一种，哀歌诗只能以消失了的自然理想本身作为描述的对象和诗作题材。“因此，诗的悲叹的内容决不能是一个外在的对象，而无论何时都只能是一个内在的理想的对象；即使悲叹的是现实中所发生的损失，那也必须首先把它变为理想的事件。在这种把有限的东西转换为无限的东西过程中才真正有诗的处理。因此，外界题材本身始终是无关紧要的，因为诗的艺术决不能按照它本来的样子来运用它，而是必须通过自己由它而创造出来的东西，把诗的尊严赋予它。哀歌诗人寻求自然，然而寻求的是作为理想的自然，并且是完美得从来没有实际存在过的自然，尽管他把这种完美的自然当做曾经存在过而现在已经消失的东西来悲叹。当莪相向我们歌唱一去不复返的岁月和完全消逝了的英雄的时候，他的想象力早已把那些过去的景象变成了理想，并且把那些英雄变成了天神。对一定损失的感受扩大成了万物无常的观念，而深受感动的诗人密切注视着当前世界废墟的形象，高高地飞翔到天上，在太阳的行程中看到永恒的象征。”[1]322-323席勒认为，公元3世纪爱尔兰古代说唱诗人莪相才是古代真正的哀歌诗人，因为他把那些一去不复返的岁月和完全消逝了的英雄作为他所追求的理想来描述，并且倾诉了自己的哀伤和悲叹之情。他把法国启蒙主义者、“浪漫主义之父”卢梭视为近代的哀歌诗人。他说：“卢梭，作为诗人，和作为哲学家一样，只有一个意图：不是寻求自然，就是替自然向艺术报仇。随着他的感情寄托在前者或是后者，我们看到他有时候充满了哀歌的感动，有时候被裘维纳尔的讽刺鼓舞起来，有时候像在他的《朱丽叶》一样，进入了牧歌的领域而心醉神迷。他的作品具有不可否定的诗的价值，因为它们描绘的是理想，只是他并不知道以诗的方式来处理这种理想。他的严肃的性格虽然始终不让他陷入轻浮，但是同样也不容许他飘飞到诗的游戏的境地。时而被热情所激动，时而被抽象概念所迷醉，他很少达到或者从来没有达到过审美的自由，而这种审美的自由是诗人在处理题材上应当坚持的，也是诗人应当给予读者的。或者他被病态的敏感所支配，感到极端的痛苦，或者他的思考力束缚着他的想象，以概念的严格消灭了画面的美妙。这两种性质的相互作用与密切结合构成一个真正的诗人，而在这个作家身上，我们发现这两种性质有了非常高度的发展，他仅仅缺乏一点，那就是，这两种性质应该真正相互结合着表现出来，他的主动性应该更多地融汇到他的感情之中，他的敏感性应该更多地融汇到他的思想之中。因此，在他由人性中提出的理想中，他过分着重于人性的种种局限，而对于人性的力量则考虑太少；在人性的画面中可以清楚看出的常常是对肉体安宁的需要，而不是对道德一致的渴望。他的强烈的敏感性成了一种过错，以致他为了尽快地结束他内心里所进行的斗争，而宁愿把人性带回到枯燥和单调的原始状态中去，却不想通过彻底完成的文化的和谐来结束这一斗争；他宁肯完全不让艺术萌生，而不愿等待艺术的完成；他宁肯把目标放低一些，并且降低理想，以便更加迅速、更加安全地达到目标和理想。”[1]323席勒不仅认为卢梭是真正的哀歌诗人，而且指出了卢梭的哀歌的特点：以人性恶的观点来构造自然理想，把理想观念带回到人类的原始状态之中，多愁善感而又沉思默想，却没有能够达到诗意的审美自由境界，所以，他是以散文形式来表达他的哀歌诗人的自然理想和哀伤悲叹。

席勒还分析了德国的哀歌诗人哈勒尔、克莱斯特和克罗卜史托克①。他指出这三位诗人的感伤诗人的性质：“他们的诗作的性质是感伤的；他们是以观念而不是以感性的真实打动我们；这不是因为他们本身是自然，而是因为他们懂得激起我们爱好自然的热情。这三位诗人不仅在性格上完全和一切感伤诗人一样，而且绝不因此而阻止他们在特殊事物中以素朴的美来打动我们：否则他们就不成其为诗人了。但是，他们所独有的主要性格，并不在于以沉着、素朴和轻快的心情来接受印象，并以同样的方式把这些印象表现出来。想象不由自主地压倒直觉，智力不由自主地压倒感情；我们闭着眼睛，塞住耳朵，可以沉湎于自我省察之中。如果心灵不静观它自己的游戏，不通过自我反思使自己心中的东西突出出来，它是不能接受任何印象的。这样一来，我们决不会得到对象，而只得到诗人的反思的理智从对象所造成的东西；即使诗人本身就是这个对象，当他想把自己的感情向我们描述出来的时候，我们也不是直接从第一手材料得知他的状态，而是当这个状态反映在诗人的心中时，我们得知的是他作为旁观者对他自己状态所沉思的东西。”他还以哈勒尔悲悼他的妻子的死的诗句来说明问题。哈勒尔写道：“啊，玛丽安娜，如果我要唱歌，/你的死亡，那该是一支怎样的歌！/叹息同话语进行不断的斗争，/思想像波浪一个追逐着另一个。”席勒评论道：“我们发现这种描述是十分真实的，但是我们也感到诗人并没有把他自己的感情传达给我们，而是把对这些感情的想法传达给我们了。因此他还不能强烈地感动我们，因为他的感情必须大大地冷静下来，他才能成为他的感动的旁观者。”这就是说，哈勒尔诗中的描写是真实的，可是这些真实的描写传达的并不是诗人的感情，而是诗人对这种感情的观念。所以，“哈勒尔的绝大部分诗作，以及克罗卜史托克的一部分诗作，由于内容是超感觉的，不能算是素朴的艺术作品。因为他们的诗作的题材不能具有实体的性质，并且不能成为感性直观的对象，所以如果加以诗的处理，它就一定要被移置到无限的领域，并且一定要成为精神观照的对象。一般说来，只是在这个意义上，才能毫无矛盾地设想一种教训诗。因为，让我重复一遍，诗的艺术只有两个领域，它必须要么在感性世界里，要么在观念世界里，它在概念领域或者理智领域内是绝对不能繁荣的。我承认，不论在古代文学中还是在近代文学中我还没有读过一首教训诗，它所处理的概念曾经纯粹地和完全地被个体化或者被观念化。通常的情况是，只要进行得顺利，当抽象的概念占主导地位，两者之间就有交替的变化；想象力本来应当在诗的领域起支配作用，现在只被允许去侍奉理智。至今还没有出现过这样一首教训诗，在其中思想本身具有着诗的性质，而且从始至终都是如此。”[1]324-325因此，席勒认为，哈勒尔的诗的特点在于，它是一些教训诗。他指出：“这里关于一般教训诗所讲的话，特别适用于哈勒尔的诗。思想本身并不是有诗意的思想，但是表述有时是有诗意的，这是因为有时运用了比喻，有时飞跃到观念。只是后一种品质才使哈勒尔的诗作在哀歌诗中占有一席地位。强有力、深刻和激情上的严肃是这位诗人的特色。他的心灵被理想燃烧着，他对真理的热爱在阿尔卑斯的平静山谷里寻求那在世界上消失了的天真。他的哀叹的诗句是深深感动人心的；他用一种有力的和几乎是辛辣的讽刺来描述理智和心灵的迷误，并且以强烈的热爱来描绘大自然的美的素朴。只是概念在他的描绘中处处都占有了很大优势，而且在他的心中理智压倒了感情。因此，一般来说，他教训比他描绘要多些；即使在描绘的时候，他的笔触也是有力多于温柔可爱。他是伟大、热烈、豪放和崇高的；但是他很少或者从未达到过美的境界。”[1]325

关于爱德华·封·克莱斯特，席勒先是把他与哈勒尔进行了比较：“就观念的丰富和心灵的深度而论，克莱斯特是远不及哈勒尔的；而在优雅方面他可能胜过这位诗人，只要我们不像有时候那样把一个人的弱点当做另一个人的优点。克莱斯特的敏感的心灵非常喜欢沉醉于乡村的景物和风俗之中。他急于想逃避社会的空虚的喧嚣，在无生命的自然的怀抱中找到他在道德世界所丧失的和谐与宁静。”然后举出他的动人、真实和充满感情的诗篇《对安宁的渴求》中的诗句：“啊，世界，你是真正生命的坟墓！/我常常隐居到美德的神圣庙堂，/艰苦的斗争使我泪流满面；/青春的热情，胜利的榜样，/一下子擦干了这些纯洁的眼泪。真正的人一定要远远离开人类！”席勒继续分析道：“但是，在他的诗的冲动引导他离开社会关系的狭窄圈子，走入大自然的令人精神焕发的寂寞境界以后，他仍然被他的时代的形象紧紧跟踪着，并且被它的锁链束缚着。他所逃避的东西总是在他的心中，他所寻求的东西永远在他身外；他决不能驱散他的时代的恶劣影响。虽然他的心是火热的，他的想象十分活跃，可以通过出色的描绘使理智的无生命的创造物有生命，然而冷冰冰的思想仍然往往重新使诗的创作天才的生气勃勃的创造失去生命，沉思也往往破坏感情的秘密活动。尽管他的诗是色彩鲜明和光辉夺目的，就像他所歌唱的春天一样；他的想象力是生气勃勃和积极活跃的；但是，它与其说是丰富的，不如说是善变的，与其说在创造，不如说在游戏，与其说是在收集和结合，不如说是在毫不停息地前进。各个特征迅速而且丰富地连续出现，可是没有结合成一个明显的个性，没有被贯注生命而成为一个完整的形象。只要他仅仅创作抒情诗，只要他仅仅着重描绘乡村景物，我们就会忽略他的缺点，这部分是因为抒情形式具有更大的自由，部分是因为他的题材具有更大的随意性；此外，还因为在这里我们希望诗人更多地描绘的是他自己的情感，而不是对象本身。但是，当他放肆地着手描绘人们和人的行动，像在《西塞斯》《巴契斯》和《西尼加》中那样，这个缺点就变得十分明显了；因为在这里想象力是局限在一些固定的和必要的界限之内，诗的效果只能从题材中产生出来。在这里他成为贫乏的、乏味的、空虚的和冷冰冰的；这是一个很好的例子，可以警告一切没有得到内心的召唤就从音乐的诗的领域跳跃到造型的诗的范围的人。同一类的天才汤姆生，（《西塞斯》和《巴契斯》是史诗，《西尼加》诗是悲剧的片断。汤姆生<1700-1748年>，英国诗人，他的诗作《四季》是英国感伤主义文学的范本。—引者按）也表现出了同样的人性缺点。”[1]325-326席勒指明了克莱斯特的哀歌诗的色彩鲜明而光辉夺目、想象力生气勃勃而积极活跃，然而缺乏明显的个性和形象的完整性，显得有一些抽象空泛和难以把握，没有把握好“音乐的诗和造型的诗”的分寸。

关于“音乐的诗”和“造型的诗”，席勒做了这样的注释：“我说‘音乐的，为的是提醒注意诗同音乐和造型艺术的双重亲缘关系。也就是说，由于这双重亲缘关系，诗或者模仿某一确定的对象，如造型艺术所作的那样，或者像音乐那样，单纯产生某一确定的情感状态，并不需要某一确定对象来达到这个目的；因而诗可以称为造型的或者音乐的。因此，后一名称不仅仅指诗中那种就题材而言确实是音乐的成分，而主要是指诗不把想象力局限在某一确定的对象而能产生的一切类似音乐的效果；我就是在这个意义上才把克罗卜史托克称为主要是音乐的诗人。”[1]327由此可见，席勒所谓的“音乐的诗”是指那种像音乐一样主要单纯产生某一确定的情感状态的诗，而所谓“造型的诗”是指那种像造型艺术一样主要模仿某一确定的对象的诗；或者说，“音乐的诗”就是那种主要以抒发主观情感而产生类似音乐效果的诗（文学），“造型的诗”则是那种主要以模仿客观对象而产生造型艺术直观印象的诗（文学）。席勒以此为标准，认为克莱斯特还没有把握好“音乐的诗”和“造型的诗”之间的分寸，游移于二者之间而形成了一种不确定性和零碎感；他认为克罗卜史托克主要是一位音乐诗人。

席勒说：“在感伤诗人，尤其是在那些使用哀歌诗体的诗人中，只有很少的近代诗人和极少的古代诗人才能够同我们的克罗卜史托克相比。凡是超出生动的形体的界限和个性的范围以外在理想领域内所能达到的东西，都已经被这位音乐的诗人得到了。如果有人否认他具有素朴诗人用以描绘他的对象的独特的真实性和生动性，那么这些人事实上对他就太不公道了。他的许多颂歌，他的戏剧和《救世主》中若干段落，以恰到好处的真实性和优美的外形表现了他的对象；特别是在他描述的对象是他自己的心灵的地方，他就常常表现出自己的伟大的天性和可爱的素朴。不过，他的长处并不在此，这个特点毕竟不可能贯穿他的整个诗的领域。按照上述规定来看，《救世主》作为音乐的诗是那样美妙，然而作为造型的诗来看，它的缺点又是那样多，因为在造型的诗里人们希望看到的是确定的形式。在这篇诗里人物也许是充分确定的，但是对知觉来说并不是充分确定的；只是抽象的智力创造了这些人物，而且只有抽象的智力才能够把他们辨别出来。他们是一些抽象概念的极好的例证，然而他们不是个性，不是活生生的形象。诗人终究应该诉诸想象力，而且他应该通过明白确定的形式去控制想象力，可是在这里想象力被给予了太多的自由去决定这些人和这些天使、这些天神和这些恶魔、这个天堂和这个地狱以什么方式成为感官的对象。现有的是一个轮廓，在这个轮廓内理智必须思考它们，可是固定的界限却是假定的，在这个轮廓内想象力应该把它们表现为必然的。我这里关于人物所说的话，也适用于这篇诗中的一切是或者应当是生活和行动的东西；不仅在这部作品中如此，而且在克罗卜史托克的戏剧诗中也如此。对于理智来说，一切都是十分确定的和有界限的（在这里我只想提一下他的犹大、他的皮莱特、他的费洛，以及他的同名悲剧中的所罗门）；但是，对于想象力来说，一切是太无定形了，我坦白地说，我认为这位诗人在这里完全不是处在他的能力所及的范围之内。”[1]326-327换句话说，克罗卜史托克的诗长于抒情而拙于造型，善于表白理智却无法定形想象。为什么会如此？席勒分析了其中的原因：“他力所能及的范围永远是观念世界，他会把他所处理的一切题材都引导到无限的领域之中去。可以说，他去掉自己所描写的每个东西的肉体，以便把它改变为纯粹的精神，而别的诗人则把一切精神的东西用肉体包裹起来。他的诗作所提供的一切享受，几乎都是通过智力的努力而获得的；他在我们心中这样深沉和强烈地激起的一切感情，都是来自超感觉的源泉的。因此就出现了标明他的一切作品的特征的这种严肃、这种力量、这种热情、这种深刻；因此还出现了我们读他的作品时所必定体验的不断紧张的心灵状态。没有一个诗人（也许爱德华·杨格除外，他在这一点上要求得比克罗卜史托克更多，同时却像克罗卜史托克一样不给我们报偿）（爱德华·杨格<1693-1763年>，英国诗人，在他的诗篇《怨诉或夜思》中创造了感伤主义的所谓“墓地诗”的早期典范之一。—引者按）比克罗卜史托克更不适于作我们爱好的诗人和生活的伴侣，因为他引导我们脱离生活，总是号召我们把精神武装起来，而不让感官静观外在对象从而得到平静和清爽。他的诗神是贞洁的、超世俗的、非实体的，而且像他的宗教一样神圣，同时我们必须十分钦佩地承认，即使他有时候在这个高处迷失道路，他也决不会掉落下来。我要非常坦白地供认，我总不免要担心这样一些读者的头脑，他们的确毫不矫饰地把这位诗人的作品作为他们心爱的读物，他们在任何情况下都能适应它们的精神，并且从任何情况下都能回到这些作品。此外，我确信，这位诗人的统治权的危险后果在德国是十分明显的。（这里席勒指的是狂飙突进派对克罗卜史托克的崇拜，尤其是所谓哥廷根联盟的代表们对他的崇拜。—引者按）只有在一定的昂扬的心境中，他才能够被寻求到和感觉到；因此，他是青年崇拜的偶像，虽然绝不是它们所作的最好的选择。青年总是渴求超出现实生活的界限，逃避各种形式，打破一切限制，所以它们在这位诗人给他们所展示的无限空间里真是欢天喜地。但是，在青年完全成熟，从观念领域回到经验的界限之内以后，他们对克罗卜史托克的这种热爱就会大大消失，然而对这样一个绝无仅有的现象，这样一个非凡的天才，这样一个高贵的灵魂的尊敬却是决不会减少的，由于他的伟大的功绩德国人是应该特别向他表示尊敬的。”[1]327-328席勒虽然认为克罗卜史托克作为哀歌诗人是贞洁的、超世俗的、非实体的、神圣的，因而是难以接近现实的，对他的过分崇拜也是对青年人不利的，但是他仍然高度评价了克罗卜史托克。因此，席勒对这个德国“狂飙突进”文学运动的浪漫主义诗人克罗卜史托克给予了公允的、一分为二的美学评价。他说：“我曾经称呼这位诗人是伟大的哀歌诗人，恐怕没有必要来证明这一判断。它在感伤诗的整个领域里堪称是一位大师，他具有各种起决定作用的力量，能够有时候以最崇高的激情来震撼我们的灵魂，有时候以温柔甜美的感情来使我们陶醉。但是，他仍然压倒一切地倾向于高度的精神的悲哀；不论他的七弦琴的声音怎样崇高，他的琵琶的柔和的音调听起来都总是更真实、更深刻、更动人。我要请一切心灵纯洁的读者来作证，他们是不是乐于放弃《救世主》中的一切大胆和力量、一切虚构、一切华丽的描写、一切滔滔不绝的雄辩，以及我们的诗人最擅长的一切迷人的比喻，而不愿丢掉那在《艾伯尔的哀歌》中，在雄伟的诗作《巴达留斯》中，在《早先的坟墓》《夏夜》《苏黎世湖》中，以及其他几篇同类诗作中所洋溢着的温柔的情感。所以，虽然《救世主》作为动作的描述，作为史诗作品不令我满意，可是作为哀歌情感与理想描绘的珠宝，我仍然是珍爱的。”[1]328-329

此外，席勒还论述到德国的一些二流的哀歌诗人，比如，乌玆（1720—1796年），诗人，他的长诗《辩神论》给青年席勒留下了强烈的印象；丹尼斯（1729-1800年），诗人，模仿克罗卜史托克，翻译了《莪相》，著有感伤主义的长诗《弹唱诗人西涅德之歌》；盖斯纳尔（1730-1788年），瑞士诗人和画家，欧洲罗可可式艺术的最大代表之一，他的感伤主义的《牧歌》在18世纪的德法等国享有盛名，席勒在这里提到他的散文诗《阿贝尔之死》；雅可比（1740-1814年），诗人，《伊里斯》杂志的主编；盖斯坦布尔（1737-1823年），诗人和剧作家，他的悲剧《乌哥尼诺》在狂飙突进派文学的形成上发生过影响；何尔蒂（1748-1775年），哥廷根联盟最著名的抒情诗人，主要写有哀歌性质的作品；戈斯金克（1748-1807年），哀歌诗人，等等。但是，席勒的目的并不是写一部德国诗歌史，而只是从德国文学中引用几个例子来阐明自己的一般论点。席勒指出，“我的原意是想指出，古代诗人和近代诗人，即素朴的诗人和感伤的诗人借以达到同一目标的不同道路，表明前者是通过自然、个体和生动的感性来感动我们，而后者则凭借观念和高度的精神性来对我们的心灵发生同样强烈而不那样广泛的影响。”[1]329

为了突出自己关于哀歌诗的观点，席勒还以歌德为例论述了“素朴的诗人如何处理感伤的题材”。为了研究这个完全新的和特别困难的课题，他要寻找一个天才诗人。这个天才诗人应该是这样的：“一个人物以热烈的感情拥抱一个理想，并且逃避现实，以便追求非现实的无限；他不断地在他身外寻求他永远在他自己的天性中所破坏的东西；他觉得他自己的梦想才是唯一现实的东西，他自己的经验无非是永久的束缚；他把自己的存在看做是束缚，而且应该把它粉碎，以便深入真正的现实—一个感伤性格的这种危险的极端，曾经成为一个诗人的题材，自然在这个诗人身上比在其他任何人身上都更加忠实和纯洁地发生作用，这个诗人在近代诗人之中大概是最少离开事物的感性的真实了。”这个天才诗人就是写下了感伤文学作品《少年维特之烦恼》的歌德。席勒指出，“有趣的是，凡是滋养感伤性格的东西都通过愉快的本能聚集在维特身上：狂热然而不幸的爱情，对自然的敏感，宗教的情操，哲学沉思的精神，最后，为了不忘掉任何一点，还有莪相的阴暗、混沌和忧郁的世界。如果再加上，现实在这个苦痛的人看来是怎样不亲切，甚至是怎样敌对，他周围的一切事物怎样联合起来要把他赶回他的理想世界，那么我们就看不出这样一种性格有任何可能从这个圈子里把自己拯救出来。在歌德的《塔索》中也有同样的对立情况，尽管其中的人物性格全然不同。甚至在他的最后一部小说（《威廉·麦斯特的学习时代》<1795-1796年>）中，也像在他的前一部小说（《少年维特之烦恼》）中一样，显示出诗的精神与稳重的世故人情之间的对立，理想与现实之间的对立，主观的表现方式与客观的表现方式之间的对立—然而是多么不同啊！即使在《浮士德》中，我们也看到同样的对立，当然，按照题材的要求，它在两方面都更加扩大化和具体化了。如果对这个以四种截然不同的方式表现出来的人物性格的心理发展加以研究，那将是一件非常值得花费气力的工作。”[1]329-330在这里，席勒实际上是把歌德视为一个素朴诗人或者现实主义诗人而又具有某些感伤诗人或者浪漫主义诗人的感受方式和创作方法的，复杂的天才诗人。也许还有另一层意思就是歌德在1830年3月21日与爱克曼的谈话中所说的：“为了反对我和辩护他自己，席勒写了一篇论文，叫做《素朴的诗和感伤的诗》。他向我证明，我违反了我自己的意愿，成了一个浪漫派，我的《伊菲格尼》由于感伤气味特重，并不是古典的，并不符合古代精神，像某些人所想的。”[2]117不过，我认为，歌德的理解或者是片面的，实际上席勒还是把歌德视为一个近代的素朴诗人，然而由于时代的影响，歌德也不得不具有感伤诗人的一些特点。也许可以把1804年以前，特别是“狂飙突进”文学运动时期的歌德主要看作是浪漫主义诗人或者感伤诗人，而歌德与席勒正式订交以后的1804年起，歌德和席勒本人都转向了魏玛古典现实主义的感受方式和创作方法。

与此同时，席勒还论述了哀歌诗必须有“内在的观念的丰富作它的基础”，否则，哀歌就会像“没有内在的观念的丰富作它的基础”的戏谑的讽刺诗那样，流于消极无力，多愁善感和哭泣行为的恶习而不可能创作出美的作品。席勒说：“上面已经讲过，单是轻快与温和的性情，如果没有内在的观念的丰富作它的基础，就完全不适合于戏谑的讽刺，虽然普通流行的看法认为它是合适的。同样，单是温柔的感情和忧郁的心境也完全不适合于哀歌。两者都需要真正的诗的才能，需要强有力的原则，从而使质料富有生命，以便产生真正的美。因此，这类柔和的作品只能软化我们，并且只是迎合我们的感觉，而不能使我们神清气爽，不能使我们的心灵全神贯注。持续不断地倾向于这种感受方式，最终必定会使性格丧失活力，使一个人陷入消极状态，从这种状态中完全不能产生现实性，无论对于外在生活还是对于内在生活都是如此。因此，人们以无情的讽刺来打击多愁善感和哭泣行为的恶习，是做得非常正确的。这种恶习大约在18年前，由于人们曲解和愚蠢模仿一些杰出的作品，就开始在德国蔓延开了。但是，人们对于并不比哀歌式漫画更好的东西，对于戏谑的作风、冷酷的讽刺和无聊的诙谐所采取的宽容态度，充分清楚地表现这种打击并不是出于非常纯洁的动机。用纯正的审美趣味来衡量，不论哪一个都没有任何价值，因为这两类作品都缺乏美的内容；只有在心灵和题材的紧密结合之中，在作品同情感能力和观念能力的联合关系之中，才包含着美的内容。”[1]330-331在席勒看来，这些“没有内在的观念的丰富作它的基础”的戏谑的讽刺诗和哀歌诗，就是一种矫揉造作的多愁善感和哭泣行为，必须给予严厉的讽刺打击，而不能宽容放纵，因为这些作品缺乏美的内容，即没有把心灵和题材紧密结合在一起，没有把作品与情感能力和观念能力联合在一起。席勒结合当时的德国文坛的实际状况举例说明：“米勒尔的《西格瓦特和他的修道院故事》受到嘲笑，而蒂默尔的《法国南部游记》却受到赞扬；然而这两部作品同样应该获得一定程度的重视，同样也不应当受到绝对的颂扬。使第一部小说有价值的是纯真的然而夸张的感情，使第二部小说有价值的是轻快的幽默和敏锐而精细的理智；但是前者完全没有理智的严肃冷静；后者则缺乏审美的尊严。前者一和经验对比，就显得有点可笑；后者一和理想对比，就显得几乎是可鄙的。既然真正美的东西必须一方面跟自然一致，另一方面跟理想一致，那么这两部小说中哪一部都不能擅自称为优美的作品。但是，蒂默尔的小说读起来十分愉快，这是自然和公正的，我根据自身的经验也知道是如此。这部小说仅仅挫伤理想所产生的要求，这种要求绝大多数读者是不会提出的；这部作品在很大程度上满足了精神和肉体的其他要求；因此，只要人们写美的作品是为了令人高兴，而人们读书仅仅是为了得到快乐，那么这部小说一定是而且会始终是一部现存和将来都受人们喜爱的作品。”从席勒所举的实例来看，他的哀歌诗并不局限于“诗歌”，也包含着小说、戏剧和散文，而且他对于德国喜剧和小说中的一些缺乏内在丰富观念和真正理想的作品，是持批判态度的，同时他也认为这种情况的产生根源还是在于当时落后、畸形的德国社会生活，而接近世俗生活的小说、喜剧等文学作品就可能产生这种“损害理想和高度纯洁性”的实际状况，因此，不能用单纯的讽刺诗和哀歌诗的概念来规范。他说：“但是，难道古典文学中就没有一些作品同样地损害理想和高度纯洁性，并且由于内容的物质性而远远脱离了我所要求于一切真正艺术作品的那种精神性吗？如果允许诗人—缪斯的宠儿—这样做，那么小说家既然是诗人的异母兄弟并且更加接近尘世，为什么就不应该这样做呢？在这里我越来越不能回避这个问题了，因为不仅在哀歌诗中而且在讽刺诗中有一些杰作，它们所寻求和推荐的自然似乎与这篇文章所论述的迥然不同，它们维护自然与其说是反对恶劣的习俗，还不如说是反对良好的习俗。因此，或者应该指责这些诗的作品，或者应该承认我这里所提出的哀歌诗概念是过于武断的。”[1]331这似乎也在一定程度上表现了席勒的文学类型论的灵活性，或者也反映了席勒的一种纯粹理论角度的对当时德国文坛现状的反思批判。

接着，席勒从诗人应该享受的“自由”的角度来论述了散文家、小说家、戏剧家的“自由”，他认为他们都可以有反对新古典主义的或者封建主义的“礼节规矩”的“自由”。席勒认为，“容许诗人做的事情，并不能意味着也允许不是诗人的作家去作。诗人所享有的自由起源于而且只起源于‘诗人这个概念本身，这种自由如果不能追溯到那构成诗人的最崇高和最高尚的东西，那就是一种单纯可鄙的特权。”[1]332席勒坚决反对封建主义和新古典主义的礼节规矩，认为那是邪恶的，而诗人应该具有天真无邪的天性，反对一切虚伪、矫揉造作。他说：“礼节规矩与天真无邪的天性是格格不入的，它们产生了有关邪恶的经验。但是，一旦这种经验形成了，一旦自然的天真无邪从道德中消失了，它们就成为道德感不能触犯的神圣法则。它们在虚伪的世界中具有权威，就像自然的法则在天真的世界中一样。诗人之所以成为诗人，就在于他在自己身上消除一切令人想起虚伪世界的东西，使自然在他身上恢复它原初的素朴。如果他做到了这一点，他便摆脱了一切人为的法则，而被诱惑的心就是凭借这些法则来保护自己不犯过失的。他是纯洁的，他是天真无邪的，凡是允许天真的自然做的事情，都同样允许他去做。但是你，他的读者或听者，如果不再是天真无邪的，而且在出现他的净化作用的那个时刻你也不能再成为天真无邪的，那就是你的不幸，而不是诗人的过失；你离弃他，他就已经不为你歌唱了。”从这样的角度来看，席勒关于诗人的“自由”做了这样的规定：“第一，只有自然才能证明这些自由是正当的，所以它们一定不是选择出来的，也不是故意模仿出来的。因为意志总是按照道德的法则来判断的，我们决不会宽恕包庇肉欲的行为。因此，他们一定具有素朴性。但是，为了能够深信它们的确是这样的，我们必须认为它们是被其他一切也根植于自然中的东西所支持着和伴随着的，因为自然只有从它表现的严格的一致、统一和完善之中才能被认识。只有那反对一般矫揉造作，甚至在它们有用的时候也加以憎恶的心灵，我们才允许它从礼节规矩中解脱出来，如果这些礼节规矩压迫它和限制它的话。只有那服从自然的一切约束的心灵，我们才允许它享有自然的一切自由。因此，在这样一个人的一切其他感情上都一定打上了自然的烙印；他一定是真实的、素朴的、自由的、公正的、充满感情的、坦白直率的；一切的伪装，一切的诡计，一切的任性妄想，一切的卑鄙自私，都一定从他的性格中驱逐出去，这些邪恶的一切痕迹都一定在他的作品中消失不见。”也就是说，诗人的“自由”应该是“自然的自由”，诗人的心灵应该服从自然的约束，成为真实的、素朴的、自由的、公正的、充满感情的、坦白直率的，祛除了一切邪恶。

“第二，只有美的自然才能证明这些自由是正当的。因此，这些自由一定不是欲望的突然任意发作，因为一切产生于单纯需要的东西都是可鄙的。这些感性的力量也一定是从人性的完整和充实中产生出来的。它们一定具有人性。但是，为了能够判明它们是完整的人性所要求的，而不是庸俗的和片面的感性需要所要求的，我们必须看到形成它们的个别特征是人性整体的表现。就其本身而言，感性的知觉方式是天真无邪的和漠不关心的。我们不喜欢一个人身上的这种感性的知觉方式，因为它是动物性的，并且表明这个人缺乏真正完全的人性。它在诗作里刺伤我们，因为这样的作品既然要求使我们感到愉快，就一定认为我们也会有这样的缺点。但是，如果我们在一个对这种知觉方式感到惊异的人身上，看到人性在他全部其他方面都产生影响；如果我们在一部人们得到这类自由的作品中，发现一切人性的真实性都表现出来了；那么，使我们不愉快的那些原因就一扫而光了，我们也就能够以纯真的快乐来欣赏真实而优美的人性的素朴表现了。因此，同一个诗人既然敢于使我们参加到人的低级感情之中。另一方面就应该善于再把我们升高到一切宏伟、优美和崇高的东西面前。”也就是说，诗人的自由应该是“美的自然的自由”，它出自于完整的人性，表现出一切人性的真实性，可以把人们提升到美的自然的高度。“第三，这样，我们就会有一个可靠的标准，可以用来检验一切反对礼节规矩而他的自由在描绘自然中达到这个境界的诗人。他的作品只要是冷冰冰的和空虚的，那就是庸俗的、卑下的和绝对可鄙的，因为这种作品一定产生顽固的偏见、庸俗的需要和对我们的欲望的无耻挑逗。相反，只要它是素朴的，并且把理智和感情结合起来，那么它就是优美的，高贵的和值得赞扬的，不管冷漠的礼节规矩所提出的任何反对。”[1]332-333席勒根据前面所说的“自然的自由”和“美的自然的自由”规定了一个对于哀歌诗人的评价标准，那就是理智与情感的结合的反对封建主义和新古典主义的礼节规矩的自由表达。他不仅批评了威廉·汉斯的长篇小说《阿丁哈罗》（或《极乐岛》，1787年），因为该小说仅仅有画面的纯粹感性的炽热、形象力的丰富，尽管它表现了一切感性的力量和火一般的色彩，仍然是一幅既没有真实又没有审美价值的感性漫画，它不过是一部作为单是欲望所能达到的诗的活力的例证的、奇怪的作品。与此同时，他还以此标准批评了当时法国的浪漫主义小说及其德国的模仿者，甚至也批评了维兰。他指出，“如果有人对我说，用这里提出的标准来检验，法国的大部分这类小说，以及德国人模仿它们的最成功的小说，不可能得到赞赏，甚至我们的最优雅和最聪慧的诗人（维兰）的大部分作品，连他的几部杰作也包括在内，也不会得到赞赏，那么对于这些话我是没有什么可以回答的。我在这里所讲的并不是什么新东西，我不过是论证一下感觉细致的人们对这个问题早已下了的判断而已。这些原则，在用来考察那类作品时，也许看来是太严格了；可是在用来考察另一类作品时，就会觉得太宽大了。事实上有一些理由使我认为，罗马的和德国的奥维德，以及克里比仑、伏尔泰、马孟特（他自称是道德小说的作者）、拉克罗斯和许多其他作家所描绘的诱惑人的画面都是不可宽恕的；现在我并不否认，这些理由使我跟罗马的和德国的普洛佩尔茨、哈格多恩所写的哀歌，甚至跟狄德罗的名声不好的作品也和解了；因为前一类作品仅仅是机智的、散文化的和刺激肉感的，而后一类作品是富有诗意的，合乎人性的和素朴的。”[1]333对于维兰的作品，席勒指出：“如果我在这类作家中间举出《阿伽同》和《俄拜侬》等等作品的不朽作者（维兰），那么我必须十分清楚地声明，我是不愿看到他和这些人混杂在一起的。他的描绘，甚至在这方面最令人担心的描绘，都是没有物质的倾向的（如一个轻率的批评家最近擅自讲的那样）；《为爱而爱》以及其他许多素朴的和天才的作品都反映出一个优美和高尚的灵魂的显著特点，它们的作者是完全不可能有这样的倾向的。但是，我觉得，他肯定是遭遇了完全特殊的不幸，因为他的写作计划迫使他采用这些描绘。那制定他的诗作计划的冷漠的理智向他要求这些描绘，而他的情感很难于赞许和接受这些描绘，以致我觉得在描绘的处理中仍然可以识别出冷漠的理智。描绘中的这种冷漠在进行批评时恰恰是对它们不利的，因为只有素朴的感受才能在审美上和道德上证明这种描绘是正当的。但是，是否允许诗人的纯洁感情在制定写作计划时遭受那种实现计划的危险呢？一个计划如果不损伤读者和诗人的纯洁感情，如果不迫使两者注视高尚的情感所乐于避开的题材，就不能加以实现（我目前可以这样认为），像这样的计划一般能不能叫做诗的计划呢？这是我所怀疑的，而且我很想听一听聪明批评家的意见。”[1]333-334

席勒所说的另一类哀歌诗就是牧歌。关于牧歌，席勒首先进行了一些概念上的澄清和甄别。他指出：“我必须再一次提醒，像我这里所列举得作为唯一可能的三种感伤诗的讽刺诗、哀歌和牧歌，与以这三个名字著称的三个特殊的诗的种类毫无共同之处，除了它们全都持有的感受方式之外。但是，从感伤诗的概念本身很容易推论出：在素朴诗的界限之外只有这三种感受方式和创作方法，所以它们的区分就把感伤诗的整个领域完全包括了。”席勒所说的“牧歌”是一种感伤的诗，与讽刺诗、哀歌同属一个种类，而与一般所谓的抒情诗的“牧歌”不是同一个种类的概念。为此，席勒再一次指明了感伤的诗的特征。他说：“感伤的诗之区别于素朴的诗就在于，它把素朴的诗所始终依靠的现实状态与观念联系起来，并把观念运用到现实上面。因此，如前面说过的，感伤的诗必须同时与两个相互冲突的对象打交道，即同时与理想和经验打交道；在这两者之间可以料想大概也只有下面三种关系。主要占据心灵的不是现实状态与理想的矛盾，就是现实状态与理想的一致，否则就是心灵被现实状态和理想所分占。在第一种情况下，心灵由于内在斗争的力量，由于精力充沛的活动而得到满足；在第二种情况下，心灵由于内在生活的和谐，由于精力充沛的静止而得到满足；在第三种情况下，斗争与和谐交替，静止与活动交替。这三种感受状态产生了三类不同的诗，只要大家记住这三类诗在心灵中所引起的情绪，并且舍弃那些用以引起这些情绪的手段，那么讽刺诗、哀歌诗和牧歌这三个通用的名称是同这三类诗相符合的。”这样，他就把他的分类方法锁定在“感受方式和创作方法”上，以区别于那种依据文学作品的外在形式的分类，即把文学分为诗歌（史诗和抒情诗）、散文、小说、戏剧（悲剧和喜剧）的“四分法”文学分类。“因此，在这里有谁还会问我，我把史诗、小说、悲剧等等放三类诗中的哪一类里，那他就是完全不了解我的意思的。因为这些种类的诗—作为单独的诗的种类—的概念，并不由感受的方式来确定，至少不仅仅由感受的方式来确定。相反，大家知道，那些种类的诗可以在不止一种的感受方式中创造出来，因此也可以在我所提出的几个诗类中得到阐明。”不仅如此，席勒还着重强调了感伤的诗存在的必要性。他指出：“最后，在这里我还要说，如果大家愿意公正地把感伤的诗看做是真正诗的艺术的一个真正的类（不仅仅是一个亚种）而且是真正诗的艺术的扩展，那么在确定诗的种类的时候，在改造仍然片面地根据古代的和素朴的诗人的惯例来进行的整个诗的立法的时候，就必须也考虑到感伤的诗。感伤诗人在许多至关重要的方面已经离开了素朴诗人，以致他不可能毫无强制地在任何场合下都适应素朴诗人已经采用过的那些形式。在每种情况下都正确地把种类的差别所造成的必然的例外同艺术上的毫无才能所擅自寻找的借口区别开来，的确是很困难的。但是经验同样教导我们，在感伤诗人（甚至最杰出的感伤诗人）的手中，没有一个诗的种类现在仍然和古代人的完全一样，崭新的种类往往是在旧名称之下创造出来的。”[1]334-335由此可见，席勒的文学类型论确实是特殊的，而且也容易引起人们的误解，所以他反反复复地强调指出，他的分类标准是诗人的“感受方式和创作方法”。

在明确了这一个分类的基本原则以后，席勒就来论述作为感伤的诗的“牧歌”的本质。席勒指出：“这类诗的一般概念是，天真而又快乐的人性的富有诗意的表现。因为这种天真和快乐看来是与比较成熟的社会的各种虚伪关系不相容的，是与一定程度的造作和雕琢不相容的，所以诗人们把牧歌的场面从熙熙攘攘的城市生活搬到了素朴的牧人环境，并且使它在文化开始以前的人类童年时代中占有了一个位置。很明显，这些安排是偶然的，它们并不构成牧歌的目的，而仅仅被看做是达到这个目的的最自然的手段。目的到处都是一样：表现处于天真状态的人，也就是，表现处于同自己和外界的和谐与和平的状态中的人。”也就是说，作为感伤诗的“牧歌”，是一种把天真而又快乐的人性作为自然理想表现在与文明社会的矫揉造作现实生活相对立的自然素朴的牧人环境中的诗（文学）。这种自然理想，不仅是过去的原始状态社会中曾经存在过的，而且也应该是人类的理想社会的最终目标。席勒指出，“但是，这样一种状态不仅在人类文化开始以前是存在的，而且也是人类文化—如果它到处都只有一种确定的倾向—所追求的最终目的。这种状态的观念以及可能实现这种状态的信念，可以使人同他在文化的道路上所遭遇的一切困难和解起来；如果这种实现仅仅是一种幻想，那么这样一些人的抱怨就完全有根据了，他们诬蔑比较成熟的社会和智力的培养是十足的邪恶，把那种被离弃的自然状态冒充为人类真正的目的。因此，对于正处于文化之中的人来说，极其重要的就是获得在感性世界中实现这个观念和可能实现这种状态的感性的确证。由于实际经验远不是支持这一信念，反而总是否定它，所以在这里，正如在其他许多场合一样，诗的才能总是来援助理性，以便把这个观念带入直觉之中并且在个别场合加以实现。”[1]335换句话说，这里所说的“牧歌”应该是表现未来社会的自然概念和自然理想的诗意想象或者理性直觉。

正因为“牧歌”的本质是表现这样一种在现实中并没有实现的自然观念和自然理想的理性化想象和直觉，是一种诗意的虚构，所以，“牧歌”的诗意效果就必然是有局限性的。席勒指出，“虽然牧人生活的这种天真无邪也是一种诗的意象，虽然想象力在这里也一定创造性地表现出来了；但是，在这个世界里人生问题解决起来毕竟简单得多，容易得多，而且就在经验自身中就已经存在着个别特征，所以想象力只需要把他们加以选择并结合成一个整体就够了。在幸福的天空下，在原始状态的单纯关系中，知识还极其有限，本能的冲动容易得到满足，人只有受到欲求的折磨，才变得野蛮起来。凡是保存有自己历史的民族，就有一个乐园，就有一种天真状态，就有一个黄金时代；甚至每一个人也都有自己的乐园，有自己的黄金时代，按照他天性中有多少诗意，他就以多少兴奋来回忆起它们。因此，经验本身就充分提供了牧歌的描绘所必需的特征。正因为如此，牧歌始终是美的和鼓舞人心的虚构，诗的才能在表现这种虚构时实际上是为理想工作的。因为对于一个曾经脱离自然的素朴并且听任自己理性的危险指导的人来说，无限重要的是在一个纯正的样本中重新直观到自然的立法，并且能够在这面忠实的镜子中给自己洗刷掉艺术所造成的种种腐化。但是有一种情况大大减少了这些诗作的审美价值。由于植根在文化开始以前的时代，牧歌在排除文化的弊害的同时，也排除了它的优越性；所以牧歌就其本质而言是与文化处于一种必然的对立之中的。因此，从理论上说，牧歌使我们后退，但是从实际上说，牧歌又引导我们前进，使我们高尚起来。可惜，牧歌把它应该引导我们去争取的那个目标放在我们后边，因而只能引起我们一种对于损失的悲伤感情，而不能引起一种对于希望的欢乐感情。因为这些牧歌仅仅通过否认一切艺术和使人性简单化而达到它们的目的，所以它们对于感情具有着最高的价值，而对于理智则没有什么价值，而且它们的单调的领域很快就涉猎了。因此，只有在我们需要宁静的时刻，而不是在我们的精力需要活动和起作用的时刻，我们才喜爱和寻找牧歌。它们只能给予病态的心灵以治疗，而不能给予健康的心灵以滋补；它们不能使人生气蓬勃，而只能使人性情柔和。这一根植于牧歌本质的缺点从未被诗人们的全部艺术很好地调理过。诚然，这类诗也有它的热烈的赞赏者，而且有些读者宁肯要阿孟图斯和达弗尼斯（克莱斯特和盖斯纳尔诗作中的牧人的通用名字—引者按），而不要史诗和戏剧的最伟大的杰作；但是，在这些读者那里判断艺术作品的不仅是审美趣味，而且是个人的需要。因此，他们的判断就不能认为在这方面有任何重要性。诚然，一个聪明而又热情的读者不会无视这类作品的价值，但是他很少被它们所吸引，反而倒很快地对它们感到厌倦。在真正需要它们的时刻，它们可以发生很大的作用，但是，真正美的东西决不需要等待这样的时刻，相反，这样的时刻应该是它所产生的。”[1]335-336席勒认为，感伤的牧歌，一方面引导人们在理性观念上倒退到原始状态的自然理想，另一方面又推动人们在实际行为上向高尚的天真和快乐的人性理想前进；因此，这种感伤的牧歌只能治疗病态的心灵，却不能滋补健康的心灵，它不能使人生气勃勃，却可以使人性情柔和，因而它只能安慰病人而并不能催人奋进。这就是感伤的牧歌的本质缺点。

当然，席勒在这里批评的主要是“感伤的牧歌”。他说：“我这里对牧歌的责难只适用于感伤一类的牧歌；素朴一类的牧歌终究决不会缺乏内容，因为它已经把内容包含在形式本身之中了。任何诗都应当具有一种无限的内容，诗之所以为诗就在于此；但是，它可以用两种不同的方式实现这个要求。当诗表现它的对象的一切界限，把对象个性化的时候，它在形式上可能是无限的；当诗使它的对象摆脱一切界限，把对象理想化的时候，它在质料上可能是无限的；因此，诗或者由于绝对的表现而成为无限的，或者由于表现绝对而成为无限的。素朴的诗人走着第一条道路，感伤的诗人走着第二条道路。因此，只要素朴诗人忠实地皈依自然，他就不会错过他的内容，因为自然通常永远是有限的，也就是说，在形式上是无限的。相反，自然以它普遍的界限阻碍着感伤诗人的道路，因为他必须把一种绝对的内容放到对象之中去。因此，感伤诗人如果向素朴诗人借取他的题材，那他就是没有很好地了解自己的长处，因为这些题材本身是完全冷漠的，只是通过处理才成为有诗意的。由于这样他就毫无必要地与素朴诗人一样受到限制，却并不能够完全遵守那些限制，也不能够在表现的绝对确定性上与素朴诗人竞争。因此，确切地说，正是在题材上感伤诗人必须与素朴诗人背道而驰，因为感伤诗人只有凭借题材才能压倒素朴诗人在形式上所占的优势。”[1]337席勒认为，感伤诗人与素朴诗人的感受方式和创作方法是不相同的，素朴诗人主要模仿自然现实，感伤诗人主要表现自然观念和自然理想，所以素朴诗人在题材上是有限的而在形式上是无限的，相反，素朴诗人在题材上是无限的而在形式上是有限的。由此，席勒分析了感伤的牧歌的缺点产生的根源。他指出：“如果把这些话适用到感伤诗人的牧歌上，那么，为什么这些诗即使花费了作者的才华也完全不能使感情和理智得到满足，现在就一目了然了。这些诗表现了理想，却保留着狭窄而贫乏的牧人世界，但是，在表现理想的时候，它们完全应该或者为理想选择另一个世界，或者为牧人世界选择另一种表现。它们恰恰又是那样理想化的，使得表现由此而丧失了个别的真实；而且它们恰恰也是那样个性化的，使得理想的内容受到损害。”他举例说明。他说：“例如，盖斯纳尔的牧人不能作为自然，不能通过模仿的真实使我们心旷神怡，因为他是一个太理想化的性格，没法达到这个目的；他同样也不能作为理想，不能通过思想的无限使我们得到满足，因为他是一个精神太贫乏的人物。因此，他可能在某一点上使所有各类读者都毫无例外地感到愉快，因为他努力把素朴的东西和感伤的东西结合起来，因而就可以在一定程度上满足向一首诗所提出的两个对立的要求；但是，因为诗人在努力把两者结合起来的时候，并没有对这两个要求中的任何一个显示自己的充分的权利，因为他既没有完全的自然，也没有完全的理想，所以他也就不能完全符合鉴赏力的要求，因为严格鉴赏力在审美对象上是不宽容任何不完全的东西的。奇怪的是，这种不完全性甚至扩展到这位诗人的语言上，他的语言在诗和散文之间游移不定地摇摆着，仿佛他害怕他的受格律限制的语言会使他离开自然太远，或者他的不受格律限制的语言会丧失诗的热情。”与此相对，席勒却以英国诗人密尔顿的《失乐园》为例，赞赏了感伤的牧歌：“密尔顿对人类最初一对男女和他们在伊甸园的天真状态的卓绝描绘给予了我们更高的满足；这是我所知道的感伤牧歌中最美的一篇。在这里自然是高贵的、聪慧的，同时是既非常浅显又极其深奥的；在这里人性的最高内容是以最优美的形式表达出来的。”[1]337-338

由此，席勒还从人性理想的角度认为，感伤的牧歌是最高的诗，因为它把美的理想应用于现实的生活。席勒指出，“在牧歌中，正如在其他各类诗中一样，人们必须断然地在个体性和理想性之间作出取舍；因为只要人们没有达到完美的境地，那么想同时满足两者的要求，就一定会弄得一无所成。如果一个近代诗人认为自己具有充分的希腊精神足以使自己不顾十分棘手的材料，在希腊人固有的领域中，即在素朴诗的领域中，同他们竞争，那就让他不管当代的感伤趣味的要求，专心一致地干到底吧。诚然，他想赶上他的希腊范本是困难的；因为在原本和最成功的模仿者之间始终会显示出显著的差距；但是他走这条路，一定会产生真正诗的作品。相反，如果感伤诗的冲动把他赶入理想的领域，那就让他全心全意地去寻求这个完全纯洁的理想，在达到最高目的以前不要停止，也不要向后看现实是不是能够跟得上。让他不要采取有失身份的补救办法，不要降低理想的品格，去适应人性的贫乏，也不要排除理智，以便更容易地敷衍感情。让他不要把我们带回到我们的童年时代，使我们用理智的最珍贵的收获，去换取一种不比我们的精神力量的沉睡更长久的宁静；但是让他引导我们向前迈进，到达我们的成年时代，使我们感受到那奖励斗士并给战胜者提供幸福的更高的和谐。让他努力写出这样一种牧歌，它表明牧人的天真也存在于文化的主体身上，存在于最活跃和最热烈的生活状态、流传最广的思想、最精美的艺术以及最高雅的社交活动中。总之，它不是要把人带回到世外桃源（Arkadien），而是要把人引导到极乐世界（Elysium）”。（阿卡狄亚，古希腊地名，该地风景优美，居民多以牧羊为主，风俗淳朴，意译为“世外桃源”。伊利西姆，在希腊神话中死者的灵魂永久安息的地方，译为“极乐世界”。—引者按）[1]338-339席勒用德国诗人和古希腊罗马作品的翻译者福斯（1751-1826年）的牧歌《路易丝》，来说明近代的素朴的牧歌的存在。他认为，“这篇牧歌，虽然没有完全摆脱感伤的影响却完全是属于素朴诗这一类的，而且由于它的个体的真实和纯洁的自然，极罕见地获得了最好希腊范本那样的效果。这一诗篇的高度荣誉在于，没有一部这类的近代诗可以与之相比，必须把它与希腊范本相比，因为它和希腊范本一样具有这样罕见的优点：给予我们一种纯粹、确定和始终如一的享受。”它“不仅丰富了德国文学，而且也把它真正地扩大了。”[1]338最终，席勒指出了“牧歌”应该是最高的“诗的理想”，因为它要消除现实与理想的矛盾。席勒说：“这种牧歌的概念，不论在单个人还是在社会中都是完全和解了的斗争的概念，是爱好和法则自由结合的概念，是已纯化为最高道德尊严的自然的概念，简言之，它不是别的，而是已应用于现实生活的美的理想。因此，这种牧歌的性质就在于，现实与理想之间的一切矛盾（它们为讽刺诗和哀歌诗提供题材）完全被消除，与此同时各种感情的一切冲突也完全停止。因此，宁静是这类诗作在我们身上所产生的主要印象，然而这是完成的宁静，而不是懒惰的宁静；这种宁静来自我们的各种力量之间的平衡，而不是来自我们各种力量的静止状态；是来自充实，而不是来自空虚；而且伴随有无限力量的感觉。但是，正因为一切抵抗都停止了，所以在牧歌中比在讽刺诗和哀歌中更加难于引起运动，然而没有运动到处都不可能产生诗的效果。这里必须有最高的统一，然而这种统一绝不能使多样性丧失；心灵必须得到满足，可是追求不能因此停止。牧歌理论的任务实质上就是解决这个问题。”[1]339

由此可见，席勒的文学类型论同样是以人性完整作为它的最终目的，还是希望在感伤的牧歌之中把美的理想应用于现实生活中，以达到他的人性完整和社会和谐的理想境界。尽管这个理想境界，毕竟是一种梦幻的乌托邦，或者说是一个美好的虚构，可是，作为一种以人类的未来理想为最终目的的文学类型论，实质上就是赋予了文学以伟大而艰巨的历史使命，给他的文学类型论增添了政治的、精神的、意识形态的浓墨重彩。

四、席勒的文学类型论的意义

席勒的这种文学类型论在西方美学史和文学史上是空前绝后、绝无仅有的。它的意义在于，这种分类的依据不仅仅是文学作品的客观条件，更主要的是诗人（文学家）的处理人与自然的关系的感受方式、对待态度及其创作方法，突出了文学艺术的人性、主体性、创造性。尽管席勒的文学类型论并没有成为文学史的共识，但是，它却给文学类型论打开了更加广阔的实践本体论的发展空间。

从西方美学史和文学史的发展来看，文学艺术的类型论，并不是一成不变的，而是经历了一个发展变化的历程。从古希腊开始，以模仿说为艺术本质论的自然本体论美学，以模仿自然现实的对象、方式、媒介为依据，把文学分为叙事诗（史诗、叙事文学），抒情诗（抒情文学），戏剧诗（戏剧文学，悲剧和喜剧）；这是一种以客观对象为标准的分类法，又叫文学分类的“三分法”；这种分类法，延续时间比较长，后来演变为所谓“四分法”，把文学分为诗歌、散文、戏剧、小说四类，一直沿用到今天。到了文艺复兴时代晚期，西方哲学和美学发生了“认识论转向”，以反映说为艺术本质论的认识论美学，产生了“哥白尼式的变革”，由客体标准，转向了主体的感觉标准，把艺术分为视觉艺术（绘画）、听觉艺术（音乐）、触觉艺术（雕塑）、视听艺术（诗歌、戏剧）。到了18世纪启蒙主义时代，“美的艺术”概念得到确认，艺术的审美展现形式就成为了文艺分类学的标准，德国启蒙主义美学家、“狂飙突进”文学运动的领军人物莱辛写了《拉奥孔—论诗与画的界限》，把绘画和雕塑等造型艺术界定为“以美为最高标准”的艺术，把诗（文学）规定为“以真为最高标准”的艺术，同时，把造型艺术视为“空间艺术”，把诗（文学）视为“时间艺术”。这样就把文艺分类学的视野扩大到了审美展现形式的领域。那么，席勒在《论素朴的诗与感伤的诗》中又推出了一种新型的文学分类法，以诗人处理人对自然的关系所持有的感受方式、对待态度和创作方法作为分类依据，把诗（文学）分为了“素朴的诗和感伤的诗”两大类，再把感伤的诗分为讽刺诗和哀歌诗两种，进而把讽刺诗分为激情的讽刺诗和戏谑的讽刺诗，把哀歌诗分为哀歌和牧歌。这样实际上就开始把西方近代认识论美学转向了西方现代的实践本体论，把诗人的创作实践中的感受方式和创作方法作为划分文学类型的根据，与他自己的人性美学思想体系相呼应，以素朴的性格与感伤的性格为标准划分出素朴的诗与感伤的诗两大类，而把素朴的诗视为一个不可再分的整体，又把感伤的诗依据现实与理想的矛盾对立所倾向的以理想批判现实或者表现对理想的追求，划分为讽刺诗与哀歌诗，接着依据诗人的崇高性格和优美性格再把讽刺诗分为激情的讽刺诗和戏谑的讽刺诗，依据诗人对待理想的悲伤哀叹或者讴歌赞颂把哀歌诗分为哀歌和牧歌。这样的文学类型论无疑凸现出来的是文学创作中所显现出来的人性、主体性、创造性。尽管席勒的文学类型论，最终没有得到世界上多数美学家和文论家的公认，成为了空前绝后、绝无仅有的，但是，它却拓宽了文学分类的视界，把诗人的人性、主体性、创造性在文学创作实践中的具体显现凸现出来，成为文学分类的主要依据，也就是把“实践本体论转向”的意图贯穿到文学分类学之中了。也许正是在席勒的这种突出“实践本体论转向”的分类法的启发下，黑格尔才会有同样是空前绝后、绝无仅有的文艺分类法。黑格尔把文艺分为象征型艺术、古典型艺术、浪漫型艺术，依据的是文艺作品的内容与形式的对立统一的辩证发展过程：（形式大于内容的）象征型艺术→（内容与形式相统一的）古典型艺术→（内容大于形式的）浪漫型艺术。虽然黑格尔与席勒的分类法具体的说法并不相同，可是，寻求一种不同于前辈们的分类标准来重新划分文艺类型的思路却是完全一致的，而且都是以辩证法观点来进行文艺分类的。

席勒的文学类型论不是一种静态的文学分类法，而是一种动态的文学分类法。这是与他的整个文学发展论密切相关的。他在文学发展论中把素朴的诗或者现实主义文学看做是西方古代文学的典型文体，而把感伤的诗或者浪漫主义文学看做是西方近代文学的典型文体；于是他在此基础上，按照诗人的感受方式和创作方法把文学作品的类型划分为素朴的诗与感伤的诗两大类，并且认为素朴的诗是浑然一体的，不能再分种类，而感伤的诗却由于现实与理想之间的矛盾决定了诗人的感受方式和创作方法，又可以分为讽刺诗和哀歌诗，再根据诗人的具体态度，讽刺诗又划分为激情的讽刺诗和戏谑的讽刺诗，哀歌诗又分为哀歌和牧歌。这样，席勒把素朴的诗与感伤的诗放在发展的过程中，还把讽刺诗与哀歌诗放在现实与理想的矛盾过程中，最终以牧歌作为理想的文学类型。这就与他的文学发展论融为一体了。这种文学类型论与文学发展论融为一体的思路，一方面体现了席勒的历史主义观点、立场、方法，另一方面也打破了从古希腊以来到17世纪新古典主义的静态的文学分类法，引进了辩证法，强调了文学类型的变化发展规律，特别是从这样的观点出发，把悲剧与喜剧放在讽刺诗的激情的讽刺诗和戏谑的讽刺诗范围内，来看二者的崇高性格和优美性格的区别和转化，这就完全颠覆了新古典主义关于悲剧和喜剧永不改变界限的僵死化教条；与此同时，这种文学类型论与文学发展论融为一体的思路也是黑格尔的艺术类型论的思路，应该来源于席勒的文学类型论；所以，黑格尔把建筑当做象征型艺术的典型种类，把雕塑和绘画当做古典型艺术的典型类型，把音乐和诗（文学）当做浪漫型艺术的典型类型，并使这三类艺术形成了一个发展趋向。不过，黑格尔的文学发展观似乎比席勒的文学发展观更加具有颠覆性和革命性，把艺术本身都给“终结”了，而让位于宗教和哲学。

席勒的文学类型论，在具体阐述的过程中，实际上又形成了席勒的文学批评，席勒的这里的文学批评既是文学批评理论，也是文学批评实践，是文学批评理论与实践的结合。席勒在具体阐述每一类型的文学作品时，都以具体的作品实例来说明，而这个实例说明也就是他的文学批评实践，同时又表明了他的文学批评理论，特别是他的文学批评的标准—现实与理想的矛盾，崇高性格和优美性格的区别，感受方式和创作方法的差异等等所形成的不同的艺术主题（素朴的诗模仿现实，感伤的诗表现理想），不同艺术风格（优美和崇高，幽默和滑稽，悲剧和喜剧），不同的艺术表现（激情讽刺的激情和愤怒与戏谑讽刺的平静鄙视，哀歌的悲伤哀叹与牧歌的赞颂追求），诸如此类，这样就构成了席勒的文学批评实践和理论的一种特殊表达。

总之，席勒的文学类型论是一种独树一帜的文学类型论，也是辩证法的文学类型论，还是理论与实践相统一的文学批评论，直接影响了黑格尔的文艺类型论，对于开拓后世文学类型论的视野也有一定的影响。

席勒.席勒美学文集[M].张玉能，编，译.北京：人民出版社，2011.

张玉能.西方文论教程[M].第2版.武汉：华中师范大学出版社，2011.

[责任编辑王艳芳]

四、席勒的文学类型论的意义

席勒.席勒美学文集[M].张玉能，编，译.北京：人民出版社，2011.

张玉能.西方文论教程[M].第2版.武汉：华中师范大学出版社，2011.

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四、席勒的文学类型论的意义

席勒.席勒美学文集[M].张玉能，编，译.北京：人民出版社，2011.

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