《白鹿原》电影与小说的对比解读

曾艳

内容摘要：从电影《白鹿原》入手谈其改编与小说创作的不同之处，探究在不同的历史背景、时代语境、意识形态、创作理念之下二者产生差异和碰撞的原因，并对电影改编的得失作出评价。

关键词：《白鹿原》 电影改编 解读

一.电影对小说的删减

小说《白鹿原》的时间跨度为清末民初到新中国成立之初，以白鹿原上白家和鹿家两个家族及相关人物的命运变迁为主线，将人物的悲欢离合与20世纪前半叶关中地区的重大历史事件交织在一起，从乡土民间和宗法家族的角度来折射中国近现代历史，以此来思考我们民族的历史和未来的命运。小说具有广阔的时空表现范围和复杂多样的人物图像以及大量神秘的民间神话与传说，被誉为一部民族心灵的秘史。电影由于表现形式和时间的限制，不可能也无必要表现如此多的故事情节及人物关系，因此，对小说进行删减是必然的选择。

对比而言，电影对小说最大的删减主要有两处，一是删去了小说中的核心人物朱先生、冷先生、白灵以及鹿兆海等人物，还有所有富有传奇性、神秘性的情节；二是删去了原著后半部分抗日战争以后的段落，把故事的结局提前到了1938年。电影设定的主要角色是父辈人物白嘉轩、鹿子霖、鹿三和子辈人物白孝文、鹿兆鹏、黑娃以及外乡女子田小娥，主要表现父子之间的对立冲突以及田小娥与三个男性之间的爱欲情仇。这样的删减使得电影讲述故事的线索更清晰，主题及矛盾更为集中，缺陷是丧失了小说对文化及历史呈现和反思的深度和力度。

小说中的朱先生和白灵被称为白鹿精魂，是小说中少有的有生活原型的人物，两个人物在小说中有很重要的历史意义和象征意义。

朱先生贯穿小说始终，是小说的灵魂人物。他的原型是清末举人，关中大儒牛兆濂，在小说中以智者、圣人和预言家的形象出现，是白鹿原的道德楷模和精神领袖，是作家心中理想文化人格的现实化身。朱先生为老百姓免遭屠城之祸而只身义退20万清兵，为除烟害不顾众怒犁毁罂粟苗，教化乡民稳定乡村秩序，制定《乡约》，纯化民风。他规约着白鹿原的生存走向，为白鹿原排除灾难，是统摄所有人物的核心和枢纽。朱先生能参透历史，称国共之争是公婆之争，并说国共两党的成员都不是君子以及将天下大争概之为鏊子说等等观点，是站在历史文化的角度透视白鹿原上的革命运动和党派之争。他将历史还原为暴力相徇的恶性之争，显然不符合目前中国主流意识形态对历史的认识。另外，作家对这个人物有很多神奇幻化的描写，是在拍摄的时候难以把握的，导演放弃这个人物有对政治敏感问题的顾忌，也有拍摄难度的现实考量。但影片去掉这个儒生，相当于砍掉了支撑整个故事的一根柱石，关系到关中民间精神生态系统的白鹿精神没办法得到体现。

另外一个重要人物是作家倾注强烈感情书写的白灵女士，原型是革命烈士张景文，这个共产党员热心为革命，为党的事业历经磨难，却在1935年秋在陕甘宁边区的肃反运动中被活埋，死于共产党内讧。写白灵女士的事迹其实是作家在反思我们的革命曾经陷入怎样的误区，对个体而言，革命处处充满阴谋、暴力、杀机，革命的残酷性将个体推向人人自危的境地，以此消解了意识形态话语中革命崇高圣洁的光环。电影放弃这个人物，使得小说展现革命的深度和广度受到影响。

电影最大的争议在于结尾，小说的故事一直延续到1949年以后，而公映的电影把故事结局提前到1938年，以抗战开始，日本飞机的炸弹扔在白鹿原的祠堂时作为结束。把小说中后面的故事，即把变化最大、最剧烈的时代境况下的故事给掐了，造成白孝文、鹿兆鹏和黑娃三个年轻人的命运不知所终，上下两代人的传承只完成了一半，原著架构被完全破坏。被拉了国民党壮丁的白孝文，投奔共产党而不知下落的鹿兆鹏，当了土匪头子的黑娃，接下来的命运并没有在电影中交代，唯一清晰的是田小娥死了，她的灵魂埋葬在塔下。结尾的删减使得事先安排的伏笔没有得到呼应。

小说最后，早年领导农协进行风搅雪革命，后又学为好人，临解放时对国民党反戈一击的黑娃，却在新中国成立后被作为反革命镇压；而缺乏道德操守，新中国成立之前卖身国民党的白孝文却当上了新政府的县长，个体在革命中的命运变幻莫测。小说在讲述白鹿两家子辈革命经历时，在民族秘史的视野下，在讲述革命时已不同于红色革命正史。个体参加革命的目的不是为了民族国家的解放，而是复仇或投机的工具，当个体私欲与革命联系在一起，革命与国家、人民的纯洁关系遭到改写。电影删减了这些人物的结局，既破坏了叙事的节奏和完整，也阉割了电影对茫茫历史与革命的思考。

二.电影的主线和副线

电影奠定的故事主线是父与子、旧与新的对立和冲突，副线是田小娥与黑娃、鹿子霖、白孝文之间的爱恨纠葛。但自从田小娥在电影放映的第二十多分钟出场后，主线开始弱化并去向不明，副线却成为主要的表现内容。对此，导演这样解释：“电影有它的特性。一个电影承载不了那么多东西，《白鹿原》人物众多，在电影的容量里如果平摊到每个人身上根本讲不透。白嘉轩身上道义、礼教的东西在电影里可以拍，但并不是最适合的。电影需要声色，需要情感，要讲述故事。田小娥这条线给我们的印象很深，因为这条线讲的是人的情感，这种东西是适合电影讲的。”但导演也不甘心完全以田小娥作为表现的主角和中心：“我可以干脆就拍成《田小娥传》，可能从电影的角度来说它更纯粹，可是如果这样做就太泄气了。小说的厚度、价值，它承载了这样一个很沉重的主题。如果真拍成田小娥和几个男人的故事，你也会觉得似曾相似，没有新意。”

这说明导演的内心的矛盾和挣扎，若以白嘉轩为主角，思想内容会厚重些，但却缺少看点，若以田小娥为主角，表现她与三个男性之间的爱恨纠葛，也许有看点，却与原著史诗般的深邃与厚重相去甚远。正是因为双重顾忌牵制，所以，电影中似乎是田小娥的传记又有白嘉轩若即若离的出现，想要两全的结果使得许观众莫名其妙感到电影冗长沉闷。

在市场经济背景下将文学名著改编成电影，面临的困境是影片既不能失去艺术品位又能迎合大众的审美趣味，既要保持精英文化的艺术品质又能体现大众文化的通俗性、娱乐性和商业性。导演正是在两者之间游移不定，既要原著中深邃的历史精神又要顾忌到商业化看点问题，在两难境地中顾此失彼，从而使影片产生定位不清晰，诉求不明确的问题。endprint

三.小说和电影里的田小娥

小说中塑造的田小娥形象具有丰富的社会文化内涵和无限的可解读性，电影将之作为女一号人物也属情理之中。但电影和小说里田小娥的形象内涵大为不同。

小说里，田小娥出身穷苦，婚姻不幸，给年近70岁的郭举人做小妾，被郭举人当作养生和泄欲的工具，地位是卑屈压抑的。田小娥对黑娃说“兄弟呀，姐在这屋里连只狗都不如！”她和黑娃的偷情及婚姻有追求个人幸福，张扬人性正常欲望，摆脱非人的处境的意图，小说里突出的是田小娥的叛逆性和反抗性。

但电影里的田小娥摇身变成为养尊处优的阔太太，身着锦绣罗段，坐着花轿，抽着烟斗，跷着二郎腿，眯眼看自家的麦客在麦场上割麦。在麦客的眼中，她是来看男人，她在麦客的眼中却成为欲望和幻想的客体。

小说里，田小娥的角色在19章就死了，在电影里却成为叙事的中心。电影是田小娥的身体叙事，以她身体欲望而推动故事的发展，对小娥在不同场景的情欲描写占了很大篇幅。影片里的田小娥在鹿子霖的指使下，主动勾引白孝文，与白孝文一起恣意放纵，以至将钱财挥霍一空，这个叛逆女性更是一个挥霍欲望的形象，减少了其身上的悲剧性。

小说里的田小娥死了之后，其鬼魂出来复仇控诉，让鹿三这个忠于传统礼教和道德伦理的守卫者，最终精神失常，一次醉酒后死亡，而电影改为黑娃为小娥复仇，剪掉其辫子，羞愧之下悬梁自尽。这样改动，使得鹿三的死有些突兀，另外，也弱化了小娥和传统道德伦理之间的对抗性。

电影将表现主角定为田小娥，而完全放弃小说里的很重要的另一个女性人物白灵，这种叙事方式体现了我们时代的某种真实。白灵是时代的抗争者、叛逆者，自主选择自己的人生道路，是追求理想和解放的新女性。将田小娥作为作品的主角，集中表现她与三个男性之间的爱恨情仇，这背后暗含时代文化消费变动的指向。在大众文化盛行的消费社会里，女性作为消费和欲望的对象得以存在，身体叙事成了视听大戏里最重要的加工原料和消费品之一，成为消费主义意识形态垂青的对象，是眼球经济的消费品。田小娥在影片中没有立住，简单的生存欲望、身体欲望和鸦片欲望成了她的全部，过长的身体叙事使小娥这个角色的放浪大于抗争。

四.电影和小说里的时间叙事

电影在故事进行过程中，采用贴字幕的方式演绎历史的演进，选取的时间节点为公元1912年、公元1920年、公元1926年、公元1927年和公元1938年，分别涉及了辛亥革命、中共成立、国共合作、国共反目、抗战爆发等中国近现代历史上的重大事件。

新中国成立以后采用公历（西历）纪元，此种纪元方式的意识形态含义是重构个体对于历史的感知和理解。导演选择公元几几年的叙述方式，而不使用民国纪年的方式，说明他对历史的阐释完全依托于此时间轴线上的价值框架，表明他全面认同特定意识形态对于历史的分期和判断，显示出被革命意识形态的规训。电影中的时间叙述完全是一种线性的世界时间叙述，但更是一种国家——政治时间叙述，导演所理解的革命在这种时间逻辑中才得以成立。导演不使用民国纪年方式，在革命话语的推论体系中，民国不具备历史的合法性，民国在电影里成为一段被遮蔽的历史。

在小说中，始终未曾标注明确的公历年份，完全是以中历时序节气变更记载故事时间的流动，取消和淡化了时间标识，如腊月二十日，大年初一，进入三伏的一个夜晚，农历三月，这是基于民间立场的时间表述。作家有意避开公元纪年方式，是为获得重新打量历史的眼光，拒绝公历纪元对于叙事材料的统合，拒绝线性时间所蕴含的革命意识形态。在小说最后，只用了一个公元纪年的时间即一九四九年五月二十日，暗示永久性改变了白鹿原的历史。

综上所述，小说通过书写关中地区的地方历史经验，以家族史的方式重新书写中国近现代史，把人生的偶然、历史的捉弄放在了大历史之中，写出了一部民族的心灵史、生活史和风俗史。而在电影的改编移植中，王全安去历史化的叙事不再纠结于传统的对民族秘史的揭露，而是专注于对这个小型社会中人性的深入挖掘，将田小蛾凸显为中心人物，使得影片不再是从乡村宗法组织的角度来重述历史，使影片变成了一个关于伦理、欲望和生存的故事，从而将一部厚重的民族秘史抽离成叙述田小娥的曲折命运史。

参考文献

[1]高盛楠.一部文化秘史 半部视听好戏[J]东南传播.2013，（3）

[2]韩鼎赢·历史、女人与女性声音——电影《白鹿原》女性话语分析[J].艺苑.2013，（1）

[3]同上

[4]李云雷等.《白鹿原》：如何讲述中国故事[J].文艺理论与批评.2012，（6）

[5]史静.《白鹿原》：从小说到电影[J].艺苑.2013，（1）

（作者介绍：广东技术师范学院文学院讲师，华南师范大学硕士，研究方向为现当代文学）endprint