谈唢呐演奏的“变奏”

刘满群

（宁夏演艺集团秦腔剧院 宁夏 银川 750001）

变奏的基本含义是将音乐在原有框架上进行变化。变奏手法是所有音乐都经常使用的旋律发展方法，在民间音乐中，它是艺人们即兴演奏时不可缺少的重要手段，也是奠定民间音乐作品中变奏结构的基本原则。

唢呐音乐之所以常用变奏手法，主要是审美心理方面的原因。在艺人们心中，能变化才算有本领，如果吹得与别人一样，就没什么可夸耀的了。艺人讲究“一个调子十个板”，反映了他们强烈的追求变化的愿望。

在实际应用中，音乐持续时间的长短往往是由仪式决定的。有的曲牌比较短小，在较长的仪式中就要反复演奏。有的地方在迎亲的过程中，乐队要沿途一直演奏，或者经过村镇时要演奏，时间都是比较长的。其间当然可以换曲，但如果不适合换曲时，就要反复演奏下去。总之，在各种仪式中，要求乐曲反复演奏的情况是很多的。要反复就要有变化，这又从客观的一面对变奏的产生提出了要求。有时乐曲并不直接配合仪式，但艺人为了制造气氛并显示技能，也要把浑身的解数使尽以后才可罢休。

加花变奏。即在旋律的骨干音周围添加若干个装饰性的音，使旋律更加华丽流畅。这是唢呐最常用的变奏方法。唢呐艺人在学艺时首先学的是“老梗”，在实际演奏时需要“添枝加叶”，才能为听众所欣赏。即使只需把乐曲演奏一遍，也不能只演奏“老梗”。这“添枝加叶”，就是加花。所以，加花是唢呐艺人的基本功之一。

加花的方法亦多种多样，使用怎样的方法，需视具体的乐曲而定。一般来讲，节拍比较紧凑且速度较快的乐曲，可加的音就比较少，也不会改变原来的旋律框架。节拍比较疏松且速度较慢的乐曲，就可以加上比较多的音，有时还可以改变原旋律框架中的个别音，使旋律的风格发生较大的变化。

板式变奏。这种方法往往和加花或减字结合起来用。例如湖北的《鄂西堂调》，即采用此法。该地将一板三眼的板式称为“一流”，一板一眼称为“二流”，有板无眼称为“三流”。艺人在演奏时，将一个基本曲调用不同的“流”加以变化。如《老将军令》一曲，就是由引子、一流、二流构成。再如淮北地区的《凡字调》，“老梗”是一板一眼，共48板，筒音为sol。隋兰魁在演奏时将其变为一板三眼，还是48板，筒音作re。由于板式的变化，为加花提供了更大的余地，此外还结合了换把的方法，使旋律发生了更大的变化，如非内行，已很难找出他的演奏版本与“老梗”之间的对应关系。

减字变奏。字即音。减字是加花的逆变奏，即在乐曲速度由慢渐快时，减掉一些装饰性的音，犹如水落石出，使乐曲的旋律框架凸现出来。

技巧变奏。将同一个乐段采用不同的技巧进行演奏，并且由于使用不同的技巧，而使乐曲的音型也发生变化。赵春亭是惯用技巧变奏手法的一位演奏家，例如他演奏的《迎春曲》，第一段为乐曲的基本面貌，平吹，个别地方用了花舌音和气拱音；第二段从头至尾用三弦音演奏；第三段用箫音演奏；第四段又用三弦音演奏。由于四个乐段使用了不同的技巧，使整个乐曲显得生动活泼。

移调指法变奏。由于在唢呐上任何形式的转调都会引起旋律的变化，所以移调也可被认为是变奏手法。以湖南的《大开门一堂》、浙江的《将军令》等为例，这些例子，都是指同一个人在同一次演奏中用不同的指法演奏同一支乐曲，构成连续移调。在连续移调时，需要采取某些手法（如“借字”等）将乐曲的每次出现连接起来，或通过某些手法体现出变体与母体之间的关系。在这方面，湖北吹打乐种“牌子锣”艺人使用的“倒”的方法，值得单独提出加以论述。

以鄂州“牌子锣”乐曲《朝阳歌》为例：这首乐曲的“老梗”共88板，分前后两部分：前一部分32板，后一部分56板。乐曲原始陈述时最低音do，第一次变奏只奏后一部分，并将最低音do翻高八度，称为“倒半马”，剩下的re为最低音；第二次变奏仍为“倒半马”，但旋律有变化；第三次变奏时将原旋律中的la、sol二音翻到低八度，称为“倒四合”，sol为最低音；第四次变奏时又将原旋律中的la、mi二音翻到低八度，称为“倒四工”，mi为最低音；第五次变奏又将处于最低音的mi音翻回高八度，称为“倒工尺”，仍由sol作最低音。

可以看出，这种方法的关键就是“倒”，而“倒”就是重新安排最低音。在艺人的观念中，这个“倒”无疑就是他们变奏的诀窍。

最低音的变化直接导致了宫调的变化和旋律的变化，达到了变奏的目的。