从贡布里希视知觉论看中国形神画论生态演变

高尚学

一、纯真之眼与预成图式

17、18世纪欧洲各国流行着两股美学思潮，一种是大陆理性主义，认为人的知识来源于先天的理性。另一种是英国经验主义，认为人的知识来源于后天的经验和实践。英国经验主义美学家洛克就认为：“人心本来是一张白纸，一切知识都只是感官印象的拼凑”。①

19世纪，英国艺术批评家拉斯金在洛克“白板说”的基础上，提出了著名的“纯真之眼”（innocenteye）的观点。拉斯金是继艺术史家普林尼和瓦萨里之后，把整个西方艺术的发展，看着艺术向摹仿现实的真实的进展。并认为这个进展之所以缓慢，是“因为我们大家是如此难以把我们实际所见的东西跟仅属所知的东西截然分开，从而恢复那纯真之眼。”②并认为一切艺术难题的根源，即如何在一个平面世界上描绘三维世界的问题，是我们对可见世界的知识在作怪，只要我们把自己对一切可见世界的知识排除在外，艺术难题的根源就迎刃而解。由此我们可以得出，拉斯金所谓的“纯真之眼”是要求把艺术家对可见世界一切知识从心灵中全部排出，不带任何偏见的，像小孩子一样地观看世界和艺术作品。即要求画家“一洗往事，素心以待，让大自然自叙身世”。

英国科学哲学家波普尔则把这种被动的知觉过程斥为“脑似水桶理论”，并且有针对性地提出了“脑似探照灯理论”。认为有机体在接受和探索周围环境的过程中，是有目的的和具有能动的预测和选择性的。贡布里希把波普尔的理论应用到艺术研究领域，认为：“注意的本质正在于它具有选择性。我们可以把注意力集中于视野里的某些东西，但永远不可能集中于所有东西。一切注意都必须以不注意为背景……我们要想能看到，就必须对刺激进行分离和选择。”③

贡布里希在他的代表著《艺术与错觉》中对拉斯金的“纯真之眼”批评的最激烈。“把事物被再现的样子跟实物被‘看见’的样子等同起来，这就必然把人引入歧途。哪一个孩子眼中的母亲也不是他画的那种粗陋的图式的样子。”④一个几岁的小孩，他在画画，你问他在画什么，他说我在画爸爸或妈妈。你仔细比较一下他的画与他真实的爸爸或妈妈，难道他画的就是他真实的爸爸或妈妈吗？他画的恰好是他知道的所有的爸爸或妈妈的最基本的概念性“图式”，也就是我们所说的“人人”等。贡布里希认为：即使是动物也不例外。比如我们训练小鸡如何在安排好的两张颜色深浅不同的纸上啄米，先把米放在颜色较浅的纸上，训练小鸡在较浅的一张纸上啄米。然后你再拿走那张颜色较深的那张纸，换成一张比这张颜色较浅的纸的颜色更浅的纸。你会发现小鸡就不到先前有米的那张纸上去寻食，而是根据关系到颜色较浅的那张纸上去觅食。因为小鸡的大脑已经调谐好去适应这种关系的梯度，而不是对个别刺激物的反应。因此，“一切思维都是分门别类。一切知觉活动都联系着预测，从而也联系着比较。”⑤一切以模仿现实为主的绘画也一样，如康斯特布尔所画的《威文荷公园》，与后来的立体主义等非再现艺术想比，是更接近现实中的威文荷公园的了，简直就像一幅威文荷公园的照片。就是这样一幅绘画作品，艺术家也无法完全转录他所见的东西，他只是把他所见的翻译成绘画手段的表现形式罢了。即通过它们的各种关系把光线转换成颜色，把自然之光转换成艺术之光。

所以，即使是以模仿现实为主的自然主义绘画，也只是一种对各种关系的转换，而不是一种拉斯金所谓的用“纯真之眼”看到的完全的对现实的模仿。并且艺术家在转换的过程中，他自己的个性，艺术的传统，时代的风格，民族的心理和文化差异，绘画所使用的媒介以及当下绘画技术条件的限制等各种因素都会影响画家的“纯真之眼”。无形中这些先前艺术家的“心理定向”，以及其它各种因素等潜意识里会影响着画家对绘画母体的观察和选择，我们把这些因素称为画家的“预成图式”。用贡布里希的原话来说就是：“图式并不是一种‘抽象’过程的产物，也不是一种‘简化’倾向的产物；图式代表那首次近似的、松散的类目，这个类目逐渐加紧以适合那应复现出来的形状”。⑥“没有一个出发点，一个初始图式，我们就不能掌握滔滔奔流的经历。没有一些类目，我们就不能把我们的印象分门别类。”⑦詹姆斯·郑（JamesCheng）曾组织一批中国学生到北京的一个古老城门外去作风景速写，但是这些不同习俗培养出来的学生却请求他至少给他们一张这座建筑物的美术明信片，以供他们摹写，否则他们感觉自己无从下手。这个故事也说明了，没有一个“预成图式”，你无法凭空创造一个忠实的物像。因此，没有什么“纯真之眼”。因为画家在画之前，他的文化背景等艺术生态就已经构成了他要画的“预成图式”。

二、预成图式内化为视知觉

画家的文化背景等艺术生态形成画家的“预成图式”，画家的语汇表，最终内化为画家的视知觉，所以说画家总是倾向于画他要画的东西，而不是画他看到的东西。贡布里希在《艺术与错觉》第二章“真实与定型”中曾引用康德《纯粹理性批判》中的一段话：“我们的悟性用以处理现象世界时所凭借那种图式……乃是潜藏于深处的一种技术，我们很难猜测到大自然在这里所运行的秘诀。”⑧

首先，不同个性的艺术家，或者不同的艺术家使用不同的媒介，画出来同一个地方的风景画是完全不同的，甚至还具有很大的差异。这主要是因为他们所受到的不同的“前在经验”或“预成图式”的影响。德国画家路德维希.里希特（LudwigRichter）在他的自传中写道：他和他的朋友有一次到风景胜地蒂沃利画素描，看到一批法国画家用大包带着大量颜料，用巨大粗糙的画笔把颜料涂抹在画布上。他们决心反其道而行之，用最硬、最尖的铅笔把他们面前的母体细致入微的画在一张小纸上，努力把自己眼前看到的每一片树叶，每一条树枝都精致入微的画下来，人人都尽量做到客观如实。到傍晚比较成果时，他们却发现大家都尽其所能的在转录同一个母体时的差异是如此之大。情调、色彩，甚至母体的轮廓都发生了微妙的变化，不同个性或气质的艺术家在面对同一母体时，他们的爱好会影响他们对母体的选择，如性格忧郁的艺术家总是突出蓝色等。

其次，不同的民族文化差异和民族审美心理所形成的不同艺术词汇或艺术“预成图式”，也会影响着艺术家面对同样的母体所做出的不同选择。中国画家蒋彝以其“哑行者”的深思的记载，记述了英格兰湖泊区的一幅德温特湖的风景画，他是使用中国人惯用的手法，按照中国人的眼光来观看英国的风景和人物景色的。所以，不同民族的艺术家在作画前，他们不同的民族文化差异和民族审美心理所形成的“预成图式”，内化为他们的视知觉，无形中影响着的他们对母体的选择。

再次，艺术的时代风格、艺术的传统和创新、艺术的技术进步以及艺术所要达到的功能，即艺术的效果等都对艺术家的创作具有深刻的影响。艺术家创作时这些前在的经验和心理定向即艺术的预成图式，无形中会内化为艺术家的视知觉，潜意识里影响着艺术家对母体的选择和创作。从艺术史上看，古埃及的艺术家为了巫术的目的，追求一种永恒的艺术，他们制作艺术作品不是好看不好看，而是完整不完整，所以他们是根据他们知道的预成图式去创造。古希腊时期，由于叙事艺术的发展，以及短缩法的发现等都影响着艺术家的创作，他们不但从他们知道的(what)角度创作，而且还从他们看到的为何（how）去创作，所以说他们的艺术预成图式就是他们看到的。中世纪，古希腊错觉主义的艺术被抛弃，物象被简化为客观清楚的传达和讲述基督教的教义，艺术家的预成图式就是图像本身。文艺复兴时期，由于数学透视法、解剖学以及光学等的发现和应用，再加上艺术家对艺术客观真实摹仿的追求，艺术预成图式变成修正、调整和顺应的出发点，是艺术家探索和处理现实的手段。

最后，“预成图式内化为视知觉”，在我们欣赏大自然中的风景时，常常说这片风景像某某艺术家的风景画，最能体现出来，如我们常说的“风景如画”等。大自然之所以变得“如画（picturesque）”是因为我们已经养成用绘画的眼光去观看大自然，去寻找“如画”的母体。18世纪的英国诗人和画家纷纷来到英国北部的湖泊地区去寻找如画的风景，这实际上是去寻找一些能使艺术爱好者回想起他过去看过的某幅画的母体。所以说，不是艺术摹仿自然，而是自然摹仿艺术。

因此，熟悉之物永远是不熟悉之物的出发点，你没有这一个出发点，一个可比较的标准，你就不可能完成物象的制作和匹配。所以，在艺术家创造艺术作品前，他的文化背景等艺术生态已经形成他的“预成图式”，即绘画语汇表，并最终内化为艺术家的视知觉。画家总是倾向于画他要画的东西，而不是画他看到的东西。

三、预成图式的投射和修正

（一）预成图式的投射

艺术家总是从自己的概念（预成图式）入手，而不是从视觉印象入手，把自己的预成图式投射到他要画的画布上，按图式和矫正的步骤进行。图式是最初的近似值，借以逐步逼近他要描绘的形式。

首先，预成图式的投射在心理学上常被称为分类。夜间我们有时会把一辆汽车的前灯当作一对发光的眼睛，艺术家毕加索就是利用这一变形原理把一辆幼儿园里玩具汽车改装成一张狒狒的脸。这里我们可能把玩具汽车的车篷和挡风看成了一张狒狒的脸,这种新颖的分类方法心理学上常被称为“投射”（projection）。我们把一张熟悉的面目形状狒狒的脸投射到汽车的形状上，就像我们在晴朗的天空中把自己熟悉的形状投射到天空中的云朵上一样，这里像一条龙，那里像一只羊等等。

其次，预成图式的投射是我们的感官天生对投射对象意义的领悟而不是形状。我们对艾布拉姆·盖姆斯为伦敦运输公司动物园画的宣传招贴画进行读解，这幅图像既没有轮廓线、空间，也没有我们在一幅再现性的图像中常看到的东西，但我们却能读解出意义。如果图像中面孔下面的条文读解为老虎躯体的话，我们就能看到图像上面老虎的白色胡须和图像下面老虎的尾巴，以及隐含在老虎躯体下部的伦敦地铁公司的徽章图像。如果继续读解就能看到徽章与老虎尾巴之间的字母ZOO（动物园）这个词。因此，这幅招贴画的宣传目的就是提醒每一位观画的人去坐伦敦地铁公司地铁，到摄政公园的动物园去。

最后，贡布里希认为：这种寻求意义的归档分类（预成图式）投射，对艺术起源的研究也有重要的研究价值。昂纳·巴蒂斯塔·阿尔贝蒂（LeoneBattistaAlberti）500多年前就在其小论文《论雕塑》中对艺术起源于“投射”进行了研究。“我相信种种目的在于模仿自然创造物的艺术，起源于下述方式：有一天，人们在一棵树干上，在一块泥土上，或者在别的什么东西上，偶然发现了一些轮廓，只要稍加更改看起来就酷似某种自然物。觉察到这一点，人们就试图去看能否加以增减补足它作为完美的写真所缺少的那些东西。这样按照对象自身要求的方式去顺应、移动那些轮廓和平面，人们就达到了他们的目的，而且不无欣慰。从此，人类创造物像的能力就飞速增长，一直发展到能创造任何写真为止，甚至在素材并无某种模糊的轮廓能够帮助他时，也不例外。”⑨阿尔贝蒂关于投射在艺术起源中的作用,我们现在仍然可以在晴朗的夜晚，眺望灿烂的星空能够发现传说中的狮子星座、金牛星座等得到偶然相似性的印证。

（二）预成图式的修正

贡布里希认为：艺术家的图式（预成图式）只是一个首次近似的、松散的概念性类目，只有对这个类目（预成图式）进行逐步的修改和矫正，才能复现出艺术家要达到的目标。贡布里希的这个图式（预成图式）修正理论，是对波普尔证伪主义和试错法在艺术研究中的创造性应用。

证伪主义是与证实主义相对的一种检验科学理论的原则，证伪主义使用的是演绎法，证实主义使用的是归纳法。科学理论的表达一般都用全称判断，然而，个人的经验对象总是个别的，但是个别的经验对象无论出现多少次，只要有一次例外，就不能被证实，却很容易被证伪。比如“所有的天鹅都是白色的”这样一个全称判断就很容易被证伪，因为只要有一只天鹅不是白色的便不能证实这个全称判断。因此，只有坚持证伪原则，才是检验科学理论的标准。证伪过程中所使用的方法就是试错法，试错法就是首先提出一个大胆的假说和猜想，然后再根据事实寻求相反的事例对这个猜想和假说进行证伪，以此类推，证伪法没有最好的方法，只有更好的方法。

贡布里希把波普尔的证伪主义和试错法应用到艺术史的研究领域，创造性地提出了图式（预成图式）修正理论，回答了艺术为什么有一个历史等问题。预成图式是艺术家创作的起点，没有预成图式艺术家就无法把握瞬间变化的现实信息，一旦艺术家掌握了这些预成图式，等到时机成熟艺术家便修正、扩展和填充这些预成图式，直到最终完成艺术品的创作。肖像画家在被画人做下来之前，就已在画板上先画一个椭圆，随后在椭圆中再画一个十字，把椭圆分成四个鼻子的长度和五个眼睛的宽度，然后艺术家再根据被画人的面部特征来修正这个图式，直到它们相适应为止。所以，“训练有素的画家学会大量图式，依照这些图式他可以在纸上迅速的画出一个动物、一朵花或一所房屋的图式。这可以用作再现他的记忆物像的支点，然后他逐渐矫正这个图式，直到符合他要表达的东西为止。”⑩

四、用贡布里希所看即所知论解读中国古代形神画论的生态演变

由以上论述可知，贡布里希反对拉斯金的“纯真之眼”，认为绘画是一种活动，艺术家总是画他要画的东西，即他的所见总是受他的所知影响，而不是画他看到的东西。因为艺术家在绘画之前，他的“预成图式”已经内化为他的视知觉，决定着艺术家对绘画素材的选择和取舍等。从贡布里希的“所见即所知”的艺术视知觉理论来看中国传统艺术的形神论，即由先秦、秦汉的重形论，到魏晋南北朝、隋唐五代的形神兼备论，再到宋元明清的重神论，我们也许能更为精细的看到，在中国传统艺术中，“神”是如何从“形”中脱壳出来的。即按照贡布里希“所见即所知”的视知觉理论，这“神”是由我们视知觉背后文化差异等所构造出来的，下文就对此展开论述。

（一）先秦、秦、汉时期重形似的形神观

先秦、秦、汉时期重形似的形神观，既和这一时期重实用、重功利和伦理价值等观念有关，同时这种重形似的形神观也符合我们一般人的习惯之见，即常识之见。

三代时期，夏铸鼎以协上下承天休，周画尊彝九旗以别尊卑等。春秋时期，思想家、教育家、政治家及儒学创始人孔子，观乎周明堂尧、舜之容，桀纣之像及周公相成王等画像，谓从者曰：“此周之所以盛也。夫明镜所以察形，往古者所以知今。”（11）战国末期，思想家、政治家韩非子提出了形神论中“画鬼魅易，犬马难”的观点。认为：“客有为齐王画者。齐王问曰：‘画熟最难者？’曰：‘犬马最难。’‘孰最易者？’曰：‘鬼魅最易。’夫犬马，人所知也。旦暮罄于前，不可类之，故难。鬼魅，无形者，不罄于前，故易之也。”（12）韩非子认为，像犬马这类现实中实有的事物，每个人天天都容易见到它们，对此就很熟悉，有个画得像不像的判断标准，因此不容易画。而鬼魅是人们想象中的事物，就没有个固定的衡量标准，因此容易画。

汉代，董仲舒提出了“罢黜百家，独尊儒术”的思想，孔子的思想更是居于主导的地位。在这种思想背景下，当时画家作画更是以一种绘画为统治阶级的伦理政治功用服务，以画得像不像为标准。汉代的文学家、科学家张衡就认为：“譬犹画工，恶图犬马而好作鬼魅，诚以实事难形，而虚伪不穷也。”（13）可见张衡继承了韩非的观点，也是持重形的形神观的。

所以，先秦、秦、汉时期这种重视伦理功用，为统治阶级服务占主导地位的实用思想，无形中影响了当时艺术家的创作，并内化为他们的视知觉。当然这种思想也不是绝对的，像汉代《淮南子》受先秦老庄道家思想的影响，就提出了“君形者”的重神论的形神观，为魏晋南北朝和隋唐五代“形神兼备”的形神观点打下了基础。

（二）魏晋南北朝、隋唐五代“形神兼备”的形神观

在汉代定儒家为一尊，文艺为统治阶级服务的实用功利伦理教化思想，在西晋时期还有很大影响。但自此以后战乱频繁、国家解体、社会衰微，为统治阶级服务的儒家思想日趋衰微，而代之为道释儒，却实为道家观念的玄学兴起。这种发端于先秦的道家对人生自由价值追求的美学思想，在魏晋南北朝时期发展成为玄学影响下，文艺对绝对自由精神境界的追求，并对后世产生了深远影响。魏晋南北朝时期这种玄学强调对主体精神的追求，同时又受到了当时发展起来佛学的刺激而加强。因为佛学对神不灭论的绝对追求和对形的极度蔑视，使二者都同时强调对主体精神“神”的至高无上的追求。但是，魏晋南北朝时期无论是玄学和佛学对主体精神的追求，都没有导致对“形”的绝对否定。玄学家王弼认为：“无不可以无明，必因于有”，“四象形则大象畅，立象以尽意”等（14）。佛学也认为：空（神）不离色（形），色不离空；佛法不在有无，又不出有无等。魏晋南北朝时期这种不同于先秦，秦、汉时期重实用功利的美学思想，既强调主体精神，又不放弃对“形”、“象”的美学思想，对当时的艺术家创作产生了很大的影响。即这种美学思想的转变、文化差异的变化，内化为当时的艺术家的视知觉，反映在绘画理论和实践上，就表现为“形神兼备”的形神观。如顾恺之的“以形写神”、“传神写照”；宗炳的山水画论既强调“山水以形媚道（神）”，又强调对山水的写照要“以形写形，以色貌色。”以及“神本亡端，栖形感类，理入影迹”等。（15）重要的是宗炳还首先提出了以形写神，山水画“近大远小”的透视原理：“且夫昆仑山之大，瞳子之小，迫目以寸，则其形莫睹，迥以数里，则可围于寸眸，诚由去之稍阔，则其见弥小。今张绡素以远映，则昆阆之形，可围于方寸之内。竖画三寸，当千仞之高，横墨数尺，体百里之迥”。（16）另外还有王微的画论：“本乎形者，融灵（神）而变动者心也”。（17）以及齐梁时期的宫廷画家谢赫的画论“六法”，既注重传神的“气韵生动”，把它放在六法之首，又注重“应物象形”的形的摹写等。

唐五代时期的形神观依然是形神兼备。初盛唐是中国封建社会的鼎盛时期，反映在文艺上就是唐人那种自信的，要求建功立业的主题之情的阳刚之美，即传神的写照。中晚唐时期，由于安史之乱、朋党之争以及宦官当权等，初盛唐那种阳刚之美的主体之情，转化为中晚唐阴柔优美的主体之情。这种主题之情已不是魏晋南北朝时期那种带有感情色彩的宗教信仰，而是对个人情感的一种表达，再加上中晚唐禅宗的影响，成为后来宋元明清文人画的滥觞。唐朝这种对主体之情的抒发，反应在艺术上就是对神的追求，绘画中的每一笔都要传达出画家主体之情，即神，与神无关的形可以省略。张彦远的“以气韵求其画，则形似在其间矣。”（18）“气韵”即“神”，要求绘画首先应抓住神，抓住了气韵，绘画就既有神，又有形了。张璪的“外师造化，中得心源”。（19）“外师造化”即对形的追求，光做到这一点还不够，画家还必须融入自己的主体之情，即“中得心源”，也就是说还要传达出画面的“神”。五代后梁的山水画家荆浩认为：“画者，画也，度物象而取其真……真者，气质俱盛。”（20）好的山水画要做到气质俱盛，即形神兼备。另外，荆浩还谈到了用笔用墨的问题，“笔者，虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动；墨者，高低晕淡，品物浅深，文采自然，似非因笔”。（21）张彦远还提出“意存笔先，画尽意在……笔不周而意周……运墨而五色具，谓之得意。”（22）用笔与用墨的区分，以及用墨的提出也对唐五代绘画中意（神）的追求具有重要意义。

（三）宋元明清时期重神似的形神观

宋元明清时期是重神似的形神观。宋朝为了加强中央集权，采取以文治天下，文人士大夫的审美情趣成为时代的主流。再加上禅宗的影响，在绘画中发端于中晚唐的对个人情感的抒发，在宋代得到了全面的发展和深化，最后终于形成了新的画种“文人画”。文人画兴起后，神似超过了形似，成为评画的主要标准。欧阳修的画论“古画画意不画形”；苏轼的画论“论画以形似，见与儿童邻邻”等。另外，对文人画的推崇，也强调了画家的人品、文化修养和才华学识的重视。如黄庭坚的画论“胸中有数百卷书”；赵希鹄的画论“读书行路方可下笔”。郭若虚的画论“人品既已高矣，气韵不得不高；气韵既已高矣，生动不得不至。所谓神之又神，而能精焉。”（23）对画家人品和学识才华的强调和推崇，也推动了重神似的文人画的发展。最后，宋代绘画技法的发展，也促进了文人画重神似的发展。沈括的画论“以大观小之法”。郭熙的画论，“山有三远：自山下而仰山巅谓之高远，自山前而窥山后谓之深远，自近山而望远山谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦。高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而缥缥缈缈。”（24）以及后来韩拙对郭熙“三远”论的发挥而提出的山水画论“阔远”、“迷远”、“幽远”等，再加上宋代对笔墨中“墨”的重视，都对绘画中如何传神的表达，有所加强。

宋代重神似的文人画理论，在元代有了较多的实践。文人画发端于中晚唐，到了宋代，其理论已经全面提出，但是宋代绘画实践还是多在院画领域，只有到了元代文人画才有了较多的实践。因为元代为异族统治，实行民族压迫，不重视文人士大夫的地位，文人士大夫的仕途基本上破灭。绘画的政教伦理功能在元代也几乎近绝迹，取而代之的是画家主观之情的表达。如钱选在画中力倡“士气”；吴镇的画论“墨戏之作适一时兴趣”；汤垕的画论“气韵为先，形似为末”。倪瓒的画论“画以写胸中逸气”，“画以写胸次之磊落”，“画以自误”等。

这种发端于中晚唐，其理论形成于宋朝，在元代有了很大实践的文人画，在明清时期由于心学和浪漫主义美学思潮等各种因素的影响，形成一统天下的局面，在形神论的关系上表现为“不似之似”的重神似的形神观。明中叶时期，心学和浪漫主义思潮开始形成，王阳明提出“心即理也”；李贽提出“童心说”；汤显祖提出“唯情说”；公安三袁提出“独抒心灵，不拘格套”的性灵说；（25）再加上明代以禅学为代表的反传统的异端倾向，以及明中叶开始出现的新经济因素的萌芽，在封建社会内部出现了带有人文主义精神萌芽的曙光。这种强调心性，反叛儒家正统的人文主义思潮在清代得以继续延续。明清时期这种重要变化，反映在绘画理论上就是文人画情感特征的进一步强化。明中叶以前，画家的情感多是内向封闭的，他们幽居深山悠然自得以写胸中意气。但是随着明清人文主义思潮的出现，绘画中开始普遍出现对自我意识的表现。王绂的画论“画当自抒性灵”；唐志契的画论“山性即我性，山情即我情”；（26）恽格的画论“作画在摄情”；王原祁的画论“笔墨同乎性情”；张庚的画论“画与性情想通”；沈宗骞的画论“笔墨之道本乎性情”；松年的画论“作书画必须处处有我”等。与这种思潮相适应的是画家情感的开放性因素，以及一种强烈的入世情怀，这已不同于过去的对个人情感平衡的抒发。如徐渭的咒骂；郑燮的“凡吾画兰画竹画石，用以慰天下之劳人，非以供天下之安享人也。”（27）这些因素反映在形神观的画论中就是对神的重视，王绂的画论“不求形似者，不似之似也”；徐渭的画论“观画舍形而悦影”；恽格的画论“子久画苍深浑古，离形得似”；石涛的画论“名山许游未许画，画必似之山必怪。变幻神奇懵懂间，不似之似当下拜。”“天地浑融一气，再分风雨四时。明暗高低远近，不似之似似之。”（28）郑燮的画论“师意不在迹象间”；查礼的画论“不象之象有神，不到之到有意”等。

五、结语

因此，从贡布里希的预成图式内化为视知觉，所见即所知的关系，来解读中国古代画论中形神关系的生态演化，即神是如何从形中脱壳而出的，比中国的感悟式解读更加精细。即从先秦、秦、汉的重形似，到魏晋南北朝、隋唐五代的形神兼备，再到宋元明清的“离形而得神”的重神似，可以看出这“神”是如何背离“形”的。这“神”背离“形”的背后，是中国不同时代视知觉文化差异的演化，是中国古代画论中兴趣点的演变，以及中国古代画论中技法的逐渐成熟等。如“远小近大”、“以大观小”、“三远”等，都影响了神对形的背离，即神是如何从形中脱壳而出的。从对形的重视的习惯之见，到“离形得似”的对神的背离之见。如中国古代画论中对“计白当黑”、“无画处皆成画境”、“笔不到意到”、“笔不周意周”等的解释，从贡布里希的所见即所知，以及所知对所见的否定和背离来看，比中国的感悟式的解读似乎更加精细。即中国古代形神画论中对“神”（预成图式、胸中意象）的追求，影响着“形”的不断演化和改变，最终乃至这“神”从“形”中脱壳而出。

①朱光潜《西方美学史》，人民文学出版社2003年版，第206页。

②④⑤⑥⑦⑧⑨⑩[英]贡布里希《艺术与错觉》，林夕等译，湖南科学技术出版社 2011 年版，第 8、214、220、51、62、44、75、138页。

③[英]贡布里希《图像与眼睛》，范景中等译，浙江摄影出版社1989年版，第7页。

（11）李来源，林木编《中国古代画论发展史实·孔子家语·观周》，上海人民美术出版社1997版，第9页。

（12）李来源，林木编《中国古代画论发展史实·韩非子·外储说左上》，上海人民美术出版社1997版，第9页。

（13）俞剑华编《中国画论类编》上卷，人民美术出版社1986版，第9页。

（14）（15）（17）（18） （19）（20）（21）（22）（23）（24）（26）（27） （28） 李来源 ，林木编《中国古代画论发展史实》，上海人民美术出版社1997版，第30、48、52、80、71、83、83、78—79、93、111、235、349、307 页。

（16）葛路《中国画论史》，北京大学出版社2009年版，第45页。

（25）叶朗《中国美学史大纲》，上海人民出版社1985年版，第346页。