“艺术的时代特征”美术史观的当代性

类维顺

近年来，“当代性”这个词在美术领域已被广泛使用。至于当代性在中国美术发展的今天，具体指代什么，仍没有人能给出令人信服的解释。在以文艺学为研究主题的范畴里对国内外现有关于当代性的理论成果梳理分析得出：第一类内涵是我们时代的“当代性”，这是对新中国成立以来（或者以辛亥革命为开端的时间结点）这段时期的文艺现象自身涌现出的特点研究。这是一个时间跨度的理论界限。第二类内涵是美术自身的当代性问题，特别是古代画论和经典图式在我们这个时代的意义。我们将这种研究称作“温故知新”。这又是相对时空内的理论构建。第三类内涵式基于这样一个常识：每个时代的人们在他们那个时代都有一个“当代性”问题。那么不同时代的人们的当代性具体有什么样的共性？这应该成为研究的重点。正是由于此点具备了历史空间的有序传承性、一般存在性、相对稳定性的特性。故而本文对第三类内涵所衍生的问题进行简单探讨。

对中国美术发展自身规律的探讨和研究一直是美术家十分关注和感兴趣的问题之一。正因有了对中国美术发展的准确而客观的研究分析，才能建立和完善比较正确的美术史观，从而客观真实地面对历史上的艺术现象和艺术思潮，科学地总结历史经验教训，为现实的艺术发展提供借鉴。美术史观的态度和认识的程度直接影响到参与艺术的各个群体认定和价值观的树立。“艺术的时代性特征”是中国美术史研究的课题之一，探讨这一美术史观的形成过程对建立健全新时期中国美术理论有着可操作性和深刻的现实意义。

从绘画现象到绘画理念和求真向善的视觉效果上对中国美术规律进行讨论，不肇始于现代，早在《画云台山记》中已体现出绘画者对自然、对观者的一种心领神会。当代绘画提出“参与性”和“互动性”的观点，古人早已有之。正如《林泉高致》中序言中所讲“志于道、据于德、依于人、游于艺”，可见郭熙早已成熟地认识到艺术的社会参与功能和社会属性。其后许多画家对此问题有着有针对性的讨论，其影响最大的当属清代石涛的《苦瓜和尚语录》。据说，这是一本最难以解读的书，其中文字掺杂诸多道释思想，文字艰涩。但其提出的“我之为我，自有我在”浅显易懂，对美术当下现象提供了很好的注解，当然，古人的社会性是相对狭义的，他们探讨的多数是理念上、形而上学的一种规律法则，虽然有着这样那样只言片语的珠玑之语，但是他们探讨的多数是一个绘画作品，最多也是停留在一个流派上，这样就缺乏对一种绘画样式和一个时代的有序性的梳理总结。尽管有着许多对画家个案的研究，终未能系统地对一个想象的形成和发展进行深入的研究。前人对唐代美术的特征多有定论，并且好用“唐工宋巧”的对比形象来说明和概括唐代的绘画特征。也可理解为唐代崇尚“法度”特殊技巧的提炼与总结，对绘画的核心组成部分——线条有着细致贴切的定义和描述。对用笔与用墨都总结到了新的的理论高度。艺术追求上追求雄强之势，充实饱满是这一时期的美术特征。宋代绘画美术的繁荣与兼容性至今仍广泛地影响当代艺术，尤其是在色彩概括和表现技法上仍旧常读常新。美术史的完善是各个时期的画家或艺术家群体相互作用的结果，每个画家既是时代的代表，又是时代浪潮的一分子，这种艺术自身发展与时代特征的关联性不言自明。

宋人绘画重“理”、元人尚“意”、明人尚“态”，这种思潮实则是对文艺作品评判和概括的一种宽泛的定义，中国自隋唐以来对待艺术创作的观念和态度实则是对儒、释、道三教的依附和杂糅。元代绘画在前朝的基础上有着明显的发展，特点是取消画院制度，文人画家从事绘画活动对人物画大有影响。当然也与元朝国祚时间较短有直接联系。此时绘画多重视诗书画三者的结合，追求散淡、简洁，重视内心情感的表达。元代时短，明代画家传承元代画家方法和思想之时有了深入和卓有成效的理论探讨，或者可以理解为他们有意识地去寻找艺术传承变化的规律。

沈周在元明时期文人画领域有着承前启后的作用，具体体现在他的作品题材表现上追求一种“写生”，这与直接面对自然深入生活有着异曲同工之妙，不同之处仅仅是今人写生更多注重西方表现技巧在画面上的自觉与不自觉的流露。沈周写生作品如“东庄图”，在欣赏群体上属于大众群体可解读的范畴，据史料载“贩夫牧竖”向他求画，从不拒绝，在绘画题材上宽泛涉猎，精于身边事物和江南风景，具有很强的地域性色彩。画中表达自身生活的闲适之意，毫无政治色彩，亦无鲜明的情感，近乎清水。在他的题画诗中有“如此春光真入画，自然吾亦爱吾家”，“莫问先生归去事，江南春雨杏花寒”，这种近乎无欲的状态，实则代表同一时期画家群体对艺术理解的一种心态，可以归纳为追求精神自由的一类，这种强调艺术单纯性至今深刻影响当代绘画创作群体。

吴门画派作为明代重要的绘画流派，这类画家群体大都具备艺术发展的眼光和世俗性的思想意识。艺术发展眼光的形成见诸于唐寅的绘画作品。唐寅作为中国美术史上重要的画家不仅因其传奇故事，更在于他的艺术实践与时代精神联系紧密。现存其许多优美的题画诗，反映他对时代的关注和对人性深刻的理解。唐寅在绘画作品上体现出鲜明的情感色彩和明确的好恶态度，具有较强的思想性和现实意义。追求绘画的社会功能，强调自我表现意识，他的题画诗真切平实、不拘成法。最为重要的是他把绘画的表现内容与时代精神紧密联系起来，创作了一批具有自身情感真切体现的绘画作品。

明代画论受到关注度较高的是王世贞的《艺苑卮言》和董其昌的《画禅室随笔》，后者论调“南北宗论”影响至今，从艺术理论的传承性来看，当代画家群体参与艺术创作之时对后世绘画史研究工作的重要性是不言而喻的。以美术发展的时代性规律来看：绘画作为直观记录时代的重要载体之一，在历史的长河中被打上强烈的印记。这种时代性特征是无法逃脱的。

清代画论和清代绘画由于历史原因形成存世量较大的现象。供我们研究的直观事物比较丰富，但对于绘画样式和时代特征来言，仍旧是传承明代绘画的地域性特征和群体性参与感，当然也有一部分画家另辟蹊径。继承者如清代“四王”的摹古，我们可以理解是对传统的一种身体力行的传承，同时也想通过临摹古人、对话古人、学习古人来达到开自己面目。求新图变者如华琳，他就主张“或夺胎古人，而欲变其面目。或自出炉冶，而欲写其性灵；必研精殚思，以求尽善。”清末海上画派的形成是经济贸易的产物，属于传承有序的一个小分支。以上回顾了几个重要的绘画时期的时代特色，意在树立绘画作为美术的基本表现形式对社会性的呼应和解读。社会意识形态的流变，因政治的功能和地位转变，文艺理论也会相应地给出“反馈意见”。endprint

19世纪末至20世纪初，中国在日本的影响下开始创办新式学堂，采用分科教育，美术（图案）被作为一个学科逐渐确立下来。为了讲授中国美术史的课程，一些学者仿照日本或英国学者编写的美术史写出了自己的《中国美术史》。郑午昌先生在书中体现对当时考古材料的采纳，多介绍性文字，不过多夹杂个人喜好，文章结构清晰，多客观阐述，借鉴西方对雕塑的概括，文中也涉及大同、云冈等石刻作品。同时期的美术史家滕固著有《中国美术小史》中提出了许多个人见解，这显然受到20世纪初新史学的影响。挖掘和整理文化发展的规律，尊重各个时期美术特征的客观评判。民国时期的美术可以简单概括为“向西方学习”的过程，画面一度呈现出鲜明的时代性，具体表现在画面中刻画新时期特有的新奇事物和对表现对现象的光影手法的描摹。

对于美术史家而言，关东美术似乎尚未进入理论视野或者易流入泛泛之谈。由于历史的特殊性和地理因素，东北地区的美术继承了中国美术在汉唐时期形成的大气象。这其中有深刻的现实意义。具体表现为：当代美术的传承性的关东画派的艺术创作中得到完美体现、“关东画派“作为当代中国画坛重要的艺术流派之一。主要指东北地区一批以人物画为主的画家群体，他们的作品主题鲜明、色彩浓烈，在美术界形成很大影响。其特色是关注人生、关注社会、关注历史、坚持现实主义的艺术创作手法。上溯各个时期的中国美术，关注生活、关注社会的画作比比皆是。为何关东画派具有鲜明的时代特征和强烈的视觉冲击力？这由很多种原因组成。在这诸多构成因素中，东北独特的土壤系统——黑土地的本质特征，也是东北画家的艺术语言和其他地域画家语系的根本区别。可以理解为“生活是艺术的养分，传统精神是笔墨技巧的主导”。尊重自然真实的面貌，不去刻意玩弄笔墨游戏。这看似是地域性特征和人文历史传承的不同所形成的。但就本质而言，绘画首先是一种造型艺术，是哲学化的符号艺术。从起点到终点都不应背离表现对象。其表现和构成的形式主要包括三个要素：一、“时代精神”是绘画艺术发展的动力之一，把握时代脉搏、讴歌时代风采一直是关东画家坚定不移的践行方针；二、绘画艺术的功能应有“表现自然”，东北地区自然条件丰富多彩，对画家的创作有着得天独厚的滋养。直观和借鉴自然山川之美是画家群体尝试绘画语言的有力参照：三、绘画形式和内容的多样性和传承性尊重时代的客观社会因素。正因如此，才是接近绘画艺术的本质特征或主要价值的有利探索。当然，关东画派绘画中所用到的艺术思想、艺术理念、艺术手法、艺术语言都尚未引起当代美术理论家的足够关注和深入研究，以致东北地区的画家群体仍处在面对骄人的成绩却苦于总结美术史的现实困境之中。

在研究和不断探索中国绘画艺术形式的发展与流变的过程中，似乎大家把过多的精力和问题过于集中在绘画形式和自身演变变化上的必然因果关系上。这样的自问自答式的研究成果难以经得住质疑和论辩，理论上，将历史观念和艺术的发展做出一定的规划未尝不可，然而，文艺有着自身的发展规律，我们参与其中只能引导而不能多加干涉，文艺的规律可以去寻找和归纳总结，东北画家在绘画艺术上的表现出朴素的黑土情结和生态观念是值得我们去深入研究的。这种问题的研究梳理，对完善文艺界自身的理论构建有着极其重要的作用。就20世纪画派而论：海上画派、岭南画派、新金陵画派、京津画派、长安画派等五大画派的出现使得绘画艺术得以百花齐放，由此演变和发展许多诸如黄土画派、漓江画派、冰雪画派等等新时期出现的富有强大生命力的地域性画派，关东画派的生命力在于它提出：“笔墨即表现力”，这就有力回应了图式和内容的关系的处理选择问题。在艺术思潮全球化的今天，提出“艺术的时代特征”的命题，对中国现阶段的美术活动而言，这是个可持续性的问题。有关时代特征的思考和重点。具体而言，我们更应客观看待西方文化对中国文化进行的冲击和融合，从本质上吸引中国传统绘画中体现的哲学思考和人文情怀。

关于美术史观的当代性探讨，就美术史观指导当代绘画的层面上来看，可以理解为两个不同层面的含义。首先它涉及不同时期国家发展的过程中，由民族组成和政治经济相互作用而产生的“文化认同”和“文化归属”。不难看出汉唐、明清时期的美术乃至生活器具都刻有深刻的时代印记。其次，是不同时期国家发展中吸取外来文化或异域风情特征。以中国的视角来观看其他艺术形态或者借鉴西洋技法来完善中国审美情趣，这种当代性的研究，更应界定在特定的时空中来探究。主要应在美术作品和艺术观念上来加以阐述分析，不适合无限扩大其作品的内涵与外延。

中国当代艺术呈现出多元化与传统形式并存的局面，不是真正意义上的百花齐放，实则是一类艺术家的无所适从或跟风的现象。我们对西方艺术夸大式的赞赏无疑使我们陷入了一个自身设下的陷阱。以西方艺术标准来评判中国美术的当代特征是错误的。对西方美术的追赶效仿只能是我们在形式语言上有着近似性，就创造力和创新而言，我们仍是捉襟见肘。从改革开放至今，我们总是提到学习西方艺术。从艺术形式的选择到艺术手法的模仿到艺术理论的构建，这条道路似乎使我们在前进中迷失了方向。回顾中国美术史的时代特征加以总结论证，有力地回应了中国艺术无生命力的谬论。

中国美术史观的当代性也表现在哲学层面，即东西方文化的构成基础所存在的差异性使我们与西方的艺术生活方式有着极大的差异。其中有文学、历史、思想方式的掺杂。一味地去套用西方视觉语言和表现方式来中国艺术领域会显得生硬和难以理解。自20世纪80年代美术思潮以来，中国美术家无论在知识结构上和技术探索上都较历史任何时期对外来文艺形式进行了更为深刻的学习和挖掘。当然这种信息是不对称的。在我们竭力学习或研究西方艺术的同时，西方艺术开始了这样那样的自我否定或向“东”看。这种现象对中国美术时代特征的确立和影响尤为重要。这一过程中我们有必要去回顾一下艺术中的普遍价值观得到变化或颠覆的同时东方艺术中所体现的静谧、哲学美的特殊性，这便是时代特征中留下的不可磨灭的印记。

可以说近十年来，由于越来越多的中国艺术家参与到西方艺术创作群体中的比重增加和信息时代的原因，中国画家更加冷静地去观察西方文化和体味世界。这种心态可以使我们重新审视和定义传统艺术的高度，从而更好地发掘自身本土文化中所具备的艺术内涵。殷双喜先生撰文所言“当代艺术的发展，我们要具有更加积极主动的心态，尽可能的从中国传统艺术的资源出发，思考并创作具有东方精神和当代价值的中国当代艺术。”这里面所提到了一个“当代价值”，这个概念具有历史延续性和多种理解。正如文革后美术界从“艺术工具论”的樊篱中突破出来那样。中国当代文艺的主流意识形态存在的重要标志是独尊现实主义，《美术》杂志曾一度辟专栏进行长期学术探讨，中国美术的时代性表现在当代实则是推崇现实主义到现实主义独大的一种局面，这实则是一种莫名的悲哀。

（责任编辑：吴景明）endprint