新媒体文艺的文本矛盾与历史反讽

孙宁

新媒体文艺，即以“新媒体”为载体和语境的文艺形态与文艺活动。新媒体作为电子化、数字化、网络化的媒介载体，使文艺文本的生产、传播、消费与批评发生多方转型。随着新媒体在日常生活中的广泛普及与强劲渗透，它不仅深刻重塑着作者、文本与读者的存在方式，也全面重构着“作者—文本—读者”的结构关系。然而在“重塑”与“转型”之间，我们也见出重复与延续；既看到新机，也见出陈腐；既感其力量，也察其弱点；既获得解放，也落入桎梏。

有鉴于此，本文把新媒体文艺置于“双重视域”之中来考察。这要求我们认识到：新媒体给文艺活动“既带来了一种解放，又制造了一种控制；既预示了一种潜在的民主，又剥夺了某些自由；既展开了一个新的地平线，又限定了新的活动区域——双重视域的意义在于，人们的考察既包含了肯定，又提出批判；既充当伯明翰学派的子弟，又扮演法兰克福学派的传人”。在“双重视域”中，新媒体文艺文本呈现出一系列矛盾、反讽现象：开放与封闭，越界与框定，互动与压抑，多元与单一。本文从文本的矛盾性进入，终而敞向历史的反讽性。

一

较之传统媒体的文艺文本，如以平装书、广播、电视为媒介者，新媒体文艺文本最显著的特征是民众化转向、多元互动、交叠融聚。这使之更为自由、民主、开放、多样、分散、不稳定、狂欢化、游戏化、去中心化和去主体化。落户于“比特之城”，嬉戏于赛博空间，浏览着林林总总、爆炸性生长的新媒体文艺文本，我们所获得的是后现代式的文化体验，同时又被其召唤着去参与生成这类文艺文本与文化经验。后现代的文本经验也存在于传统媒介，如以平装书为载体的后现代叙事，但由于新媒体的介入，这种文本经验趁势扶摇，得以全面释放、充分发展与广泛传播。在此意义上，新媒体又被视为“后现代新媒体”“后现代媒介”。

“民众化转向”之语，借自格雷姆特纳（GraemeTurner）。在他那里，其“主要是作为一种方法来描述越来越多的普通人参与媒介这一现象”。随着媒介扭转产生如下事实：在整体上，传统媒介依旧在自上而下地传播信息，并形成纵向的权力关系。对于普通民众而言，广电大厦依然是神秘的空间，疏远于日常生活，演体的开放，普通民众获得了广泛参与的可能，得以把自己及创作转变为媒介的内容。这在传统媒体上并不乏见，如广播谈话、真人秀和偶像选秀之类的电视节目。在传统媒体上，普通人就像是张爱玲笔下的男男女女，所能操控的也只是“将蚊烟香踢到桌子底下去”这般极其有限的个人空间。而新媒体文本的生成方式与传播路径是自下而上的；这蕴蓄着强大的推动力，推动权力关系由纵向关系转变为横向关系。在理论上，新媒体把媒介权柄赋予所有人，不拘身份，不限时空。新媒体融入普通民众的日常生活，操作简便，成本低廉，随时随地即可把文本转变为媒介内容，分享给所有人，也接受所有人的评论。所以新媒体文艺文本在生成方式上是高度敞开的，突破了传统文艺相对封闭的结构，具有“民众化转向”的特征。这也使新媒体文艺文本的形式一内容呈现出“民众化转向”的特点，如娱乐化、狂欢化、碎片化、平民化、通俗性、即兴式、抹平雅俗差异、消解历史深度、跨越艺术与日常的分界等。

迥别于传统媒体的单向传播，新媒体是交互式媒介，使双向传播、互动交流、多元对话成为可能。依藉新媒体，我们不必拘囿于信息单行道而成为被动的接受者，而是往来于信息双规而成为“生产—接受”者。生产者与接受者的界限在此渐趋消弭，所引发的是“双向的去中心化的交流。在如是媒介与语境中，文艺活动便具有了多元互动的特征。有研究者认为，这种“民主的技术将促进文艺、文化及政治的民主：“读者与作家之间形成一种全新的自由、平等、民主的对话、交流关系。多媒体互联网打破了传统的独语局面，它给世界带来了一个真正称得起是复调的、多声部的丰富多彩、万紫千红的局面。互动性是数字化时代在网上创作、批评、交流、对话的根本特性。”文艺文本作为文艺活动的基本要素，也同样被赋予了多元互动的特性，从而成为高度开放、众声喧哗的文本系统。比如，网络接龙小说就是一种多元互动的文本叙事。它既是集体叙述/文本缀合的产物，也是多样的个体/文本对话的结果。没有单一的个体/文本居于中心，而那个大家共同参与的“大文本”也处于动态之中：不断繁殖下去，不断生成变化，意义也不断地游移着。又如，网络游戏文本也是一种多元互动的文本叙事，它的发展变化有赖多重解码者（玩家）、多重编码者（游戏设计者与制作者）与多重文本（游戏中角色、情景、故事等）之间的互动。

由于新媒体超强而灵活的“融聚”功能，使用者很容易将烟海信息、万端资源或多样媒介聚合或融合起来，并使之产生化合效果。在形态与结构上，新媒体文艺文本由此被赋予交叠聚融的特点，形成超文本/多文本形态。依靠超文本链接而繁复编织的超文本文学即为典型例证。超文本链接可以把不同文本缝接起来，使大量信息得以空间性组合。在传统文学文本中，多文本叙事策略、非线性叙事策略被视为颇具先锋性的叙事方式。但在新媒体中，传统媒介的栅栏已被拔出，这种叙事策略不仅可以轻松实现，更能肆意而充分地展开与变异。较之传统文本，超文本在结构上更为复杂、立体和开放。在超文本文学中，通过关键词与超本文链接的设置，大量文本交叠融聚，从而打开层出不穷的空间，形成错综复杂的路径。它不仅多向链接、四散蔓延，失去中心感与连贯性，且选择自由、组合丰富、解读多样、路径万千、出口不一，抵达的境地可能相去甚远。在传统文本的接受上，是“一千个读者就有一千个哈姆雷特”；而在超文本中，则是一个读者就可以有一千个哈姆雷特。读者在关键词间自由选择，任意出入其他空间，自行择取文本的展开方向和生成方式。这使文本由“可读的”变成“可写的”，由时间与线性蜕变为空间与非线性，由封闭与扁平走向开放与立体。上述交叠融聚的多本文，仅是指以语言文字为媒介的文本。事实上，通过多媒介的交叠融聚，超文本文学也是一种多媒介文本，把文字、图片、声音与视频熔于一炉，构成多维而复合的符号系统。

二

如前所述，新媒体文艺文本的“民众化转向”/“民众化形态”、多元互动及交叠融聚/超文本形态，使文本成为高度开放的系统，颠覆了既定的文本结构、文本等级、文本模式及文本类型等，给文艺活动及“作者—文本—读者”关系带来空前解放，使此前被压抑的声音、经验及话语得以巨大释放。在一些研究者看来，新媒体自由、平等、兼容、共享的属性使之具有天然优势，“先验地预设了技术平权与艺术民主机制”。或许我们可以认同这种“媒介软决定论一，然而“软决定论”之“软”征在于：预设与生成、可能与现实并不是一回事。同时，我也相信：新媒体的预设与可能并不是唯一的，且诸种可以然之间未必没有龃龉，各自的后果也未尝没有冲突。诚如格雷姆·特纳所言：“媒介在一定规模上开放自身，力邀我们将其视为一种政治自主权的新形式。与此同时，这种进入的大部分特点和一些后果，必须向这种可能性妥协。‘凸轮女孩网站，不过是点击即可离开的色情网站；博客的扩散，不仅为进步或自由的政治态度所用，也为政治极端主义所用；媒介对真人秀和游戏选手的兴趣，至少既有使动性又有剥削性……因此，我们并不能妄下结论，认为媒介进路的扩大必然会带来一种民主的政治。”同样，新媒体在形塑文艺形态与文艺活动的过程中，也使文艺文本呈现出矛盾性：一方面颠覆秩序，承诺解放，越界游移，多元互动，交叠融聚；另一方面又形成新的辖制与边界、等级与弹压、盲目与偏见，规训与惩罚，模式与框定。endprint

在新媒体语境下，文艺文本显现出多元互动特征，展开众声喧哗的多元图景，我们仿佛由此彻底实现了尼采所谓的“比较的时代”：“人们受传统的束缚越小，他们内心动机的骚动就越大，因为他们表面的不安、相互间的交流以及他们的多重努力也就越大……所有艺术风格一个接一个地被模仿，道德、风俗、文化的所有阶段和种类也都被模仿。——这样一个时代是如此获得其意义的：各种世界观、各种风俗文化在这个时代能得以比较，并且一个接一个地受到体验；这在以前是不可能的，因为以前一切文化都只有地域性的支配地位，所有艺术风格都束缚于时间和地点。”置身于“比较的时代”，传统艺术风格蜕变为“地方性知识”，不再雄踞真理性与普适性，而我们被裹挟进无限重文本之间，迷失于形式与经验的多样性与并列性。在此意义上，我们可以说：新媒体是“比较的媒介”，推动文艺活动进入“比较的时代”。然而尼采的真正意图不在于指出“多元共存”的现象，而是提出“比较取舍”的可能。也就是说，尼采式的“比较”，是“受权力意志支配的、战斗的”。这种战斗式“比较”，并不满足于体验无限重文本，或陶醉于多元化图景，而是在其中决出高下，划分等级，做出决定性的取舍。在比较取舍问，新媒体绝非清白中性、不偏不倚、价值无涉的工具与方式；先于文本的生成，新媒体己包含了内在偏向与尺度，并形成盲目与偏见、等级与弹压。正如原始烟雾信号排除了哲学表达的可能、电视以图像为中心而压抑文字阐释，手机、博客与微博等诸种新型媒介也具有自身倾向，引入衡量尺度，并制约着文艺文本的表现形式与内涵特征。手机媒体艺术、博客文学与微博文学的内在偏向是鼓励碎片化、琐碎性、转瞬即逝、无深度、语境不充分的文本叙事，压抑逻辑连贯、完整严谨、语境充分的文本叙事。由于媒介的内在偏向，文艺文本已先行抑制了某些形式风格与历史内容。抑或说，无限重的文本形态在新媒体语境中徒有形式的平等，却无实质的平等。这并非一个多种艺术形式公平较量的平台。如果说新媒体预设了艺术民主机制，那么它也包含了艺术压抑机制，具有排他性。这种多元互动的展开，最终可能变成一体的多样性与压抑的互动性。

新媒体文艺文本的超文本/多文本形态，赋予文艺活动以高度的自由：文本之间、媒介之间、作者/读者、编码/解码等诸种关系的边界与框定渐趋模糊消泯，被不断逾越破拆，似乎“一切坚固的东西都烟消云散了”。然而，超文本文学也有其模式与框定、组织规则与边界划定，正如南帆所言：“与其说是读者按照自己的意愿得到一个称心的文本，毋宁说是这种非线性叙述是光盘制作技术的副产品。尽管光盘之中的非线性叙述具有特殊的迷惑力，但是，这仅仅是一种组织方式的改换。多媒体光盘不是自由解读对于文字组织成规的冲击，另一种更为强大的组织代替了文本。这制造了解放的假象，并且在假象背后设置了更为强大的控制。”这种文本解码与其说是主动性、反抗式的，毋宁说是被动性、妥协式的。同时，这种文本编码也受制于媒介，是数字技术的副产品。

作为巨型超文本的网络游戏，曾得到研究者如是评述：“在网络游戏中，给定任务的完成并没有固定的模式，在一个场景里，游戏者的路径是随机与多选择的，甚至出现不断的重复，也可以改变程序跳过某一个关卡，所有中心都是由玩家的点击或输入命令所产生的，每一个窗口的开启都将是一个超文本的开启，网络游戏的每一次处理及细读的方式都是超文本的链接。”也就是说，不论是重复还是跳转，不论是延续还是另启，此间没有固定模式与单一路径，皆由玩家/解码者自主。这种自由与解放恐怕只是初始体验者的错觉，实际上玩家/解码者不啻《黑客帝国》中Matrix（矩阵）的傀儡。在网络游戏中，解码的主动性和多样性，完全来自编码者的精确计算与严密控制，依旧出诸既定的程序、固定的模式与贫乏的叙述。如果没有程式化执行、机械化操作及规定性动作，就无法打开多种多样的文本；而后者给予玩家创造性文化主体的错觉。网络游戏文本是重复、贫乏而被动的，很多时候并不比一地鸡毛式的日常生活更生动。比如为了提升游戏角色的等级，玩家可能被迫成千上万次地重复同一种操作与场景。所以一些富有的玩家会雇用别人“代练”，代替自己来执行那令人不堪的重复与单调。这也催生出一种新的职业：游戏代练。尽管表象繁复万端，但网络游戏文本的陈规老套并不比好莱坞电影更高明，两者皆是文化工业的标准化生产，其在微末细节的变化掩盖了整体形式的僵化。尤为讽刺的是，在诸多网络游戏中，玩家在多大程度上拥有解码的主动性与多样性，直接取决于其金钱投入的多与少。文本的解码能力源自消费能力。在此意义上，网络游戏并没有那么“虚拟”，是现实秩序在虚拟空间的殖民，甚至比现实更“现实”。

鉴于诸上，在新媒体语境下，文艺文本的“民众化转向”“民众化形态”到底是文本形式/艺术形式的民主化还是商品化；是普通民众参与和创造的结果，还是文化工业介入与规训的结果；是民间草根真实的表达，还是“快乐工业的意识形态”；这一切都成了悬而未决的问题。没有单一的指数与证据能够使该问题尘埃落定、水落石出。似乎每一种判定都可以落实于有效的个案。它们彼此龃龉又不乏共谋，一道构成了新媒体文艺文本的多重矛盾。

“媒介即讯息，因为对人的组合与行为的尺度和形态，媒介正是发挥着塑造和控制的作用。”正缘于此，新媒体构成新媒体文艺的语境，我们必须在文本和语境（新媒体）的互动关系中来研究新媒体文艺文本。如果说文本是多元决定、多重作者的，那么新媒体也是文本的作者、意义的生产者。然而新媒体只是局部语境，只能生成“局部语码”，所以只具有局部有效性。正如不能把文本视作封闭的本体论空间，我们也不能对新媒体的媒介形式作形式主义、技术主义的阐释，必须引入历史的维度，即历史化。新媒体之问世，有赖数字技术与网络技术的介入，是一种技术现象；而其能够广泛流行、深入民众、制造迷思，则与社会历史（包括政治、经济、文化背景，也包括对新媒体的各种阐释语码）有关，是一种历史现象。在研究新媒体文艺时，比如超文本小说，除了考虑“文学性”与“媒介性”之间的流通关系，也要考虑“历史性”的作用。通过前面两节，在“双重视域”里，我们揭示出新媒体文艺文本的重重矛盾。在此基础上中，本节引入历史总体性视域，对其矛盾作历史化的阐释，尝试从中揭示历史的反讽。“历史的反讽取自伊格尔顿，用来指“历史过程中的各种矛盾、冲突、对立、不一致、断裂、倒退、反复、偶然、意外，等等”。比如，在伊格尔顿看来，历史的反讽表现于“资本主义制度的进步逐步削弱了自身的形而上理论依据”。endprint

我们在研究新媒体文艺文本时，所面对的绝非纯粹的文本本身——孤立、封闭、超历史的自在之物。尽管它是新兴事物，却已然存在于阐释的传统/历史之中。新媒体通常被视为后现代主义现象，其开启的媒介空间被看作是后现代主义空间，如克里斯托弗·巴特勒（Christopher Butlet）所言：“时下的因特网是一种典型的后现代主义现象——它（目前）是一个没有等级、真正未经组织的大杂烩。”因此在研究者看来，新媒体文艺属于后现代主义文化，体现出后现代主义的思维特征，在“审美取向上因而也具备鲜明的后现代性，反讽、戏谑、幽默、反智和自我解构不仅成为基本的审美形式，而且其本身就成为一种意义表达。”在某种程度上，正像其他相关论著一样，笔者在前面的论述也不得不借助后现代主义理论语码来描述新媒体文艺本文。这套阐释语码、范畴及方式已构成新媒体文艺文本的“阐释的积淀层”，构成文本的阐释传统，因而也是我们作历史化思考的对象。詹姆逊认为，历史化运作包括两方面，“即理论（阐释语码）的历史化和文本本身的历史化。在他看来，这两个方面其实是一回事，后者乃是通过前者来完成的。”所以，我们历史分析的对象是作为后现代主义现象/幻象的新媒体文艺文本。在此前提下，我们寻绎它与社会历史、经济现实、物质条件的关联。

后现代主义与当代资本主义新形式、当代全球化历史密切相关。伊格尔顿指出，作为当代文化形式、思想风格的后现代主义或后现代性，有其物质条件与历史根基：它出自“一种新形式资本主义的历史性转变——向着技术应用、消费主义和文化产业的短暂的、无中心化的世界的转变，在这样一个世界上，服务、金融和信息产业压倒了传统制造业，经典阶级政治学说让位于一种‘身份政治学说的分布扩散”。同样，我们也会想起詹姆逊的著名判断：后现代主义是晚期资本主义的主导文化，代表着这一历史阶段的文化逻辑，“是当代多民族的资本主义的逻辑和活力偏离中心在文化上的一个投影”。我们把新媒体文艺置于上述基础之上，将它视作资本主义在新的历史与技术条件下所展现的文化活动方式。在晚期资本主义的框架内，较之以传统媒介为载体的文艺活动，新媒体文艺是晚期资本主义文化逻辑的充分发展与全面渗透。换而言之，新媒体文艺在如下方面实现得更为彻底：零散化、碎片化、游戏化、越界性、易变性、短暂性、无中心、无根据、无深度等一系列后现代性特征。同时，它又是普通民众广泛参与的，具有“民众化转向”的特点；这意味着它在日常生活与无意识领域的进一步殖民开拓。这也意味着文化形式进一步资本化、商品化，意味着如下可能：“这些特征从内容到形式完全融入到商品生产和消费中，尽管具有新的类型。”一方面，在新媒体文艺中，我们的确看到了解放的潜能。新媒体文艺文本呈现出新颖的形态、类型和模式，体现出新颖的思维、观念和关系，创造出更多的自由、平等与民主。它为普通民众及个体构建出多重反抗空间——如对国家权力与文化精英的反抗——也似乎构建出一个巴赫金式的狂欢空间：诸种守门人已被废黜，人人皆可融入狂欢的队伍，随意交流，自由表演，肆意嘲谑，尽意宣泄，颠覆等级，拆毁压抑的、统一的世界，展开多元的、去中心的世界。从中诞生出去中心的、游牧式的新型主体，更具个性，更为灵活自由。另一方面，我们也注意到新的支配与控制形式的形成。新媒体文艺的文本形式与晚期资本主义的逻辑不谋而合，与其生产方式、积累体制、消费习惯等特征相一致。当代资本主义的活动方式也是不断越界的、去中心的、灵活多样、四处游牧的。新媒体文艺虽然对艺术精英构成挑战，却为后现代大众文化的扩张推波助澜，而这恰恰与商业市场、文化工业形成共谋，“使商品形式在反对精英主义的名义之下轻松获得签字”，终而又使自身落入资本、市场、文化工业、消费主义的控制。在这种控制下，所谓的多元与民主不能不令人怀疑。贺桂梅对当代中国先锋文学的历史分析也同样适用于新媒体文艺：“颠覆了语言秩序的个体，正如挣脱集体主义主流社会秩序而在自由市场出卖劳动力的个体，它们不过是‘逃脱中的落网的又一征兆。”㈨新媒体文本的重重矛盾反映出巨大的历史反讽：一方面，资本主义的新形式进一步推进了自由化、民主化的进程；另一方面，它又进一步抑制了人民对它的反抗，进一步支配着人民的意愿。“这种压抑不是暴力的，而是把它纳入新的生活理想，造成新的模型、新的生活模式……和经典现代性相比，它确实有创造性。但是它掩盖的问题同样重要。它使得关于社会整体规划的想象越来越苍白，因为它的想象要纳入到和资本相同的背景，和资本有新的关系。”㈤我们在局部拥有了多样的叙述，而在整体上失去了新的想象。

（责任编辑：吴景明）endprint