“艺术力”与“人民力”

姚丹

1950年1月《人民文学》第1卷第3期发表萧也牧短篇小说《我们夫妇之间》，随后《光明日报》等报刊即有好评出现，小说旋即被上海昆仑影业公司改编为同名电影，由郑君里导演，赵丹、蒋天流、吴茵等演员主演。可谓极一时之盛。然而好景不长，1951年6月开始，《我们夫妇之间》遭遇到《人民日报》《文艺报》等权威报纸杂志的密集批评。其中比较著名的批评者是陈涌、冯雪峰和丁玲。

1990年代以来，重新评价《我们夫妇之间》成为一股不大不小的研究潮流，目前似也并无衰歇之势。近二十多年的评价，主要有两个重点。一是从小说“叙述艺术高超”、内容具“日常性和趣味性”等内部因素为萧也牧辩护，肯定《我们夫妇之间》的文学成就；二是从文学斗争的外部角度评判陈、冯、丁当年的批评活动，认为是将艺术与政治混同，上纲上线，将艺术批评转化成了政治斗争。

但不管是哪一种研究，都会提到萧也牧由此结束了艺术生命以及随后在“文革”中受到残酷迫害，悲惨离世的不幸遭遇。有意无意之间暗示或明示着，这场批判和他的死亡之间有着因果关联。本文无意替冯雪峰等人的批评活动做道义上的辩护，但却有意厘清其批评活动的内在逻辑。由于丁玲当时身份较高而且以真名著文，而冯雪峰则以“读者李定中”的名义表达批评，故而，一般人眼里似乎丁玲的影响更大一些。然而最致命的批评观点在李定中的来信中已经表达，丁玲只是在冯氏批评逻辑的基础上加以延伸。虽然，冯雪峰并非欲置萧也牧死地而后快，但对萧也牧作品“玩弄人民的态度”所代表的“新的低级趣味”，他确实有必欲除之而后快的理论激情。这种理论激情和论述根据，当然是其1920年代即已开始的有关文学与知识分子、革命与知识分子的思考的延续；更与1940年代沿着鲁迅国民性批判的思路，与胡风“精神奴役的创伤”相互发明的理论思考相连。在这种情势下，他曾提出“艺术力”以要求作家对于创作对象的主观投入与同情，提出“人民力”来彰显中国工农身上所负载的精神压力以及解放的可能。若以这样的视角来审视《我们夫妇之间》，那么作家自身的“艺术力”的匮乏以及对于人民身上所孕育的“反抗”的忽视，对工农既有“奴役创伤”赏玩式的描写则确乎处处可见，触目惊心。

一、小说《我们夫妇之间》

小说《我们夫妇之间》的夫妇两个出身差别很大。贫农出身的妻子张英，十五岁就参加革命，“在一个军火工厂里做了整整六年工”；丈夫李克则是来自大城市的知识分子干部。在战争时代，他们生活得一直很幸福：“我们不论在生活上、感情上，却觉得很融洽，很愉快！”问题和隔阂产生在他们进入解放后的北京城。习惯于农村简朴劳作的张英，一下子难以适应大都市的生活环境，有很多疑惑和批评。在李克看来，张英自从来北京以后，“在这短短的时间里边，她的狭隘、保守、固执”等旧习性都暴露了；而李克自己，于北京却是有回到故乡的安然自适：

那些高楼大厦，那些丝织的窗帘，有花的地毯，那些沙发，那些洁净的街道，霓红灯，那些从跳舞厅里传出来的爵士乐……对我是那样的熟悉，调和……好像回到了故乡一样。这一切对我发出了强烈的诱惑，连走路也觉得分外轻松……

更有意思的是，李克认为这是自己革命追求的结果，是“新的生活开始了！”而张英则看到的是城市生活的腐朽与寄生性：

那么多的人！男不像男女不像女的！男人头上也抹油……女人更看不的！那么冷的天气也露着小腿；怕人不知道她有皮衣，就让毛儿朝外翻着穿！嘴唇血红红，像是吃了死老鼠似的，头发像个草鸡窝！那样子，她还觉得美的不行！坐在电车里还掏出小镜子来照半天！整天挤挤嚷嚷，来来去去，成天干什么呵

他们干活也不？哪来那么多的钱？

张英也看不惯李克的“浪费”，李克抽烟受到张的讽刺，在大庭广众下不来台。张英完全不能享受城市生活的舒适温暖，而日日牵挂乡下的水灾，担心“才翻了身的农民，还没缓过气来”“日子怎么着过呀！我娘又该挨饿了”等乡村最为基本的温饱问题。甚至，还偷偷将李克准备用来买皮鞋的稿费寄回了乡下家里。总之各种生活琐事，使夫妇间的感情有了隔阂：“我仿佛才发现我们的感情、爱好、趣味……差别是这样的大！”由此两人互相指责，各不相让，导致分居。李克在分居期间不断思考打量自己的婚姻，想起张英的“倔强”，这倔强中也有吸引人的地方。后来，纱厂大厨丢了表，误怪张英家从前的小保姆小娟偷走，张英一开始也批评小娟，了解情况后，她勇于承认自己的疏忽，并真诚道歉。李克看到张英的正直朴实，重又找到战争期间那种爱的感觉，于是两人重归于好。

《我们夫妇之间》是由秦兆阳经手发表在《人民文学》杂志上的，“文革”后他回忆起编辑的经过：

《我们夫妇之间》原稿的文风非常朴实、自然、简练，字迹也十分工整清秀。那时《人民文学》来稿的水平很低，不作修改就可以发表的稿子几乎没有，收到这样主题新鲜而又不必加工的稿子，自然喜出望外，所以就一字不动，立即就先送主编审查，在《人民文学》上发表出来了。

显然，秦兆阳对《我们夫妇之间》是十分欣赏的，除了文风的“朴实、自然、简练”以外，他还认为小说主题是批判“决非个别”的现象——老干部进城之后“对文化低的劳动人民出身的妻子渐感不满”的“忘本”思想与行为，也就是说秦兆阳当时把《我们夫妇之间》看作一篇批判男主人公李克“忘本”思想的小说。在小说结尾，李克确实有这样的自我检讨：

我参加革命的时间不算短了！可是在我的思想感情里边，依然还保留着一部分小资产阶级脱离现实生活的成份！和工农的思想感情，特别是在感情上，还有一定的距离，旧的生活习惯和爱好，仍然对我有着很大的吸引力，甚至是不自觉的。

秦兆阳重视的是萧也牧的批评，而冯雪峰看到的却是萧也牧的低级趣味。前者重视的是作者在字面整体立意上所表达出来的批判“忘本”的诉求，而后者更多地从作者叙述过程所隐含的态度来批评其写作态度与趣味追求。

二、“玩世主义”：冯雪峰对《我们夫妇之间》的定性endprint

《文艺报》于1951年6月发表“读者李定中”的来信，《文艺报》为读者来信所加标题为《反对玩弄人民的态度，反对新的低级趣味》，对《我们夫妇之间》展开严厉批评。此前陈涌已经在《人民日报》1951年6月10日发表过批评文章，但措辞较谨慎，批评《我们夫妇之间》是“根据小资产阶级观点、趣味来观察生活，表现生活”。而“李定中”此信措辞严厉，并不同意陈涌将作者的问题归结为“小资产阶级”的趣味问题，而是认为：“假如萧也牧同志真的也是一个小资产阶级分子，那么，他还是一个最坏的小资产阶级分子！”“李定中”堪至根据萧也牧对待“劳动人民”的态度，将其阶级属性定为“敌对的阶级”：

我觉得如果照作者的这种态度来评定作者的阶级，那么，简直能够把他评为敌对的阶级了，就是说，这种态度在客观效果上是我们的阶级敌人对我们劳动人民的态度。

李定中就是冯雪峰。冯雪峰是由于萧也牧的态度而将其定义为敌对阶级的，那么在冯雪峰眼里，萧也牧的态度是怎样的呢？他认为萧也牧“对于我们的人民是没有丝毫真诚的爱和热情”“只是拿来玩弄，并且用歪曲的方法去不合理地扩大她的缺点来让他自己和读者欣赏”。不真诚、没有爱和热情，只是玩弄，这就是冯雪峰读《我们夫妇之间》所感受到的作者的态度。他用一个特殊的语汇来概括这种态度即“玩世主义”“玩世主义者”就是“对劳动人民没有爱和热情的人”。

冯雪峰认为，与这种“玩世主义”写作态度所相连的写作风格，“趣味是不高的”“文字风格”“不是高级的”，而是“卖弄的、虚伪的”“矫揉造作的”。而编辑秦兆阳则认为小说的风格“朴实、自然、简练”，可见同一篇作品的审美风格也是人见人殊。对小说中所谓“平凡生活”的“描写”，冯雪峰指出“作者简直是在‘独创和提倡一种新的低级趣味”。文章还认为小说“从头到尾都在玩弄她（指张同志），写到她的高贵品质，也抱一种玩弄的态度；写到她的缺点，更不惜加以歪曲，以满足他（指作者）玩弄和‘高等华人式的欣赏的趣味”。

这里关联到一个十分重要的节点。此前，陈涌在批评文章中指出萧也牧的这些描写，乃是一种“趣味”，而且是“知识分子的趣味”，而冯雪峰坚决不同意这是所谓“知识分子的趣味”，他认为归结为“知识分子的趣味”“欠公平”：

这种低级趣味并不是真的人民生活，也不是艺术，而只是你自己的“趣味”。（陈涌同志以为这是知识分子的趣味，我以为不能一概而论。我就是一个知识分子，我就讨厌这种趣味。）

信末，他明确表示不同意陈涌将这种不良倾向的产生原因归结于作者脱离生活，而坚持认为这是“由于作者脱离政治！在本质上，这种创作倾向是一个思想问题，假如发展下去，也就会达到政治问题，所以现在就须警惕”。所以冯雪峰要求萧也牧：“立刻回头来，站到工人阶级的立场上去，热爱劳动人民，脱胎换骨地抛弃你的玩世主义的倾向！”且宣告：“总之我是反对这种对人民没有爱和热情的玩世主义；反对玩弄人物！反对新的低级趣味！”那么这种趣味到底是可以归结为何种人的趣味呢？冯雪峰没有继续写下去。顺着冯雪峰的思路写下去，把这种趣味概括为“小市民低级趣味”的是丁玲，1951年8月时任《文艺报》主编的丁玲，发表文章批评萧也牧：“什么是小市民低级趣味？就是他们喜欢把一切严肃的问题，都给它趣味化，一切严肃的、政治的、思想的问题，都被他们在轻轻松松嬉皮笑脸中取消了。他们对一切新鲜事物感受倒是明快的。不过不管是怎样新的事物，他们都一视同仁地化在那个旧趣味的炉子里。”至此，将萧也牧的问题从“小资产阶级知识分子”的趣味问题转化为“小市民低级趣味”的问题。

这是很有意味也十分重要的转化。在这个转化过程中，萧也牧的问题由原来的“小资产阶级”问题变成了“小市民”的问题。虽然在中国革命的阶级划分中“小市民”和“知识分子”都属于“小资产阶级”，但是冯雪峰还是坚持了二者的区别是本质性的，这与他1940年代的很多思考是相衔接的。

三、“艺术力”的欠缺就是“人民力”的萎顿

“艺术力”这个概念是冯雪峰1944年7月之后提出的，“艺术力”是“艺术的战斗力”，是作家“现实主义地去肉搏现实的斗争”，在“斗争的烈火中”“焚烧着自己，又生长着自己”“无所假借地用了自己的生命去肉搏，于是也从用了生命的肉搏中获得着自己和艺术的生命”。这是艺术力最为重要的一点，艺术力既是作者“与现实的态度与关系”所反映出来的“肉搏的力度”，同时也因这“肉搏的力度”显示了作者创作态度的“现实主义”或者“非现实主义”。艺术力是：

追求客观真实和表现真实的力量；迫击和深掘现实生活的意志；对于社会矛盾的认识与判决力，肯定与否定力；对于黑暗和一切压迫势力的憎恶；对于人民和一切光明力量的火一般的猛烈的爱，等等。从这里，反映着客观的真理，反映着人民的新生，伟大的战斗的姿态，和英雄主义，反映着人类历史的伟大的理想力和向上发展力。这就叫做艺术力。解释地说，就是必须从艺术里表现出来的人民与作者的主观战斗力。

“艺术力”就是“从艺术里表现出来的人民与作者的主观战斗力”。“主观战斗力，这个说法十分接近于胡风的“主观战斗精神”，由时间上看，胡风的概念出现在前。1944年4月，胡风在为“文协”理事会起草的《文艺工作底发展及其努力方向》一文中，提出“主观战斗精神”这一概念，认为这是救治“对于客观现实的把捉力、拥抱力、突击力底衰落”的良方。他指出当时创作中普遍存在着病态的倾向，作家只是“追随”生活，或者“专靠贫血的想象去构造”“应时的故事”，去“投合”小市民的读者或观众的需要。因此作家们的责任重大，他们应发挥自己的“人格力量”，做到“对于现实生活的深入和献身”。作家的主观战斗精神，“具有一种穿透生活外壳去发现和把握现实”的能力，由于人民群众中到处存在着“精神奴役创伤”，作家如果不具备这种能力，就容易被生活的表象所淹没。冯雪峰的“艺术力”显然是应和了胡风的“主观战斗精神”，他们都在强调作家对于写作以及写作对象的态度问题。endprint