老舍与1950—1960年代文学的语言问题

王本朝

近年来，当代文学语言饱受质疑和批评。有学者认为：“中国当代文学现在所呈现的种种问题，归根结底是一个语言的问题。中国现代汉语文学发展了一百多年，但中国现代汉语文学还没有建立起真正属于自己的文学语言。海外汉学家顾彬也卷入到有关当代文学的评价，其中也涉及语言问题，他认为：“现代汉语，特别是中国作家的汉语是一个很大的问题。”被作为当代文学语言大师的赵树理也饱受质疑，虽然赵树理的语言，被认为是“从民族语言特别是民间口语宝库中提炼的、臻于炉火纯青的艺术语言，为母语文学留下无法替代的贡献。不承认这一点，就是对中国现代文学的无知”，但夏志清却认为：“赵树理的早期小说，除非把其中的滑稽语调（一般人认为是幽默）及口语（出声念时可以使故事动听些）算上，几乎找不出任何优点来。事实上最先引起周扬夸赞赵树理的两篇：《小二黑结婚》及《李有才板话》，虽然大家一窝蜂叫好，实在糟不堪言。赵树理的蠢笨及小丑式的文笔根本不能用来叙述故事。”那么，当代文学语言到底出了什么问题？曾被冠有当代语言大师的老舍，置身其间又有何种感受？实际上，中国当代文学的语言问题，并不完全是文学语言本身的问题，而牵涉到作家与时代、文学与社会的复杂关系。

1949年以后，中国文学进入到一个新的时代。1949年12月9日，老舍从美国回到国内。1950年1月4日，全国文联为庆祝新年，同时欢迎老舍归国，在北京饭店举办联欢茶会。一段时间里，老舍有了孟郊诗句“春风得意马蹄疾”的感受，兴奋无比，“时时得到新的感受，新的启示，新的知识”，有了“新的生命，与新的使命”。似乎没有一点与他年龄和经历相仿的其他老作家的艰难和顾虑。老舍一边加紧学习和了解国家政策，观察和熟悉社会变化，一边积极创作，以文学创作参与社会时代的大合唱。与此同时，他还积极地为当代文学创作鼓与呼，为其诊断号脉。谈论得最多、最为集中的就是语言问题。

1951年，老舍首先表达了对白话的充分信任，“我们必须相信白话万能！否则我们不会全心全意的去学习白话，运用白话！”，“我无论是写什么，我总希望能够充分的信赖大白话”。并且将语言与思想认识联系起来，“只有热爱我们自己的语言，我们才肯去向人民学习，才肯用人民的语言去写作，而感到光荣。这不仅是语言的应用问题，而基本的是思想问题——爱不爱，重不重视，我们的语言的问题。”1954年底，他在中国作家协会和电影局举办的电影剧本创作讲习会上做“关于文学的语言问题”的报告，一上来就说：“我想谈一谈文学语言的问题。”单刀直入，没有客套，有一种急迫的心情，原因是“我觉得在我们的文学创作上相当普遍地存着一个缺点，就是语言不很好”，用语直率，把问题看得很重，理由也很充分，因为“语言是文学创作的工具，我们应该掌握这个工具”，“我们既然搞创作，就必须掌握语言技术”。“应该”和“必须”强调了“语言”之于作家的重要性和必要性。“语言是我们作品好坏的一个部分，而是一个重要部分”，“要把语言写好，不只是‘说什么的问题，而也是‘怎么说的问题。创作是个人的工作，‘怎么说就表现了个人的风格与语言创造力”。将文学语言上升到作品好坏的评价标准，上升到文学的艺术手法。

老舍的语言观又有着时代的印记。他说：“语言不单纯地是语言问题”，“不要只在语言上打圈子，而忘了与语言血肉相关的东西——生活。”“从过生活中找语言，语言就有了根；从字面上找语言，语言便成了点缀，不能一针见血地说到根儿上。”“学习语言也和体验生活是分不开的。”这些话很容易让人想到当代文学所认同的文艺与生活的关系，联想到毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》所确立的价值规范。由此可见，老舍通过对当代文学语言的强调而实现了对文学意识形态的认同。当然，老舍集中谈论文学语言，也是因为当代文学语言本身出了问题。一个众所共知的事实是，在1949年以后，一些在现代时期已是文学大家的如沈从文、茅盾、曹禺等，因多种原因或停笔或较少写作，一些出身于部队、工厂、农村的新作者却纷纷登上了文坛，热衷于文学写作，但因文学修养和创作经验的欠缺，在文学语言上存在粗糙空洞的问题，当代文学政策也积极引导文学创作不断追赶社会潮流和时代变迁，出现了不少应景之作，描绘生活浮浅，语言空洞生硬，加上1955年国家主导语言文字改革，也加速了现代汉语的变革，带来了作家的不适应。总之，当代文学语言出了不少问题。

老舍真切地感受到文学语言出了问题。在回国半年多时间，他就在北京市文学艺术工作者联合会发起人大会上批评文学作品质量，“新的作品，在质上，有的很不错，有的并不很好”。1960年，《新港》杂志约他谈谈对当前小说看法，对五六十年代的长篇小说，他认为：“我们的文字还嫌粗糙”“我们写的对话往往软弱无力”“我们的某些小说似乎还缺乏艺术的控制”。连《林海雪原》“起码可以删减几万字”，“还有些作品内容很丰富，但不易念下去，语言还欠推敲，应当加工。这是创作上的一些普遍问题”。在当代中国这样直率的批评无疑不是空谷足音。同一年，在山西大同市的一个文艺报告会上也说：“现在无论是新诗也好，新的歌词也好，新的小说、戏剧也好，都有很大的成就。但是，在我们一个基本的东西上有缺点。这个基本的东西是什么呢？语言、文字。甚至认为：“我们有的同志写的有时内容很好，但是文字上不够。这里头包括一部分有名的作品，这个我不是要给谁泼冷水，就是我当着那一位作家的面，我也要告诉他，你的作品很好，很有生活，内容很丰富，但是你的语言不够。”1962年，在天津市爱好文学青年的座谈会上，说：“建国十二年来，我们青年的文学创作有很大成绩。但也不无缺点。缺点之一，恐怕就是没有充足的基本功。也是在同一年的话剧、歌剧座谈会上，他说：“近几年来，我们似乎有些不大重视文学语言的偏向，力求思想正确，而默认语言可以差不多就行。”

老舍有点急不可耐了。那么，他到底说了些什么呢？老舍主要强调了两方面的语言问题，一是语言的口语化，突出文学语言的生活取向；二是语言的简洁化，凸显文学语言的传统资源。口语化是当代文学语言的重要特点。老舍虽是中国现代文学史上的语言大师，有着成熟而丰富的语言艺术，但在1950-1960年代也提出“向工农兵学习语言”，说：“别以为我们知识分子的语言非常丰富。拿掉那些书本上的话和一些新名词，我们的语言还剩下多少呢？”他主张写大白话，“大白话就是口语。用口语写出来的东西容易生动活泼，因为它是活言语。活言语必须念起来顺口，听起来好懂，使人感到亲切有味”。追求口语化表达的自然和妥帖是老舍一生的语言追求，叶圣陶就说他一贯的风格是“从尽量利用口头语言这一点上显示出来”㈤。但毕竟时代不同，势大于人，说出向农民学习语言既有老舍的时代觉悟，也有他的无奈。老舍是运用土语的高手，京味色彩很浓。特别是他的剧作使用了经精心提炼，既有口语化和生活化，又带有北京地方色彩的方言俚语。比如《龙须沟》第一幕丁四向赵老头诉说心中委屈，说：“他妈的我们蹬三轮儿的受的这份气，就甭提了。就拿昨儿个说吧，好容易遇上个座儿，一看，可倒好，是个当兵的，没法子，拉吧，打永定门一直转游到德胜门脸儿，上边淋着，底下蹬着，汗珠子从脑瓜子顶儿直流到脚底下。临完，下车一个子儿没给还不算，还差点给我个大脖拐！他妈的，坐完车不给钱，您说是什么人头儿！”像这样字正腔圆、鲜活纯粹的北京方言，在老舍的剧作中随处可见。又如“精湿烂滑的”“没辙”“抓早”“泡蘑菇”“抱脚儿”“赶趟”，还有许多惯用的词尾与儿话韵，如“闹得慌”“学问大了去了”“倒霉蛋儿”“胆瘦儿”……它们都有一股北京味儿，都有一种清脆快当的腔调，显得有声有色。但在1955年推广普通话以后，老舍身为中央推普工作委员会副主任，不得不做出“热烈拥护”的表态：“一个作家来说，我应该尽到我所能尽的力量去负起应尽的责任。我以后写东西必定尽量用普通话，不乱用土语方言，以我的作品配合这个重大的政治任务。”但带来的却是缩手缩脚，“《龙须沟》里土话多。《西望长安》里土话就少得多了，而并不见得表现力就薄弱”㈤。实际上，没用方言土话的《西望长安》远远弱于《龙须沟》的艺术成就。语言的口语化凸显了语言与社会现实的关系，强化了语言的生活功能，但也失去了语言的隐喻性和象征性。endprint

毛泽东曾经提出语言学习的三种资源或者说方向，它们是“人民群众”“外国语言”和“古人语言”，但当代文学语言主要还是集中在两种资源上，一是向下通向生活化，二是向后通向民族化。文学民族化也是风险相对较小的语言策略。民族化主要有民族内容和民族形式，文学语言属于民族形式。老舍特别强调汉语表达的简练特点，认为：“世界上最好的文字，就是最亲切的文字”“精练的文字”“简单、经济、亲切的文字，才是有生命的文字”“精练的文字才会有力量”，而“中国的语言，是最简练的语言”“在世界语言中，汉语是简练有力的”“中国文学一向以精约见胜”“我们的语言在世界上是以简练著称的。简而明，这是我们语言的特色”。在他看来，简练的极致和境界是，“不用任何形容，只是清清楚楚写下来的文章，而且写的好，就是最大的本事，真正的功夫”“世界上最好的著作差不多也就是文字清浅简练的著作”“真正的好文章是不随便用，甚至于干脆不用形容词和典故的”。说话“绕弯子”是“受了‘五四以来欧化语法的影响”，“‘五四传统有它好的一面，它吸收了外国的语法，丰富了我们语法，使语言结构上复杂一些，使说理的文字更精密一些”，在写理论文字时，可以采用。但文学创作还是应该“以老百姓的话为主”。同时，简练还要有逻辑性，简练不是简略、含混和随意，“不能为了文字的简练而简略。简练不是简略、意思含糊，而是看逻辑性强不强，准确不准确。只有逻辑性强而又简单的语言才是真正的简练”。

简练不仅仅是语言表达的技巧问题，还需要有内容的丰富和思想的深刻，也就是老舍常说的“深入浅出”。“明白了什么叫作‘深入浅出——用顶通俗的话语去说很深的道理”。老舍反复提到语言表达的“深入浅出”问题，认为“文字深入浅出，才显出本领”。甚至还说，有人觉得白话不精练，“这，毛病不在白话，而在我们没有用心去精选提炼。白话的本身不都是金子，得由我们把它们炼成金子。我们要控制白话，而不教它控制了我们。我们不是记录白话，而是精打细算的写出白话文艺。我们必须想了再想，怎样用最精炼的白话，三言两语地把事情说明白了”。至于如何做到语言的简练，它需要从丰富中提炼，“简练，要从知道得多而来。你要打算简练，得先知道得多。你的语汇很多、很丰富，可以从十个里头选择一个。你知道的很少，就无从选择。你的语言很贫乏，就只能够写来写去都是那伟大的，崇高的，不小的，你就有这点，没法选择嘛”。它还需要不断训练，“经常写，写的勤，天天写，比你一月写一次当然快得多了。快，不能解决问题。我写了就慢慢的修改，我要让我的文章好念、好听，达到简练的目的”。

老舍之所以大谈特谈文学语言的口语化和简洁化，这与老舍拥有丰富的创作经验以及作为语言大师的身份背景，也顺应了社会时代对文学生活化和民族化的要求。1951年，在全国文工团工作会议上，在谈到剧本写作经验时，他说：“有人夸奖我，说我的对话写得相当的好。也许是这样吧，因为我在运用语言上用过一番功夫”。实际上是默认了他人的评价，也说明他最有经验和资格讨论语言问题。实际上，口语化和简练化也是中国当代文学的艺术特色和审美追求，口语化的目的在于使文学更切近和传达社会生活，以适于普通大众的教育需要；简练和简洁既继承了传统汉语的资源，也彰显了文学的艺术特性。新中国成立以后，1940年代文艺的大众化实践被作为民族国家的文化道路和方向，确立了文艺为工农兵服务的价值立场，倡导“为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派”的民族形式，文学创作日益走向民间化和通俗化，出现了文学语言的非文人化或者说非知识分子化倾向。以鲁迅、沈从文、穆旦等为代表的文学语言被边缘化和历史化，语言仅是文学表达的工具，如何让读者听得懂、看得懂成了文学创作的首要问题。文学口语化也就成了作家思想感情的试金石，由此检验作家是否与人民群众打成一片，是否完成了自我思想的改造。简练化也被理解为文学民族化和本土化的主要形式。老舍对五四新文学以来语言的欧化多有微词和不满，认为：“我们今天的一部分小说吃了亏，因为其中的语言不三不四，没能充分发挥我们的语言之美，于是也就教民族风格受了损失”“民族风格从哪儿来呢？首要的是在语言里找。用歌德的语言永远写不出具有中国民族风格的作品”，因为“民族风格主要表现在语言上”“语言是构成民族风格的最重要的成分”，所以，老舍对语言简练的呼吁也就回应了当代中国对文学民族化的价值诉求。口语化和简洁化也不完全是语言问题，也不是技术问题或知识问题，而牵涉到作家的世界观和立场问题。当老舍说“我们是为人民写东西，就必须尊重人民的语言”的时候，还说“这不仅是语言的运用问题，而基本的是思想问题——爱不爱，重不重视，我们的语言问题”，其背后隐含的话语逻辑也就昭然若揭了。老舍以语言的口语化和简练补救当代文学的语言之弊，既彰显了老舍个人的艺术风格，也被烙上了鲜明的时代要求，或者说老舍把自己的创作经验放进了社会时代规定的装置里，相得益彰，表演了一场个人与时代的合奏曲。

文学与政治是当代文学的敏感话语，除了不断表态以外不能多说什么，相对说来，语言还是一个可以自由讨论的问题，何况老舍有创作的经验积累，有中外文学语言的理性思考，还有培养青年作家的出发点，讨论语言问题也就不失为一种可以放开谈、绕着走的话语策略。但是，老舍依然还是心存禁忌，多有防范。1950年，他就“大众文艺怎样写”发表演讲，首先讲的就是语言，说大众文艺有着语言之美，“人民口中的语言是活的。因为它是活的，所以才有劲，才巧妙”。但又担心自己过分强调语言，不得不做出补充：“按照上面所举的例子，倒好像我是说大众文艺完全仗着言语去支持着。请不要误会，我没有那个意思。我只是说，语言在通俗文艺中占有很重要的地位，不可不多多注意。”实际上，在讨论文学语言的时候，老舍常常滔滔不绝，多有精彩之论，但又顾虑重重，心思很重。不得不时时做出“我没有专重语言，不顾其他的意思”的声明，说“我丝毫没有轻视思想性，而专重语言的意思”，还不忘告诫“片面地强调文字的重要是有把文学作品变成八股文的危险的”㈣。这也许是老舍看问题的辩证思维，或是他为人处事的低调风格，也有对社会禁忌的种种担心，因此，也就不得不补上这些画蛇添足的话。老舍对文学语言虽难舍也难处啊！

（责任编辑：孟春蕊）endprint