中国当代小说叙事伦理的基本类型及其历史演变

谢有顺　李德南

一、叙事伦理与中国当代文学：

话语谱系的回溯、重构与反思

中国当代文学作为一个学科而存在的时间不算太长，既有广阔的生长空间，也因为一直没能形成固定的专业领域而面临着表述危机。不少研究者都在努力寻找合适的研究进路和学科话语，以求在克服学科危机的同时，拓展学术研究的空间。从叙事伦理的角度来研究中国当代小说，正是这样一种尝试。

不妨对叙事伦理的研究与应用实践做一个简单的回溯与重构。按照学者伍茂国的梳理，在西方，叙事伦理（学）首先是伴随着各种应用伦理学研究的兴起而出现的，是伦理学的分支学科，主要探究如何有效地运用叙事以达成必要的伦理效果。对文学研究而言，正式使用这一术语的是美国学者亚当·桑查瑞·纽顿（Adam Zachary Newton）。1995年，纽顿在《叙事伦理》（Narrative Ethics）这本著作中集中阐释了由叙述行为所引起的讲述者、倾听者、读者和文本之间的相互关系与伦理对话。他特别强调尊重他者的差异性，关注结构和形式分析的伦理结果，把叙事中的伦理看成一种艺术和技巧，而不是对日常理性伦理规则的反映和折射。而在汉语的语境中，“叙事伦理”这个词最早出现于刘小枫的著作《沉重的肉身——现代性伦理的叙事纬语》中。在这一影响甚广的著作里，刘小枫对“伦理”进行了个人化的、诗性的解释，进而将伦理学分为“理性伦理学”和“叙事伦理学”两种。他所界定的理性伦理学相当于传统意义上的道德哲学；同时，他对何谓叙事伦理学进行了阐释：“叙事伦理学不探究生命感觉的一般法则和人的生活应遵循的基本道德观念，也不制造关于生命感觉的法则，而是讲述个人经历的生命故事，通过个人经历的叙事提出关于生命感觉的问题，营构具体的道德意识和伦理诉求。”

在刘小枫给出叙事伦理的定义并做了相应的研究实践以后，王鸿生、耿占春、李建军、张文红等学者自觉地将之引入当代文学研究（主要是小说研究）领域，本人也于2005年开始致力于“叙事伦理”的研究。这些学者依据各自的理论资源以及对中国当代文学的体悟，为中国当代小说的研究与批评开拓了新的路向，也为后来者提供了可资借鉴的观念与方法。与上述学者不同的是，我试图对中国当代小说叙事伦理的历史演变进行考察，进行类型学划分，以此为基础来思考中国当代小说的叙事困境及其出路。

在叙事伦理的类型学划分上，目前较有影响的是刘小枫在《沉重的肉身》一书中所提出的“二分法”。他认为，现代的叙事伦理可以分为“人民伦理的大叙事”和“自由伦理的个体叙事”两种，两者存在如下差别：“在人民伦理的大叙事中，历史的沉重脚步夹带个人生命，叙事呢喃看起来围绕个人命运，实际让民族、国家、历史目的变得比个人命运更为重要。自由伦理的个体叙事只是个人生命的叹息或想象，是某一个人活过的生命痕印或经历的人生变故……人民伦理的大叙事的教化是动员，是规范个人的生命感觉，自由伦理的个体叙事的教化是抱慰、是伸展个人的生命感觉……自由的叙事伦理仅让人们面对生存的疑难，搞清生存悖论的各种要素，展现生命中各种选择之间不可避免的矛盾与冲突，让人自己从中摸索伦理选择的根据，通过叙事教人成为自己，而不是说教，发出应该怎样的道德指引。”这一“二分法”，主要是依据政治意识形态与伦理学观念的差异而形成的；在与之相关的文本分析中，则常常能看到自由主义、个人主义、社会主义、资本主义等各种伦理观念和政治观念的对比。虽然刘小枫在《沉重的肉身》中主要以昆德拉、卡夫卡、基斯洛夫斯基等外国作家作品作为叙事伦理学的讨论对象，并未涉及任何中国当代小说家，但是，这一“二分法”也隐约地指向中国当代小说。他的《当代中国文学的景观转换》《流亡话语与意识形态》《国家伦理资源的亏空》《我在的呢喃——张志扬的<门>与当代汉语哲学的言路》等文章，可为旁证。在这些文章中，个体伦理、国家伦理、人民伦理等术语，“个体言说的失位转换为民族性或国家性言说，为民族和国家立言”等思想观念，被反复应用。《当代中国文学的景观转换》一文更是直接指出，当代中国文学缺少个人话语，应实现文学景观的转换，即“从存在的根性、从个体的处身性，而非仅只是从中国的国家和民族性来审视个人的困境……更深入地透视中国人的特殊存在，进而为世界文学提供出汉语文学的经验。”

在刘小枫的著述中，从两种文学景观的比照到两种叙事伦理的探讨，可谓是一脉相承。从中国文学写作的实际情况而言，借用这一类型划分的方式来讨论中国当代小说乃至20世纪中国小说也是适宜的。从五四新文学革命以来，国家与个人、民族与个人、集体与个人的二元式对比，就不断地出现在包括小说在内的文学写作、理论思辨或对文学作品的批评与批判中。中国当代文学的构造者更是从一开始就把反对自由主义、个人主义作为推动文学发展的动力之一，“当代文学”合法性的获得也是在这一过程中完成的，“‘当代文学长期以史诗性的写作作为自己的目标，中国当代文学在很长时间内还可以说是一种国家文学。在新中国建立前夕，在上海就发动了对于‘小资产阶级的批判，在对于‘历史本质的追求中，逐渐产生了对‘个人与‘日常生活的排斥，甚至形成了题材的‘禁区。”以刘小枫的这一“二分法”作为切入口，能在一定程度上照见中国当代小说叙事伦理演变的痕迹。关于这一点，后面还会做更具体的分析与举例。这里想先行指出的是，刘小枫这一从现代性的理论视野出发所进行的理论阐释和框架设置无疑是有洞见的，可是其中的“不见”也非常明显。对“现代小说”进行观察、审视，除了关注它们与政治意识形态的复杂缠绕，还应该看到市场意识形态的影响。作为一种新型的意识形态，市场意识形态对现代文学的影响并不亚于政治意识形态。阿多诺、霍克海默等人对现代文化工业的研究早已表明，政治意识形态和市场意识形态之间存在着互相借用的关系；本雅明对机械复制时代文学艺术的生产所进行的阐述，波德里亚对消费社会生产模式的分析也告诉我们，在从现代向后现代转变的历史进程中，市场意识形态对叙事伦理的影响要远远胜过政治意识形态。1990年代以后，政治意识形态与市场意识形态在中国当代小说中更是形成了既共谋又互相冲突、你中有我我中有你的复杂面相。在今天，从类型学的角度去研究中国当代小说的叙事伦理，既要注意到刘小枫提出的分析框架所具有的示范意义，又要对它进行必要的扬弃。endprint

还需要指出的是，进行类型学的命名与划分，必须考虑到“中国经验”的独特性。历史地看，从晚清以来，如何建立一个富强、民主、文明、独立的民族国家，就一直是中国现代性的中心任务。从这一主题学的角度出发，本文主张用“国族伦理的宏大叙事”这一概念来代替“人民伦理的大叙事”，以突出“中国经验”的特色。本文还试图引入“消费伦理的大众叙事”这一概念，用以归纳1990年代前后在中国大陆兴起、至今已经蔚然成风的商业化写作潮流中所出现的叙事伦理，它是当代中国大陆地区日渐受消费文化影响而形成的一种叙事伦理。

这里提出国族伦理的宏大叙事、自由伦理的个体叙事、消费伦理的大众叙事这样一种“三分法”，用意并不在于指证每一部当代小说的类型归属，进而编制小说的类型目录，而是借助“分类编组”来归纳其主导因素，以利于考察中国当代小说叙事伦理的整体变迁。就此而言，中国当代小说大体上可划分为三个时段：1949—1976年是国族伦理的宏大叙事占压倒性优势的阶段；1977—1991年是国族伦理的宏大叙事失去压倒性优势，自由伦理的个体叙事开始兴起的阶段；1990年至今是国族伦理的宏大叙事的影响趋于潜隐，自由伦理的个体叙事获得合法性而又内蕴危机，消费伦理的大众叙事开始兴起并不断扩张的阶段。

二、1949—1976年：

占压倒性优势的国族伦理的宏大叙事

在中国当代文学的历史叙述中，1949年中华人民共和国的成立通常被指认为中国当代文学的起点。这一以政治史作为依据来对文学史进行断代的文学史方法学，并非没有引起质疑，但也不否认它为中国当代文学的学科建制提供了“合法性”，也为我们理解中国当代文学的起源与演变提供了一个重要的视角。以此为切入点，可以看出中国当代文学和政治之关系的密切。1949—1976年的中国当代文学，更可以说是文学极端政治化的产物。这一时期的文学，和哲学、政治、历史等话语类型一样，被赋予了解释、重构中国现代历史的重任。其实，早在1949年以前，中国当代文学就被纳入到政治意识形态的建构中，需要承担起宣传、推进革命活动的重任。1949年以后，它更被赋予了一个重大的使命：书写革命史与党史，论证新政权从出生到胜利的合法性。被推举为红色经典的《红旗谱》《红日》《红岩》，便是对现代中国革命在“大革命”“解放战争”等历史阶段的形象写照。

新中国对文学的这样一种表意要求，对当代小说叙事伦理的变迁有重大影响。这主要体现在，1949—1976年中国小说的叙事实践是在主流意识形态——更准确地说，是马克思主义的政治意识形态——的规约下展开的。这一阶段的小说，往往是先形成一定的叙事伦理，然后才有具体的叙事实践，具有鲜明的理论先行、“理论指导实践”的特征。正如欧克肖特所指出的：“一种政治意识形态意味着一个抽象原则，或一套抽象原则，它独立地被人预先策划。它预先给参加一个社会安排的活动提供一个明确表述的、有待追求的目的，在这么做时，它也提供了区分应该鼓励的欲望和应该压抑或改变其方向的欲望的手段。”而这一整套抽象原则的“预先策划”，早在1949年前就已有雏形，并且对1949年以前的叙事实践（如1930年代的左翼文学与1940年代的延安文学）早已有实际性的影响。这种获得马克思主义意识形态许可的叙事伦理，乃是一种国族伦理的宏大叙事的生动体现，其合法性的建立以及地位的巩固是借助政治权力的支持而得以实现的，具体包括以下几个方面。

首先是毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》（以下简称《讲话》）的理论倡导。在文学史的书写仍然极大地受制于政治诉求的时代，1949年第一次文代会（全称为“中华全国文学艺术工作者代表大会”）的召开也常常被指认为中国当代文学的起点；而近年来，不少学者倾向于把当代文学的真正起点确认为1942年。这多少和以下事实有关：“1949年后，中国政治的发展模式延续了延安的政治传统，同样中国文学的发展也延续了延安文学的传统。”其中特别值得注意的是，毛泽东1942年5月在延安举行的文艺座谈会上的讲话对中国当代文学的发展具有决定性的作用。考察中国当代文学的幽微转折，不可能离开对毛泽东文学思想及其文学政策的理解。

延安文艺座谈会旨在解决中国无产阶级文艺发展道路上遇到的理论问题与实践问题，诸如党的文艺工作与党的整个工作的关系问题、文艺“为什么人”的问题、普及与提高的问题、内容和形式的统一问题、歌颂和暴露的问题。毛泽东在《讲话》中对这些问题一一做了剖析，明确提出了“文艺为工农兵服务”的原则，强调文艺工作者必须“投身到群众当中”去，必须熟悉工农兵的生活并把它作为最重要的书写对象。《讲话》着力于处理文学的外部问题，尤其重要的是处理文学与政治的关系问题。它毫不含糊地主张，文学应该从属于政治，服务于意识形态的建制。由于毛泽东本人的政治地位以及《讲话》在构建“想象的政治共同体”或“想象的社会主义共同体”中所起到的实际作用，《讲话》发表后，在很长一段时间内，都是作为中国当代文学写作与批评最主要的理论依据而存在，是一种占有主导地位的“话语”。尤其是在1949年以后，虽然在不同的历史时期也曾有不同的理论家与理论口号出现，但是鲜有理论家能与毛泽东相匹敌，具有政治优势的理论思想则始终和以《讲话》为中心的“话语”保持一致，它们往往是对《讲话》的进一步发挥，至少也坚持了同样的书写逻辑。那些与《讲话》的精神背道而驰，甚至稍有出入的理论与写作，大多受到了不同程度的批评或批判。受到批评或批判的理论家，则常常陷入难以摆脱的政治困境当中，胡风及其理论就是典型的代表。

新中国成立以后，国族伦理的宏大叙事作为叙事伦理的主导类型，其合法性的获得，也首先得益于毛泽东及其《讲话》。本来早在“五四”前后，国族伦理的宏大叙事、自由伦理的个体叙事、消费伦理的大众叙事这三种基本类型就已初具雏形。在20世纪的中国，最大的现实就是告别传统，走向现代。在追求自身的现代性的过程中，建立现代民族国家一直就是中国现代性的中心话语，也是无数中国人的梦想；这同时也是现代个人主体开始逐渐生成的过程。在20世纪中国文学当中，这一现代性的进程和日本现代文学的发展具有相似性。柄谷行人在论述日本文学的现代性起源时曾经指出：现代性文学的显著特征就是在心理特权和民族国家诉求这两个方面展开有效的社会实践。也就是说，进入现代以后的文学生产，既要以细腻的情感表达来塑造现代人的个体心理，满足他们现代个体的各种心理需求，又要以宏大叙事的形式提供现代的民族国家想象，以构造民族国家的政治共同体。20世纪中国文学也未能脱离这样一种写作思路，正如夏志清所指出的，现代中国文学“对个人与国家都流露出同等的关心。现代中国文学不但在语言上和形式上有别于传统文学，而且，更重要地是，它揭橥个人的权益，对那个不顾人道、瘫痪无力的古老中国，抱着无比的爱国热忱……他们从来没有忽略过这两大目标：个人的解放与国家的新生。”围绕着个人与国家的问题，20世纪中国文学产生了两种叙事伦理：国族伦理的宏大叙事、自由伦理的个体叙事。而文学市场或市场意识形态对20世纪中国小说的影响，早在晚清就已见端倪，也早已为不少论者和作者所注意。围绕着个体（现代意义上的主体）、国家、市场三者而形成的三种叙事伦理，形成了既相互竞争、又有复杂互动的局面。以自由伦理的个体叙事与国族伦理的宏大叙事为例，从1930年代左翼文艺运动兴起以来，左翼作家群与自由主义作家群就争论不断，“文学自由论”的观点和左翼要求文艺与政治高度结合的观点始终针锋相对。尽管许多情况下左翼的言论可能占压倒性优势，自由主义的倾向也还是有众多追随者。在创作实绩方面，自由主义作家并不示弱。可是，《讲话》充分地论证了“民族、国家、历史目的”确实比“个人命运”更为重要，为国族伦理的宏大叙事奠定了“知识合法性基础”。进入当代以后，作家队伍的调整，作品的发表、重印、修改、定性，等等，大多以《讲话》为标准。由此可见，国族伦理的宏大叙事获得合法性，和《讲话》有很大关系。endprint

国族伦理的宏大叙事合法性的建立及其地位的巩固，还与中国当代文学的制度化有关。与现代文学相比，中国当代文学制度的变化主要体现在以下几个方面：作家队伍的变化、出版制度的变化、现代大学制度的变化、文学教育和文学批评的变化。这些变化，大多和当时的政治意识形态需求有关。早在1942年，毛泽东就在《讲话》中开宗明义地指出，开这次座谈会的目的“是要和大家交换意见，研究文艺工作和一般革命工作的关系，求得革命文艺的正确发展，求得革命文艺对其他革命工作的更好的协助，借以打倒我们民族的敌人，完成民族解放的任务。”他还提出了“两条战线”的设想，认为中国人民解放的斗争中有各种的战线，起码有文武两条战线，也就是文化战线和军事战线。要战胜敌人除了依靠手里拿枪的军队，还要有文化的军队，这是团结自己、战胜敌人必不可少的一支军队。毛泽东的种种设想，显然源自一种战争文化思维，对那些具有自由主义、个人主义性质的写作观念的排斥是显而易见的。在1949年召开的第一次文代会上，“两条战线”的设想则进一步演变为“两条路线斗争”：“中国文艺界的主要论争是存在于这样两条路线之间：一条是代表着软弱的自由资产阶级的所谓为艺术而艺术的路线，一条是代表无产阶级和其他革命人民的为人民而艺术的路线。”这就把自由伦理的个体叙事摆在了和国族伦理的宏大叙事相对立的位置上。

毛泽东在《讲话》中要求作家们组成文艺大军，然而，并非所有的作家都能成为这一文化军队的组成部分。只有那些在艺术风格、写作主题、甚至血统出身都能契合政治意识形态需求的作家才能成为文化军队的一员，而延安文艺座谈会本身就具有筛选士兵的性质。进入1949年以后，这种筛选，是通过文代会、作家协会、文艺批判等形式来实现的。能够参加文代会、作代会，进入作家协会的体制，是当时衡量作家政治地位、确认其文化身份的重要标准，文艺批判则是依据政治要求对作家队伍进行理想化清理的有效方式。而在当时更具普遍性的单位制度，也为保持作家队伍的“纯洁”提供了保证。

另外，出版制度的变化和现代大学制度的变化对中国当代小说叙事伦理的演变也有不可忽视的作用。在谢泳看来，1949年以后对于文学写作最大的影响就是出版制度的变化。现代出版制度的形成与存在，是以自由写作、市场写作为基本生存方式的作家得以存在的基本前提，以自由和公开为基本特点的现代出版制度在当代的消亡，却导致学术和文学活动所依赖的自由空间完全丧失了。中国现代文学发展到成熟阶段的另一个标志是，它和中国现代大学制度形成了相对稳定的互动关系。现代文学中最重要的作家几乎都和中国现代大学有密切的关系，最重要的文学社团和最重要的文学流派大体上也是从现代大学而来。但1949年以后，中国现代大学已初步形成的大学独立、教授治校、学生自治、学术自由等传统都不存在了。失去了这些传统，文学的自由发展已成为不可能。这些传统的丧失，显然不利于那些具有自由主义性质、以个人体验为基本视域的写作方式；国家对出版物的控制与管理，也使得面向市场的写作失去了可能。

正是通过以上种种方式，国家政治意识形态完成了它对中国当代文学的规约。在这一过程中，以沈从文为代表的那些具有自由主义倾向的作家失去了写作的权利，自由伦理的个体叙事和消费伦理的大众叙事逐渐隐匿，国族伦理的宏大叙事却借此获得了充分合法性，也获得了使自身不断壮大的力量。从建国以来一直到“文革”结束，国族伦理的宏大叙事一直占压倒性的优势。从建国到七十年代末间的小说，几乎都受政治意识形态所规定的总体话语的支配，这一时期的叙事实践大体具有以下的共同特征。

第一，1949—1976年的中国小说往往具有崇高化、浪漫化、戏剧化的艺术倾向，史诗和传奇成为最主要的艺术形态。

中国现代小说有问题小说、乡土小说、社会剖析小说、京派小说、海派小说、幽默讽刺小说、通俗小说等多种艺术形态，这些艺术形态的命名，或来自作家以及作家群体的自我认知，或来自不同时期文艺批评家的总结归纳。1949—1976年的中国小说却不具备这样众声喧哗的特色。这是一个对作品的主题、风格、表现手法都有严格规定的时代，小说艺术形态的单一化也就在情理之中。

革命史诗和革命传奇是“十七年”小说中占据压倒性地位的叙事形态，这与史诗和传奇本身的特点有关。一般而言，史诗是记载英雄业绩的。为了体现英雄本身的崇高和英雄业绩本身的宏大，史诗的写作往往以讴歌、赞美、教化作为自身的艺术重心并以此为基调来布局谋篇，进行叙事伦理的编码。按照日本学者浜田正秀的说法，史诗和小说存在如下区别：“史诗的主人公是英雄，而小说的主人公是普通人，并且史诗中大多数是歌颂集体性的战斗，而小说则可能是描写普通人的情感。”“革命史诗小说”在当代中国备受推崇，与政治意识形态本身的历史诉求有关。政治意识形态作为一种巨型话语，其自身合法性的论证，号召力的产生，需要诉诸于具体的艺术形象，也就是英雄人物。英雄人物是最为重要的意识形态符号。把史诗的写作手法移入小说领域，从而形成革命史诗小说这一艺术形态便与上述诉求有密切关系。另外，政治意识形态要将其先验理想大面积地散播开去，还必须以艺术的形式来集中地展现政治激情。革命传奇小说的大行其道，显然与此有关。政治意识形态的散播，需要有激情作为底子，只有张扬的、跳荡的激情，才能真正起到动员、教化作用。革命传奇小说的应运而生，与此有很大关系。从艺术形态的角度来看，传奇往往具有两方面特征：人物行为的非同寻常，事件的曲折离奇。传奇的这种浪漫倾向，无疑使得它成为散播先验政治理想和政治“乌托邦”激情的重要工具。《林海雪原》《铁道游击队》《敌后武工队》《烈火金钢》等革命历史传奇的作用，也多在于此。

第二，从总体而言，1949—1976年的中国小说具有共同的“暴力的辩证法”。

毛泽东曾经《湖南农民运动调查报告》中指出：“……革命不是请客吃饭，不是做文章，不是绘画绣花，不能那样雅致，那样从容不迫，文质彬彬，那样温良恭俭让。革命是暴动，是一个阶级推翻一个阶级的暴烈的行动。”这种对待暴力的观念，试图借助暴力来建立想象的政治共同体的意愿与策略，也需要借助文学的形式来传达。1949—1976年的中国小说往往有很多暴力场面的书写，并且有着共同的对待暴力的法则。在写战斗、战役、批斗会等暴力场面时，由于政治意识形态的介入，暴力行为本身被进行了分化或二元化的处理。有的暴力行为被赋予了合法性，甚至具有“神圣色彩”。endprint

这种“暴力的辩证法”的铺陈，和马克思主义在20世纪中国的发展有密切关系。按照学者刘再复和林岗的研究，早在1930年代的中国，“马克思主义作为一种意识形态在思想文化方面的主导地位已开始确立，它对中国社会现实和中国历史的重新解释和重新建构已形成压倒性优势。马克思主义意识形态对小说叙事的渗透，正是在这种思想文化背景下展开的。马克思主义是一个庞大的思想体系，这个体系本身包含着‘全盘性和‘普遍性特点，它不仅可以解释宇宙、历史、社会人生中的诸多问题，而且又对现实的政治制度、经济制度作出了独特的分析。同时，它也提供了作家一种现成的说明社会人生的思想模式，从而直接影响了小说叙事。”刘再复和林岗还指出，把时间过程和价值判断结合起来是马克思主义时间观、历史观的重要特征。马克思主义在描述人类历史的规律时，认为它存在着“原始共产主义社会——奴隶制社会——封建制社会——资本主义社会——社会主义社会——共产主义社会”这样一条发展逻辑。“这一逻辑，不仅是时间逻辑，还是价值逻辑。既然人类的历史是一个以原始社会为起点的、由低级到高级的时间流，那么，在这种流程中，就发生极端对立的两项：一项是顺乎历史潮流和推动潮流前行的力量，这就是人类历史上进步的革命的力量；一项则是逆乎历史潮流和阻碍历史潮流的力量，这就是反动的腐朽的力量。而代表这两极力量的是不同的阶级。在作出这种价值判断之后，接着就完成了一个重大的发现，即发现了历史罪人。这个历史罪人就是代表反动方向的旧制度的阶级、阶层及其代表人物。它应当承担全部历史罪责。任何新生的革命阶级为了历史进步，对这一历史罪人进行清算，乃至用最残酷手段对其斗争，从精神上和肉体上把它消灭，都是合理的，都是实现历史使命所必须的。”

“暴力的辩证法”得以展开的基本前提就在于“历史罪人”的出现与发现。在中国当代小说中，国民党军官、汉奸、地主、富农、反动资本家、右派分子、黑五类都被放置在历史罪人的位置上。这种放置和身份界定蕴含着严酷的价值判断，即历史罪人总是无恶不作的，不仅毫无价值，而且具有绝对的负价值；与之相对的则是进步力量，共产党军官、地下工作者、红色后代等“历史的崇高形象”（王斑语）则具有绝对的正价值。“历史罪人”和“历史的崇高形象”之间的冲突，是善和恶的冲突，是光明和黑暗的冲突，是进步与反动的冲突。因此，接受这种观念的小说在叙述这种冲突的时候，就被冲突的神圣色彩所笼罩，暴力也因此而成为“神圣的存在物”。

这种“暴力的辩证法”在1949—1976年的中国小说中具有非常重要的作用，甚至可以说是革命历史小说的叙事得以展开的逻辑前提，也是小说叙事得以推向高潮的必要动力。从《红旗谱》《红日》《红岩》等革命史诗小说到《林海雪原》《铁道游击队》《敌后武工队》《烈火金钢》等革命历史传奇小说，再到文革时期的《艳阳天》《金光大道》，无不贯穿着同样的“神圣暴力”的叙事逻辑。

第三，1949—1976年的中国小说往往对丰富而具体的日常生活本身进行化约处理。

基于政治意识形态方面的考虑，这一时期的中国小说或是侧重写工农兵的战斗生活，或是侧重及时地表现“文革”、充分地体现各种革命的本质，很少写日常生活。早在1940年代后期，以表现都市市民日常生活和市民趣味的作家（如张恨水、张爱玲）就被看作是需要予以清理和批判的对象。进入1950年代以后，这种清理和批判进一步扩大化。另外，由于小说写作担负着书写重大题材、记录重大场面、展现英雄人物形象的重要使命，这一时期的写作，往往有一种内在的紧张。日常生活在文学叙事中的退场，正是这种状态的表现之一。后来的新写实小说之所以着力于书写日常生活，除了和新的生活现实有关，也可看作是对这一存在严重偏差的文学传统的一次矫枉过正。

第四，1949-1976年的中国小说中的人物，通常是具象化的意识形态、是阶级的存在物而非个人的存在物，缺乏个人的维度。

对这一时期中国小说的叙事伦理进行探讨，“典型人物”是一个重要的关键词。塑造典型人物是这一历史时期小说写作的重要追求。而人物是否具有典型特征，在这一时期的语境中往往是以阶级的理论话语作为依据。典型人物实际上是政治意识形态在文本层面的具象化，是分化了的阶级的代表。由于意识形态话语本身的先验特质，它对小说人物的投射常常将人物从生活特别是日常生活中抽离出来，予以一种激进化的处理方式。一些不符合政治意识形态诉求，或者说不具备折射政治意识形态效能的人物特点，常常被看作是无须置入文本的“多余物”。例如，这一时期小说中的英雄人物往往是没有性欲的，除了阶级情感，很难看到他们有其他的情感，例如人道主义的情感。连爱情也在清理的范围内。他们清一色地具有坚强的、不可被摧毁的革命意志。由于这种书写逻辑一开始就受到政治意识形态的强行推广，并始终得到它的护航，随着小说叙事实践的不断累积，典型人物就越来越显得千篇一律。

第五，1949—1976年的中国小说的语言具有鲜明的政治意识形态色彩。通常说来，文学是“语言的艺术”，作为重要文学样式之一的小说自然也不例外。然而，在一个文学从属于政治，只能以政治伴生物的方式而存在的年代，文学往往是“政治语言的艺术”。政治意识形态的语言，或者说，社论式的语言，被大量地植入文学文本，由此而敞开的，也是一个个政治化的文学空间。这样一种书写方式，一直成为后来的小说写作的颠覆对象，如王朔（《一点正经都没有》和《过把瘾就死》等）、阎连科（《坚硬如水》和《受活》）、王安忆（《启蒙时代》）、苏童（《河岸》）等小说家在其小说写作中都频繁地使用颠覆性的政治话语，以开创新的文学空间。

三、1977—1991年：从国族伦理的宏大叙事到自由伦理的个体叙事

需要指出的是，1949-1976年的小说写作，并非只有一种叙事伦理。除了具有主导性质的国族伦理的宏大叙事，自由伦理的个体叙事也仍然存在。只不过在一个高度政治化的历史语境中，它经常处于被压抑的状态。这种以个体为原始视点的言说，往往得不到公开表达的机会，而是以“潜在写作”或“地下文学”的面貌出现，如无名氏在这一时期写作的《无名书》以及其他短篇小说。即使在那些以国族伦理的宏大叙事为编码原则的作品内部，也有不少异质的因素。endprint

从历史的总体语境来看，只有到了1977年，也就是“文革”结束以后，中国当代小说才从国族伦理的宏大叙事开始走向自由伦理的个体叙事。这一过渡与变迁，和当时的社会语境和文化语境有很大关系。更确切地说，它是依托两种话语资源而实现的：第一是1980年代的思想解放话语；第二是1980年代以来的“新启蒙”话语。在李陀看来，“思想解放”和“新启蒙”两者之间有着本质的不同，前者是“对‘文革进行清算和批判，并且在这样的清算的基础上建立以‘四个现代化为中心的政治、经济以及文化思想上的新秩序”；后者则是“想凭借援西入中，也就是要凭借从‘西方‘拿过来的新的‘西学话语来重新解释人，开辟一个新的论说人的语言空间，建立一套关于人的新的知识——这不仅要用一种新的语言来排斥、替代‘阶级斗争的论说，更重要的，还要通过建立一套关于人的新的知识来占有对人，对人和社会、历史关系的解释权。杨庆祥沿着这一思路对这两个运动的主体进行了厘清，在他看来，“思想解放”运动是一个由官方意识形态为主体的，各个阶层共同参与的一次政治上的‘拨乱反正，它的目的是在维护政权的稳定性的前提下进行有限的调整。‘新启蒙话语则是以‘精英知识分子为主体的，主要以人文科学话语为依托（如美学、哲学、历史学、文学等等）的一种知识的传播与普及，同时以此为手段争夺文化领导权。”

“文革”结束以后，主流意识形态基本放弃了过去长期坚持的“阶级斗争”的主张，强调以经济建设作为中心，思想解放成为一种普遍的追求。在这样一种意愿下，主流意识形态一度出现了一种较为包容的文化心态，允许精英知识分子去翻译、引进西方的思想著作和文学作品，甚至是那些在过去曾有禁忌性质的著作与作品。虽然在某些特殊时期会有反弹，例如在1983年、1984年发生的“清除精神污染”运动就把翻译西方文学作品和文论看作是肯定“西方资产阶级意识形态”和“个人主义世界观”，但是就整个1980年代乃至1990年代而言，谋求思想解放与“再度启蒙”终归是一种无法阻挡的潮流。在经历了几十年的文化封锁与文化禁锢以后，外国文学的翻译与引进的步伐也明显加快，其中特别值得注意的是“现代派文学”的翻译与引进。在1980年代初，袁可嘉、郑克鲁等人编选的八卷本《外国现代派作品选》，外国文学出版社和上海译文出版社联袂推出的“二十世纪外国文学名著丛书”，漓江出版社出版的“诺贝尔文学奖获奖作家作品集”，还有外国文学出版社的“荒诞派戏剧”等丛书，让中国作家有更多机会接触到多种风格的文学作品。正如程光炜指出的，“在当时的作家、读者心目中，西方‘现代派文学并不存在严格的边界。似乎自19世纪末叶至今的大多数文学，都可以网罗穷尽，例如，意识流小说、表现主义、象征主义、未来主义、超现实主义、新现实主义、垮掉派文学、新小说、黑色幽默、荒诞派戏剧、存在主义、魔幻现实主义等，一时间，100多年的西方文学现象，一齐涌现在短短几年的中国文学的舞台……”这些精彩纷呈的文学风景，使得当时的作家与读者眼界大开；而这些作品中的自由主义因素，重视个人的“传统”，也带动了中国小说叙事伦理的转型。

中国当代小说叙事伦理的过渡与变迁，首先体现在“伤痕文学”“反思文学”“知青文学”“寻根文学”当中。这些思潮中的作家在面对过去的政治历史时，往往多了几分怀疑与警觉，个人意识开始苏醒。可是，“声势浩大的‘伤痕文学‘反思文学‘知青文学等，在反抗一种意识形态独断的总体话语的同时，实际上，自己的写作也是按照总体话语的思维方式进行的。——这些作品，虽然和前三十年的作品有着本质的区别，但它的基本思想依旧是先验的，意识形态的，人物依旧是意识形态的载体，结论也依旧是和当时的意识形态是一致的。这样的一致，就为那个时代的写作制造了新的总体话语——不过是把内容从‘革命和‘阶级斗争，换成了苦难和人道主义而已，它依凭的依然是集体记忆而非个人记忆。这种新的时代性的总体话语，在当时有它的进步意义，但随着它们成为历史被凝固，与之相伴而生的文学也作为社会学的标本一起进了历史档案馆。”

和伤痕文学、反思文学、知青文学相比，寻根文学开始将写作的主题从政治引向文化。寻根文学的“根”，正是文化。更准确地说，是儒道释文化和其他类型的民间文化。在理论倡导和写作实践的相互推动下，寻根文学一度曾形成浩大声势，形成了一种新型的叙事美学。正如阿城所指出的，寻根文学有一点值得注意，就是其中开始要求不同的文化构成。“一九四九是最大的一个坎儿，从知识结构、文化构成直到权力结构，终于全盘‘西化，也就是惟马列是瞻”，这就造成了文学表达上的高度集体化，而寻根文学就是“要去找不同的知识构成，补齐文化结构，你看世界一定就不同了。”“‘伤痕文学和‘工农兵文学的文化构成是一致的，伤是自己身上的伤，好了还是原来那个身，再伤仍旧是原来那个身上的伤，如此循环往复。‘寻根则是开始有改变自身的欲望。”和此前的中国当代小说相比，寻根文学的特点就在于，它“试图把眼光从现实层面转向文化层面，并希望通过对一种传统文化心理的分析，来对抗文学被政治化和意识形态化的困境；通过对一种文化源头的追溯，找寻到人类的精神家园；通过获得一种文化意义，来深度重构民族自救的神话。”

不过寻根文学的局限也是明显的。由于过强的逻辑思辨、过高的历史目的在前（借文化话语来对抗政治话语、实现民族的自我拯救），加之作家自身的知识积累不够，更缺乏属于个人的精神识见，寻根作家进行写作时往往是从知识论的立场来对待各种形态的文化。他们对文化的理解是理念化、公式化的，也大多和当时现成的文化结论保持一致。在落笔之前，“他们对所要展现的文化形态，大脑里已经有一个非常确定、却未免有些狭窄的设想。例如，楚文化是‘神秘‘绮丽‘狂放，儒家文化是仁义之学，老庄文化是虚静无为、以静制动，其它类型的民间文化则是自由自在、充满血性、具有狂野的生命力，等等。承接这一思路，寻根文学中所涉及的人、物、风俗、自然景观，不过是这些设想的具体体现，只不过是某种文化的表意符号。作品中的人物形象，更是通常显得抽象、空洞、干瘪、单一（阿城《棋王》中的王一生似乎有幸逃离了这一宿命），只是某种文化形态的象征而已。”从叙事伦理学的角度而言，寻根文学仍旧处在刚从国族伦理的宏大叙事中挣脱出来的状态中，大多数的寻根作家并未能在个人记忆、个人经验与文化书写之间找到恰切的通道。如刘小枫所批评的，“‘寻根文学并不会甚至不想要使中国人成为个人，而是成为中国人。单个的位词被消解在普遍的名词里，于是，个体的身位就被一笔勾消了。”㈣endprint

自由伦理的个体叙事在中国当代文学中开始兴起，始于刘索拉、徐星、残雪等现代派作家以及马原、余华、苏童、格非等先锋派作家的写作。受塞林格、凯鲁亚克等“现代派”作家的影响，刘索拉的《你别无选择》和徐星的《无主题变奏》都着力于表现当时“新青年”的自我意识与个体意识，以一种反讽的、黑色幽默的语调展现这些“新青年”在社会转型时期的自我感受，那种存在主义式的情绪。作为先锋派的主将之一，残雪则从一个“怪异的”视角去切入人物的内心世界，与人物的心灵进行直接的对话，也能看到作者个人意识的苏醒。

大约是在1984前后，马原写出了《拉萨河女神》这样的小说，之后又写下了《冈底斯的诱惑》《虚构》《错误》《旧死》《大师》等一大批具有先锋色彩的作品。马原坚执地宣称，写作就是虚构，而叙事的意义在于游戏。在马原的写作中，小说不再承担“历史化”和“政治化”的重任，对政治历史的书写从来就不在马原写作的道义范围之内，现实也不再是他的小说关注和表现的中心。真正重要的是叙事本身，“怎么叙事”成了马原最关心的问题，叙事本身也因此而具有了独立的意义。小说的形式，小说的语言，小说的结构，也都不再是表现人、历史和意义的手段，而就是目的本身。形式上的创造，语言的魅惑，结构上的探索，均成为马原写作小说的重要动力。在马原的写作中，写作似乎存在着将自身封闭起来而只是一种自我指涉的倾向，或者是作者本人的一种游戏方式。而“我就是那个叫马原的汉人”这样的句式，这样具有个人主义色彩的叙事立场，放在“十七年”和“文革”中都是难以想象的。马原所开创的这一叙事方式，是小说创作回到个人本身的先声。这种写作姿态，不乏激进的成分，却又实实在在地推进了小说写作向其本体的回归，也为后来者继续进行文学探索开启了新的方向。

也许是因为生活本身总是具有延续性，个人既然存在于当下的现实世界里，也就必然无法从历史长河中截然抽身。马原对历史和现实的“遗忘”，也许是有意为之，是一种策略，一种游戏。马原的后来者，如余华、苏童、格非、北村等人似乎也一度继承了这种漫不经心的游戏态度。以余华为例，1987年1月的《北京文学》刊发了他的短篇小说《十八岁出门远行》。王德威在对余华这一岐名作进行分析时曾指出，这一貌似漫不经心的作品实际上“成为对政治的挑衅”。这是因为，中国当代文学的机制建立在历史决定论的基础上。无论是革命现实主义还是革命浪漫主义，无论是革命史诗还是革命传奇，小说的叙事过程与历史进程必须相互为用，共同指向一种乌托邦的归宿。革命的路上也许波折重重，但历史进程终将推向必然的未来；未来其实就是历史先验的一部分。而《十八岁出门远行》的革命性意义正在于，它以一种游戏的笔调对这一叙事思路进行了颠覆。

在反抗国族伦理的宏大叙事上，余华经历了一个渐进的过程。如果说《十八岁出门远行》的反叛还过于温和、隐晦的话，那么在后来的《现实一种》《四月三日事件》《死亡叙述》《难逃劫数》《一九八六》《往事与刑罚》等小说中，叙事革命的色彩则越来越浓。我在前面曾经提到，“暴力的辩证法”是中国式的国族伦理的宏大叙事的重要内容之一，而余华对国族伦理的宏大叙事的瓦解，正是集中在对马克思主义式的“暴力的辩证法”的改写与重构上。马克思主义政治意识形态规约下的暴力辩证法以进化论的、价值化的时间观念作为存在根基，并且在一种善与恶、忠与奸、进步与反动、革命与反革命、正义与非正义等二元划分中抽离出特定的“历史的崇高形象”，进而书写“历史罪人”。然而，在余华的小说中，另一种暴力的法则冉冉升起，至少，“历史罪人”的形象是暧昧的，更为耐人寻味的是，根本就没有什么“历史的崇高形象”。在《现实一种》中，我们无从分清兄弟山峰和山岗到底谁是正义的，谁是非正义的，也说不出到底孰善孰恶，可以清晰地看到的只是暴力本身。赤裸裸的暴力行为最大限度地填满了小说文本的时间与空间，被推到了绝对化的境地，进而被确认为“现实一种”。

除了马原和余华，在苏童、格非、北村、孙甘露、吕新、叶兆言等先锋作家的写作中，我们也可以不约而同地看到这种对国族伦理的宏大叙事的解构。对于国族伦理的宏大叙事而言，塑造“大写的人”“英雄人物”“历史的崇高形象”是一个非常重要的面向。在1950、1960年代的小说写作中，看到的多是“崇高形象”；而在1980年代的小说中，取而代之的，是“功能化的人”和“丑怪的人”。“在现代中国文学史上，没有哪个时期能像八十年代那样，产生出那么多的怪异、畸形的形象。令人眼花缭乱的各式人物阔步走上前台，成为主宰：从聋哑人到驼背、残疾人，从白痴、疯子到伤残的肉体、饱受摧残的心灵，从超现实的、可怕的生物到活死人。”除了这种“丑怪的人”，还有功能化意义上的人。在马原等先锋作家的小说中，“人物被改变成一个角色，一个在虚构空间和似是而非的现实中随意出入的角色，人物、叙述人和现实中的作品，被混为一谈。马原一开始就把叙述人搞得鬼鬼祟祟，他时而叙述，时而被叙述，他在文本中的位置（命名）始终暧昧不清，他类似一副面具，一帧肖像，一道障碍。‘人的意义被压缩了，‘人物的功能被加大了，或者说人物功能化了。因此，对于马原来说，人物的死亡就不再具有悲剧性的意义，马原故事中相继死去的人，也不壮烈，他们类似失踪的消失不过是叙事功能转换的一个环节。”

除了解构“大写的人”，先锋小说还着力于瓦解“大写的真实”与“大写的经验”。所谓“大写的真实”，就是那种具有普遍性的客观真实。对于1949—1976年的小说而言，这种客观真实成为作家们的普遍诉求，也成为文学批评的重要尺度之一。这样的一种真实观，奠基于马克思主义的政治意识形态与唯物史观，是在社会主义现实主义的层面上界定的。而等到先锋作家出场的时候，他们大多认识到，必须从这种意识形态观念中突围，才能带来文学上的革命。正如格非后来所说的，包括先锋小说在内的“实验小说与当时的社会意识形态也多少反映了特定时代的现实性，对于大部分作家而言，意识形态相对于作家的个人心灵即便不是对立面，至少也是一种遮蔽物，一种空洞的、未加辨认和反省的虚假观念。我们似乎只有两种选择，要么成为它的俘虏，要么挣脱它的网罗。”正因如此，先锋作家大多认为社会主义现实主义所主张的客观真实是乌有之物，也不相信“大写的经验”（集体经验或普遍经验），他们更看重个人意义上的真实与个人经验。余华曾说：“作家不是神父，单一的解释与理论只会窒息他们，作家的信仰是没有仪式的，他们的职责不是布道，而是发现，去发现一切可以让语言生辉的事物……事物总是存在两个以上的说法，不同的说法都标榜自己掌握了世界真实。对于创作而言，不存在绝对的真理”㈣因此，对于每个作家来说，最重要的还是“离开大众走向个人”，“脱离常识的围困”，找到自己观察世界的方式。这种尊重作家个体经验的思路，与此前的“宏大叙事”显然是背道而驰的。endprint

在以刘震云、方方、池莉等被放置在新写实小说这一名目下进行讨论的作家作品中，这种解构同样在持续。新写实小说和先锋派小说一样，参与了对历史、意义、“历史的崇高形象”“大写的真实”与“大写的经验”的解构进程。与先锋小说相比，新写实主义的出现，也有其独特之处。新写实之“新”，最重要的一点在于日常生活的全面浮现，尤其是琐碎甚至具有庸俗意味的日常生活开始浮现，并且获得了合法性。在这种日常生活的书写当中，“历史的崇高形象”不可能再继续存在，英雄只能下降为凡人，无奈地站在“一地鸡毛”当中；他们的人生不再壮烈，而被世俗的烦恼所裹卷；他们也不再有崇高的使命感，而是相信“冷也好热也好活着就好”。在新写实主义小说出现以后，这种对待现实生活的“新写实”叙事语法，也一度被移入历史的书写领域。在《妻妾成群》《我的帝王生涯》《武则天》等被称为新历史主义小说的作品当中，历史不再是奠基在唯物史观上的，对历史的解释也不再是惟一的。作家所理解的历史，实际上是个人的生命史、欲望史，对历史的言说也成了一种个人话语。

现代派小说、先锋小说、新写实主义、新历史主义等几种文学思潮的先后出现，有效地瓦解了以往那种“国族伦理的宏大叙事”的编码法则。虽然这几股小说思潮也因为过于强烈的反叛意识而局囿了自己的文学视野与灵魂视野，留下了诸多问题，但是随着这些小说对个人存在的重新发现与强调，中国当代小说叙事伦理的变迁，已在所难免。进入1990年代以后，王朔等人延续了新写实主义的写作思路；先锋小说的叙事遗产，则被林白、陈染、韩东、朱文、东西、麦家、刁斗、卫慧、棉棉、魏微、金仁顺、朱文颖等作家所继承。国族伦理的宏大叙事朝着自由伦理的个体叙事的变迁，至此有了相对清晰的脉络。而随着市场意识形态的明显介入，中国当代小说叙事伦理的基本格局还将面临着进一步的重组与调整。

四、1992年至今：消费伦理的大众叙事的兴起与三分格局的形成

进入1990年代，中国当代小说在叙事伦理上再次出现了新的变化：在这一时期，国族伦理的宏大叙事并没有完全失去它的效能，可是和中国当代文学的前三十年相比，它对小说写作的影响已经相对潜隐；自由伦理的个体叙事则得到了进一步的伸展。而最值得关注的是，又一种写作伦理，也就是消费伦理的大众叙事在短时间内迅速兴起。

叙事伦理的这种再度分化与重组，和1990年代中国社会的变化密切相关。对于彼时的中国大陆而言，最受瞩目、影响最为深远的变化，莫过于市场经济在体制方面获得了合法性，开始全面铺开。早在1980年代初的“现代化”设想中，市场化便成了现代化建设的一个重要取向，但是当时由计划经济向市场经济的转型仍处在局部调整阶段，至少小说家的生存方式和作品的生产方式、流通方式、消费方式并没有发生根本性的变化。直到1992年，文学体制的改革才被正式提出并进入实际操作阶段。国家不再普遍资助、扶持文学刊物与出版社，它们必须遵循市场优胜劣汰的原则，在竞争中求得生存。相应地，政治意识形态对文学的干扰力度，也有所减弱。经济转型不仅仅带来了小说家书写对象的变化，同时也意味着作家自身存在方式的变化。在过去的单位制度中，作家只能在政治体制中生存，离开了作协、文联、出版社等单位，他们的人生将会遇到很多无法设想的困难。可是随着市场经济的兴起，作家的生活方式也开始变得相对多样。在一个市场化、以消费作为旨归的社会中，大部分的小说家都成了个人化的存在，也有了更多的可能性。他们既可以像从前那样站在主流意识形态的立场发言，也可以选择“从庙堂出走”，站在民间的或启蒙的立场发言，甚至投合市场也不再受到诟病。进入21世纪以后，那些能顺利地获得商业份额的作家，如余秋雨、郭敬明等，更成了一些人心目中的文学“英雄”。

由于社会经济环境等方面的变化，中国当代小说的写作一度形成了国族伦理的宏大叙事、自由伦理的个体叙事、消费伦理的大众叙事的三分格局，有了各自的发展脉络。这三者有时也互相冲突、互相竞争。比如王朔的小说写作，它适应当时的社会大潮而产生，在投合于商业社会的叙事逻辑的同时，又产生出一种反抗以往的政治意识形态的力量。1990年代以后文学市场的形成，也改变了以往“国族文学”或“人民文学”的生产方式，使得不少在计划经济时代无法出版的作品有了面世的机会，从而使得叙事伦理由一元走向多元。从这个角度来说，市场的力量也自有其积极的意义。

值得注意的是，市场既可以形成一个相对多元的叙事空间，也可以对叙事空间进行重整与改写，使得它进入另一种一元化的状态。随着市场化程度的进一步加深，尤其是在新世纪以后，消费伦理的大众叙事渐渐成为主导的叙事伦理，在小说领域的影响也越来越明显。这主要体现在以下几个方面。

首先，小说写作越来越类型化，朝着如何讲一个好看故事的方向转移。任何小说的写作，都有一个基本的“认识装置”或叙事模式，都有一定程度的类型化倾向。结构主义者对神话和小说叙事的研究证明了一点：“小说在内容和故事上可以千变万化，在叙事的结构和形式上却总是有限的那么几种原型。如有的叙事学理论家在论民间故事的叙事功能时所说的，‘与大量的人物相比，功能的数量少得惊人。”小说的类型化倾向，与此不无关联。可是，在这种类型化的倾向中，作家仍然可以有创造的空间。如果作家能够有效地建立起属于作家个人的写作维度，打上个人的存在印记，那么他们多少能突破类型化的局限。这样写作出来的小说，既有统一样态，有基本的叙事模式，又是多样态的，丰富多彩的，独创的。遗憾的是，进入新世纪以后，很多写作者都在拼命地往类型小说靠拢，忽略了个体发现的意义。随着网络文学的兴起，网络小说已经形成了玄幻、仙侠、情色、后宫、盗墓等主要类型。在这些作品中，很少能看到能突破类型局限的个人创造，而更多是千人一面、千人一腔的互相仿制。除了网络文学，在被我们称之为纯文学或严肃文学的领域，类型化的倾向也越来越明显。不管是网络文学、通俗文学还是纯文学或严肃文学，都存在着一个共同的趋向：故事成了小说的主角，并且不是艺术性的故事，而是偏于“低俗”、适合大众阅读的故事成为小说的主角。语言、形式、结构、故事是衡量小说审美品质的重要因素，而现在，这些因素仿佛都不再重要了，重要的是故事本身。故事不再是对人类存在困境的关注，也不是对存在可能性的勘探，而是对读者消费口味的一种揣摩与满足。endprint

其次，消费伦理的大众叙事的兴起以及茁壮成长，还体现在仪式化、符号化的叙事话语越来越多。按照波德里亚的分析，抹平日常生活和艺术虚构本身的界限，把艺术生活化、生活艺术化是消费社会本身的一个重要特征。消费社会的逻辑，也不是对商品使用价值的占有，而是满足于对社会能指的生产与操纵；消费行为的焦点也不在于消费产品，而是在于消费产品的能指系统，也就是消费符号本身。当这样一种消费逻辑被贯彻到小说领域时，一种新的阅读逻辑也就是形成了：“如今，读者买一本小说，几乎都被附着于这部小说的宣传用语——这就是符号和意义——所左右。小说（产品）好不好越来越不重要，重要的是，它被宣传成一个什么符号，被阐释出怎样一种意义来。最终，符号和意义整个能指系统就会改变小说（产品）的价值。”㈣而随着新的消费逻辑、阅读逻辑的形成，新的叙事逻辑与叙事伦理也得到了巩固。为了使小说能成功地进入消费领域，成为一种新的消费符号，叙事也就成了一个消费符号的编码过程。越来越多的小说开始采用拼贴、复制、仿制等手段，以重现旧有的消费符号，创造新的消费符号。如郭敬明的“小时代”系列，就可以看作是一场消费的狂欢。

再次，消费伦理的大众叙事的兴起以及茁壮成长还体现在，身体话语成了叙事的基本动力。在中国当代小说中，对待身体的态度是叙事伦理演变的重要表征之一。在“十七年”小说和“文革”小说中，身体被高度革命化、集体化、纯洁化，身体被看作是罪恶和欲望的根源，是一个需要予以压抑的对象。在这样一种叙事伦理中，身体的正常需要被删减为零，身体的多样化也遭到简化，个人的存在就被严重地遮蔽了。而1990年代以来的小说革命，甚至还包括诗歌革命，很多时候正是以反抗这样的身体伦理作为起点。身体成为构建新型叙事伦理最重要的话语资源。通过对身体的书写，小说曾一度由集体回到了个人，甚至是极端化的个人。如王小波的《革命时期的爱情》《黄金时代》，林白的《一个人的战争》，卫慧的《像卫慧一样疯狂》和《上海宝贝》，盛可以的《道德颂》等。这种书写策略由此而具有了革命性的意义。吊诡的是，仿佛是一夜之间，这种写作策略便被颠覆了。对身体的书写，不再是回到个人的方式，反而重新构成了对个人存在的压抑。这一反转，源自身体话语的趋同、泛滥与简化，身体成了公共欲望的载体，对身体的书写不过是展现欲望景观的表意策略。这种革命方式之所以具有颠覆性的力量，正在于消费的需要，来自消费社会本身的生产逻辑。按照陈晓明的看法，“对身体的兴趣是消费社会的主导兴趣，铺天盖地的时尚杂志，那几乎就是人肉市场，但都被美其名曰是人体美，是生活的理想图景，是时尚的潮流趋势。审美现在仅仅是身体的遮羞布，或者干脆说它就是皇帝的新衣。审美文化现在几乎就是身体文化。我们无法想象，离开了身体，更准确地说，离开了肉体的欲望，当代消费社会的文化符号传播的动力还会剩下多少能量……当代中国文学书写身体也就没有什么奇怪，不过是顺应时代潮流而已。”因此，身体成为小说叙事的基本推动力，成为消费伦理的大众叙事的重要构成，也是情理之中的事情。

五、历史、现状与可能性：

中国当代小说的叙事困境及其应对

到此为止，本文对三种叙事伦理的主导因素进行了概括，勾勒了它们在不同历史时期的演变与互动。从小说史的角度来看，大体可以认为，1950—1970年代是一个一元化的时代，1980年代更像是一个二元化的时代，1990年代以来，则是一个多元化的时代。对于这个多元时代的到来，不少作家和文学评论家曾一度抱有很大的信心与希望，认为中国当代小说（乃至整个当代文学）将会迎来一次整体性的突破。这是因为，在这个多元时代，作家获得了更多的写作自由，拥有了广阔的表达空间。王安忆曾指出，在过去文学从属于政治的时代，每当有政治运动，特别是1949年后政治运动频繁的时期，作家“常会成为枪，或者靶子，批评的对象或批评的工具，总是这种作用，逃脱不了的作用。历来的运动中，作家正是成为一种意识形态的工具，无论是从正面，还是反面，很难摆脱……”在文学极端政治化、叙事伦理一元化的时代，作家要从个人的维度出发进行写作总是要承担巨大的风险，甚至会惹来牢狱之灾。从这样一种历史事实与历史经验出发，一个多元化时代的到来，无疑能增加写作者的信心。

可是，随着时间的流逝，这种信心似乎也在猛然消退。一方面，多元并不意味着力量的对等，有的声音虽然存在，但是它小得几乎不能被人听见。更可怕的是，这些个人的、有意义的声音一直低下去，不断下沉，以至于不能不让人怀疑，是否有一天它会完全消失，我们也将再次跌进另一种一元化的困境当中。另一方面，在这个时代，多元化和个人的维度越来越像是一种精神假象，写作越来越显得是一种对自我的背叛。“很多的写作，看起来是在表达自己的个人经验，其实是在抹杀个人经验——很多所谓的‘个人经验，打上的总是公共价值的烙印。尽管现在的作家都在强调‘个人性，但他们分享的恰恰是一种经验不断被公共化的写作潮流。在那些貌似个人经验的书写背后，隐藏着千人一面的写作思维：在‘身体写作的潮流里，使用的可能是同一具充满欲望和体液的肉体；在‘私人经验的旗号下，读到的可能是大同小异的情感隐私和闺房细节；编造相同类型的官场故事或情爱史的写作者，更是不在少数。个人性的背后，活跃着的其实是一种更隐蔽的公共性——真正的创造精神往往是缺席的。特别是在年轻一代小说家的写作中，经验的边界越来越狭窄，无非是那一点情爱故事，反复地被设计和讲述，对读者来说，已经了无新意；而更广阔的人群和生活，在他们笔下，并没有发出自己的声音。”

如今，我们越来越发现，叙事本身实际上正为一种新的总体话语所用，甚至叙事从来就没有脱离总体话语的规约。在一个政治意识形态对叙事的价值乃至文学的价值占有绝对解释权的时代，叙事极大地受制于时代的总体话语，自由伦理的个体叙事受制于国族伦理的宏大叙事；在一个市场意识形态对文学的生产与传播具有超强操控能力的时代，叙事则屈从于消费逻辑，为另一种总体话语所引诱、控制，自由伦理的个体叙事受制于消费伦理的大众叙事。在国族伦理的宏大叙事和消费伦理的大众叙事的双重夹击下，自由伦理的个体叙事始终处于弱势地位。无法有效地从整体话语的怀抱中脱离开来，建立起个人的维度，不具备个人的深度，可以说是中国当代小说最为基本的叙事困境。这也说明了一点：很多作家并没有建立起成熟的、为作家个人所独有的叙事伦理学。他们的写作，不过是从理性伦理学出发，最终也回到理性伦理学的立场。这样的话，叙事就不过是对先验伦理的文学化呈现。endprint

按照刘小枫的划分，叙事伦理学之所以不同于理性伦理学，在于“理性伦理学”探究生命感觉的一般法则和人的生活应遵循的基本道德观念，进而制造出一些理则；而“叙事伦理学”关心道德的特殊状况，注视个体的直接经验，通过个人经历的叙事提出关于生命感觉的问题，营构具体的道德意识和伦理诉求。叙事能改变人的存在时间和空间的感觉，是个体在世的一种方式，“当人们感觉自己的生命若有若无时，当一个人觉得自己的生活变得破碎不堪时，当我们的生活想象遭到挫折时，叙事让人重新找回自己的生命感觉，重返自己的生活想象的空间，甚至重新拾回被生活中无法抹去的自我。”“叙事不只是讲述曾经发生过的生活，也讲述尚未经历过的可能生活。一种叙事，也是一种生活的可能性，一种实践性的伦理构想。”也就是说，叙事能将个体的曾在、现在、将在勾连起来，将个人的现实性和可能性一并予以展现，从而使得人成为一个有历史性、整体性、具体的个体。这些，都是叙事之为叙事的重要性所在。一旦叙事作品仅仅局限于呈现理性伦理，叙事本身的价值、作用也就被取消了。这并不是一件好事。

以叙事作为主体的小说要获得永恒的品格，真正能体现其自身的价值，就需要从先验理性与总体话语中脱离出来。要而言之，就是要回到个人，回到个人的、有深度的存在。“个人的深度”首先意味着，写作要同时抵达“个人心灵和事物本身”，作家的书写对象必须是“无论如何与我有关”（蒂里希语）的事物，是和作家的个人在场有存在关联的事物，只有“有了对‘我的处境的敏感，有了此时此地的生活的痛切感受，并知道了什么事物‘无论如何与我相关，真实的写作才有可能开始。写作的资源，往往就存在于生活的缝隙中，没有敏感的心灵或很强的精神警觉，是无法发现它们的。所以，任何伟大的写作，无论是先锋的，还是传统的，都不会仅仅是一些空洞的观念或语言法则，它一定包含着作家对此时此地的生活细节的警觉。他们的写作可以证明他们曾经很实在地生活过，并且心灵上曾经与那些生活细节有着亲密的关系。”“个人的深度”还意味着，当作家试图以他们的笔墨塑造文学形象时，这些形象也必须是有深度的，能够从纸上站立起来。他们应该有自己的生存方式，有自己的生活世界与心灵世界，而不只是作者观念的产物。

对“个人的深度”的要求，并非是一种凭空设定，而是有着深刻的生存论、存在论依据。依照海德格尔的基础存在论，人（此在）是一种在存在者之中占有特殊位置的存在者，具有不同于其余存在者的存在样式：生存。此在具有两个基本特点：第一、此在的存在并不是现成的，也不是一成不变的，存在先于本质并决定本质。第二、此在的存在具有一种向来我属性质，所关心的首先是自身的存在，而不是具有普遍性的存在方式。也就是说，人在“站出去生存”这一过程中，总是以自身的存在作为出发点，然后构造起具有个人色彩的世界。个人（此在）和世界的照面，总是以“我”为圆心，是“世界闯进了我的身体”（翟永明语），是“世界无情而鲁莽地直走入我的胸膛里”（郑敏语）。世界之于个人，不是像“水在杯子里”这样一种简单的空间关系，而是如蜗居之于蜗牛。世界实际上是个人的一种存在状态，两者有血肉相连的联系，就像美国诗人史蒂文斯所说的：“每个人都有一个感官场地，它之外不存在其他。每个人的场地都有所不同。”㈤而世界以及组成世界的各种存在者，它们和人之间的关系，也首先是存在关系，而不是知识关系。“‘存在关系乃是一种可能性关系，是一种源始性关系；‘知识关系源出于‘存在关系，或者说，是以‘存在关系为可能性条件的。”知识关系可以是经验的，也可以是先验的、超验的，存在关系却必定是经验的；知识关系可以一分为二，可以分出互相对立的主体和客体，存在关系却是血肉相连、密不可分的。

如果说海德格尔的论述过于晦涩，那么我们不妨再读读李泽厚的一段话。他说：“世界只是个体的。每个人都各自拥有一个属于自己的世界，这个世界既是本体存在，又是个人心理；既是客观关系，又是主观宇宙。每个人都生活在一个特定的、有限的时空环境和关系里，都拥有一个特定的心理状态和情境。‘世界对活着的人便是这样一个交相辉映‘一室千灯式的存在。”这段话，可谓是既简约朴素，又温润清晰。以上述认识为基础，李泽厚还指出：“艺术的意义就在于它直接诉诸这个既普遍又大有差异的心灵，而不只是具有普遍性的科学认识和伦理原则。艺术帮助人培育自我，如同每个人都将只属于为自己设计但大家又能共同欣赏的服装一样。”㈣其实，小说的力量，乃至于所有叙事文学的力量，何尝又不是在于它直接诉诸这个既普遍又有很大差异的心灵，而不只是具有普遍性的科学认识和伦理原则？那种观念化的叙事，那种受制于时代的总体话语的叙事，是很难产生“一室千灯”的美学效果的。对于小说而言，理想的状态不是“一室一灯”或“一灯千室”，而应该是“一室千灯”。

从基础存在论的角度看，叙事本身，也不过是人的一种存在方式。没有人的存在，就不可能有叙事，不会有小说，也不会有叙事伦理学。叙事之所以存在总是因为，叙事者需要借叙事说出他对自身存在的理解，说出他对那个与他人共在的生活世界的理解。真正的叙事文学，总是“个人的存在学”。中国当代小说要实现整体性的突破，则需要作家能建立起个体意义的叙事伦理学。这种努力，必须从与整体话语的对抗开始，自觉地远离理性伦理学的思维方式，然后在语言、形式、结构、故事等多个方面同时用力。好的小说，必须有好的语言、形式、结构。小说对存在本身的关注与勘探，必然要寄希望于语言。语言不但是存在的家，还是存在得以显现的场域。小说家需要借助语言，才可以打开生活世界与心灵世界中隐藏的结构，而存在就在每一个结构敞开的时刻到来。每个作家，都只有找到合适的语言，才可以让存在到来、在场。而形式和结构，也从来就不是可有可无的，而是对存在予以开启的方式。只有借助于独特的语言、形式、结构，小说家才得以说出他们对存在本身的独特领悟，诗性地描画出存在的地图。

就此而言，中国当代小说叙事伦理的整体缺失是明显的。中国当代小说里的个体叙事普遍起源于对宏大叙事的反抗，这种写作策略使得中国当代小说在时间上形成一种长江后浪推前浪式的递进关系，在技巧上则是一种“认识装置”替代另一种“认识装置”（中国式的现代主义替代中国式的社会主义现实主义），在叙事伦理上是一种叙事伦理替代另一种叙事伦理。然而，后起的作家在解构以往的叙事模式与叙事法则、有效地发动“文学革命”的同时，却未能形成一种整全的小说观和健全的精神视野。面对渗透着政治权力影响的文学体制与文学传统，很多作家深受进化论的价值观念影响，骨子里都有一种“造反有理”的意识与无意识，似乎推倒了前人的叙事逻辑与叙事语法，自身的存在就具备了合法性，并且在价值上占据优越的位置。可是，他们并未能清醒地意识到，过于强烈的反叛意识，在瓦解以往的编码法则和叙事精神的同时，随之而来的，也有可能是另一种形式的精神衰败。在当代中国，还鲜有成熟的个人写作，也鲜有成熟的叙事伦理学。以先锋小说为例，它虽然有效地反抗了国族伦理的宏大叙事，扩展了叙事的主题与边界，但是那种以暴制暴式的写作方式也局限了自身的灵魂视野。余华、北村、史铁生等作家在1990年代以后纷纷转型，致力于寻找新的精神资源（余华一度走向民间，北村、史铁生则转向宗教），便与此有关。endprint

回望中国当代小说数十年的叙事实践，那种千人一面、千人一腔的国族伦理的宏大叙事所存在的问题是明显的。它们往往把国家、民族、集体当作叙事的圆心，着力于传达时代的总体话语，构造具有公共性质的“知识”。为了达成这一目的，他们不惜排斥个人的记忆，抹杀个人的差别，忽视个人的心魂。这种叙事逻辑，自然是片面的。事实上，具有历史性的个人，总是在世界之中与他人共在。他当然离不开国家、民族、集体，但他总得首先是一个人。而那些试图借助西方的自由主义、个人主义等话语资源来构建自由伦理的个体叙事的话语实践，也未尽人意。这与中国一贯缺乏个人主义和自由主义的精神传统有关，也与作家们的中国经验与现实处境有关。

在西方，自由主义和个人主义，有它们产生、成长的社会条件，有政治制度上的保证，也有文化资源上的支持。至少在理念和制度建设上，西方国家强调尊重个人的权利，尽可能让个人的潜能得到开发，也讲究建立必要的公共权威，强调公共意识。在具备相对完善的社会价值系统的同时，宗教信仰的传统，也保证了终极价值系统的存在和运行。因此，西方作家容易形成整全的人生观（在天、地、神、人共属一体的架构中理解人）与相对成熟的“个人的存在学”，也容易形成相对成熟的自由伦理的个体叙事。可是在中国，显然还缺少这些条件。1990年代以来市场经济的改革、单位制度的变更，使得中国作家可以从想象的或现实的共同体中分离出来，具备了经济独立和人格独立的可能。可是在强调经济自由、将人还原为经济个体的同时，在建立必要的公共权威和公共意识上的滞后，以及终极价值系统的匮乏，却使得中国式的个人主义往往是一种“片面的个人主义”，也就是那种“只讲个人意识不讲公共意识，只带破坏性不带建设性”的个人主义。“‘五四之后的中国，特别是当代中国，经常泛滥的是只要权利、不要责任的破坏性个人主义”。这样的一种社会生态与文化生态，也投影在小说的叙事伦理上。从“政治写作”向“私人写作”的转变中，从国族伦理的宏大叙事向自由伦理的个体叙事转变的过程中，中国当代小说“被日益简化为欲望的旗帜、缩小为一己之私，它的直接代价是把人格的光辉抹平，人生开始匍匐在地面上，并逐渐失去了站立起来的精神脊梁。所以，这些年来，尖刻的、黑暗的、心狠手辣的写作很多，但我们却很难看到一种宽大、温暖并带着希望的写作。”㈣即便是自由主义写作和个人写作的最重要代表之一王小波，他在自由伦理的个体叙事的建构上，也留下了诸多问题。王小波本人曾有海外留学的经历，受到了西方自由主义的深刻影响。他对个人写作的探索，对中国国民性的批判，对国族伦理的宏大叙事的解构，都离不开自由主义精神的浸染。可是，正如刘剑梅所指出的，“王小波代表了倾向于犬儒主义的新一代，他解构了多种权威和价值评判体系。不同于五四运动的启蒙传统，他的精英立场是基于个人的自由精神和语言家园的，以此为出发点来抗争狭隘的民族主义思想和官方的权威话语。”他的小说“虽然用‘西方主义来尖刻地讽刺理想主义、道德和精英主义，对描述革命时期的心理世界是非常受用的，然而，面对商业化和全球化所带来的各种问题和各种矛盾，它们并不能为中国知识分子提供任何的解决办法。相反，王小波小说中出现的犬儒哲学的态度和玩世不恭的口吻，反而无视社会伦理道德的败坏，无视所谓‘人文精神的沦丧，这在某种程度上迎合了90年代与消费文化相关的道德衰退现象。”1997年去世后，王小波为文学市场所“挖掘”，被打造成一位畅销书作家，拥有大量读者。在不少批评家的论述中，王小波又成为个人写作和自由写作的“神话”，他的“盲见”则被轻轻地抹去。这些都说明，在叙事伦理学的探索上，我们仍需要付出更多努力，在更为开阔的层面上进行省思。

虽然困难重重，但是在今天，重申作家要致力于叙事伦理学的重建，也不应该被看作一种奢望。在史铁生（《务虚笔记》）、林白（《妇女闲聊录》）、东西（《后悔录》、贾平凹（《秦腔》）、麦家《风声》）、刘震云（《一句顶一万句》）、迟子建（《额尔古纳河右岸》《白雪乌鸦》以及其他中短篇小说）等小说家的写作中，我们都能看到他们致力于构建个人化的叙事伦理学的努力。他们的不少叙事实践，具有丰富的精神向度与多重的意义空间，有力地展现了个人存在的深度，也有在语言、形式、结构、故事方面同时进行突破的野心。假若中国作家能这样保持探索的姿态，并且有更多作家能加入到突围的行动中，我们的文学环境也能更多地认同这样的作品，中国当代小说实现整体性突破的可能未尝不会很快就成为现实。

（责任编辑：张涛）endprint