逻辑范畴还是历史范畴

李三达

雅克·朗西埃（Jacques Rancie re）为法国当代著名的左翼美学家，毕业于法国大师云集的知识分子大本营巴黎高师，曾师从著名法国哲学家路易·阿尔都塞（Louis Althusser）。朗西埃美学思想的核心部分，同时也是他进行文学和艺术批评的核心部分就是艺术的三元体制理论，他之所以要提出这一理论是因为自利奥塔宣告后现代来临以来，无论是现代主义还是后现代主义都没有很好地解释发生在艺术之中的变革，所以他提出了全新的概念框架。从再现体制到美学体制的转换又成为朗西埃概念框架中最为重要的部分，但是这一转换本身并未被朗西埃局限于对纯粹的艺术和美学理论问题的探讨，而是被朗西埃广泛地应用于对文学、艺术、电影、历史学、美学、社会学甚至心理学理论的阐释和批判之中，由此造成了他自己所承认的“跨学科性”，他认为“正是这种学科划分的逃避使得他可以质疑这些学科领域的划分，正是这些划分决定了谁有权对什么发言。这一论述无疑与他一贯的打破分工，强调僭越、干预的理论相一致，他的这种体制转换理论最核心的部分也与早期的工人档案研究（《无产者之夜》）以及对哲学谱系所进行的考察（《哲学家及其穷人》）一致，仍然是一以贯之的核心观念：“平等”。他从艺术体制的转换中发现了平等化的趋势，因此，美学本身被看做是平等化的表征，这与传统意义上认为的美学自律以及社会普遍存在的审美精英主义（如阿多诺和奥尔特加）氛围可谓是背道而驰，但这也是朗西埃美学理论的独特之处。

一、形象的伦理体制

20世纪有几个为思考艺术而创造的范式非常流行，这包括现代性、先锋派以及后现代性，但是朗西埃认为这三个术语无法有效地解释当代艺术的发展，更无法有效地阐发美学与政治之间的关系问题，同时还掩盖了艺术生产和艺术感受之间关系的明显断裂。正是从这个问题出发，他提出了自己的艺术体制理论。那么到底什么才是体制（re gime）呢？朗西埃解释道，“要建立艺术的大厦，也就是说要定义某种识别艺术的体制，或者说要定义实践、可见性的形式以及可理解性的模式之间的关系，以区别它们的产品属于艺术（lart）还是某种技艺（un art）。”换句话说，所谓的艺术体制指的是负责将艺术与非艺术区分开来的一种机制，或者就如坦克（J.Tanke）言简意赅的总结所言：“体制箭是使得某些实践被看作艺术的一套原则体系”。但是，不可否认的是朗西埃之所以选择这样一个带有浓厚政治色彩的词语必然是“深思熟虑的”，其本身也正是为了提醒读者“他的分析的基础”是什么，这个基础无疑就是其“政治内涵”，即一种平等主义的民主思想。朗西埃认为在西方历史上识别艺术的体制总共可分为三类：形象的伦理体制（re gime e thique des images）、艺术的再现体制（re gime repre sentatif desarts）以及艺术的美学体制（re gime esthe tiquedes arts）。

首先，形象的伦理体制是朗西埃语境中的第一种体制，同时也是相对意义最小的一种，它只是体制理论的开端，是为了体系的完整而造就的前艺术体制。朗西埃之所以用形象的体制而非艺术的体制，是因为这种体制所存在的时间是前亚里士多德时代或者说主要就是柏拉图的时代，而这一时代根本就不存在所谓的艺术。比如说古希腊神祗的雕塑对我们而言是艺术品，但是对于雕刻者及其同时代人而言，它是宗教性的存在，是对神灵的显现，也是用来朝拜的对象，或者也可以是各种机构和节日庆典的装饰品。朗西埃认为：“在这种体制中，‘艺术按照它所是的那样（tel quel）被认同，但可以在形象的问题下被发现。”他所提出的这种体制延续着自《哲学家及其穷人》以来的对柏拉图的一贯批判。在柏拉图《理想国》所建构的城邦中是不存在艺术而只存在着各种各样的技艺（arts ve ritables），这些技艺通过模仿而生成，那么就顺理成章地出现了基于真实知识的模仿，这类模仿有着确定的、实用的目的，比如说制作椅子被看做是对于理念的模仿，而这把椅子被制作出来还可以满足人们的日常使用。同时，还出现了另一种有别于制作椅子的模仿且仅仅模仿外表的拟仿（simulacre），这种拟仿是一种虚假的模仿，且没有实际的作用，比如说诗歌，拟仿众神的各种生活，这种对于外表形象的拟仿若要合理地存在就需要对孩子和成人有所教益，这也就是柏拉图著名的“寓教于乐说”。所以，以此为基础，朗西埃指出：“我在这个意义上说形象的伦理体制。在这种体制中，它的重点在于知道什么东西会使得形象的存在方式关乎社会精神特质（ethos），即个体和集体的存在方式。这个问题也阻碍了‘艺术形成自己的特性。”从柏拉图的观念不难看出，这一时期对于形象的讨论只是局限于伦理的层面，艺术尚且没有自觉性，并且从属于伦理。这也就是朗西埃在《美学中的不满》（Malaise dansleste tique）里所说的：“人们通过它们内在真实的作用以及是否对个体及集体产生了影响来判断形象。”坦克总结朗西埃伦理体制的内容时表示，这个体制包含了两个方面的内容，一个是柏拉图对模仿的批评：另一个是将诗人逐出理想国。这两点也是柏拉图文艺思想最核心的要点，其反映的主要内容在于，这个体制所关心的主要问题不在于形象是否与现实构成相似关系，也就是说不以再现和模仿的精确度作为标准，而是从这些模仿是否导致了城邦居民品质变坏出发，因此，这种体制所关注的焦点在于形象本身在伦理方面是否起到了有益于共同体内个体及集体的作用，正是因为艺术所带来的负面效应使得诗人不得不被赶出城邦，伴随着诗人离开的就是坏的模仿或日再现，即一种僭越了不该奢望之地位的工具，或者说像上帝一样重造了一个并不存在的虚构世界。因此，这也使得形象的伦理体制只不过是艺术诞生之前的阶段。尤为重要的是，朗西埃对于这一体制的讨论是非常有限的，基本上点到即止，没有展开来论述，事实上，他更看重的是从再现体制到美学体制的转换。

二、艺术的再现体制

如果说柏拉图的诗学理论是形象的伦理体制的代表，那么艺术的再现体制的代表就是亚里士多德。后者打破了形象的伦理体制，而创造第一个真正意义上的艺术体制。具体地说，朗西埃认为，艺术的再现体制源于亚里士多德的诗学理论，从朗西埃的引证可以看出，其主要的分析文本的确集中于遵从亚里士多德诗学理论的法国古典主义（classicisme）。作为古典主义诗学源头的亚里士多德认为，喜剧“摹仿低劣者的行动”，而悲剧摹仿“高贵者的严肃行动”，正是他确立了可被再现的主题和人物，以及现实生活中不同等级不同地位的个体与不同再现方式之间的一一对应关系，因此，现实生活中不同等级的个体在再现中也高下有别，各归其位，不得随意僭越。朗西埃认为，在整个古典艺术时代，要识别一项技艺是否是艺术需要证明它是否包含了故事（lhistoire），而判断的标准就是摹仿（mimesis）。古典艺术以摹仿为基石，建立了它与制作（poiesis）以及感觉（aisthe-sis）的三方关系，这三者间关系的平衡共同构成了艺术的再现体制中识别艺术之所以为艺术的方法。所谓“再现的”（repre sentatif）虽然在很大程度上指的就是“摹仿”，却不意味着原原本本地照搬生活世界（这种做法在朗西埃的语境中反而具有平等主义的政治意味），因为不是任何人或事都能被再现，只有伟大的神话事件、重要的历史性事件、高贵的人物才有资格成为艺术中再现的主题。这种等级秩序并不单单体现在绘画的主题上，也体现在再现的形式上：“大尺幅的画布用来再现重大的事件，而普通人的生活就用小尺幅来处理。例如，中世纪以及文艺复兴时期的绘画以宗教画与神话画为主，而其主题都是神或接近神的人，若要再现人类也只能是古典神话中高贵的英雄、宗教画中的圣徒或者委托画家创作肖像画的君王或贵族，并且这些上层社会的统治阶级雇主们也期望在这些作品中看见高贵的存在以及将自身以高贵的方式被再现出来，这就是“制作”“感受”与“摹仿”之间的平衡模式，保证这一平衡的是“人性本质”（nature humain）。朗西埃提到，在再现的时代中，“人性本质同时也就是社会本质”，也就是等级秩序，因此，不同阶级的人对应着不同的本质，表现在艺术上即生而有别的天赋与感受能力。作为批判的标靶，朗西埃在许多著作中都引用过伏尔泰所说的话：“有品位的人有着与粗人不一样的眼睛、不一样的耳朵以及不一样的触觉。”，这句话正是从社会本质角度来对所谓“人性本质”进行诠释的范例，其隐含的是社会阶级区分所造成的布尔迪厄意义上的品味区隔（distinction）。endprint

因此，艺术的再现体制可以说是不平等的阶级社会在艺术中的缩影，其积极的意义在于，不再以伦理维度作为考量艺术品的标准，相似性或日再现的精确性逐渐成为新的标准，从这一新的标准出发，柏拉图语境中制鞋匠的模仿与艺术的拟仿之间出现了显著的不同，同时艺术的地位也不再局限于技艺的水平，诗人也不需要再被柏拉图逐出理想国。这也在很大程度上促进了艺术自身再现真实世界技巧的发展（比如对透视法和明暗法的追求就是为了精确再现）以及艺术自我意识的发展。然而，奥利弗·戴维斯（Oliver Davis）对于朗西埃的这一体制理论也提出了自己的不同看法，他认为：“尚有商榷空间的是，朗西埃是否成功地分清了来自形象的伦理体制的那个问题，即那座雕塑是否就是神的好的肖像（good likeness），而且因此存在另一个问题，即这两个体制真就那么不同吗？”奥利弗要质疑的是再现体制和伦理体制之间的差异是否真如朗西埃所说的那样明显，他所说的雕塑指的是罗马大理石雕塑《朱诺女神像》（Juno Ludovisi），这个例子经常出现在朗西埃的著作中，他之所以经常引用这个例子是因为席勒的《审美教育书简》的第十五封信的末尾提到了它。奥利弗要质疑的是《朱诺女神像》在形象的伦理体制中和在艺术的再现体制中，有什么本质性的区别，也就是说这件艺术品似乎被看作两个体制下的艺术品都不为过。但是，朗西埃在《美学中的不满》中提到：“首先存在一个体制，它（即雕塑——引者注）在其中只是被当作关于神的形象来理解。对它的感知和评判可归于以下的问题中：人可以制作神（divinite）的形象么？形象中的神是真的神么？如果是的话，它是按照其所应是的样子被形象化的么？”换句话说，从朗西埃提出的这些问题来看的话，《朱诺女神像》就是伦理体制的代表，在形象的伦理体制中，神的形象被当作神的再现而不是艺术品来看待。但是，如果到了再现体制之中，这件作品首先是被当作艺术品来看待，因此对它的要求就是它是否准确的再现了神。关键问题就在于，神是无影无形的，也是没有具体的现实事物可以参照，因此当人们在质疑对神的再现时他到底在质疑“像与不像”还是“是与不是”，就无法形成显著的差别，奥利弗正是在这一点上提出了自己的质疑，可以说发端于柏拉图的体制与发端于亚里士多德的体制存在着如此明显的差别几乎是难以想象的。

三、从再现体制到美学体制的转换

正如伊安·詹姆斯（Ian James）所说，“伦理体制和再现体制都是为了保存既有秩序”，而只有美学体制才真正构成对既有感性分配的挑战。朗西埃之所以如此命名，是因为美学的出现摧毁了艺术的再现体制，德国古典美学为艺术提供了哲学话语，使得艺术可以被思考，同时也就使得识别艺术的标准变成是否符合被思考的话语，因而不再依靠“摹仿”和“故事”来确认一件作品是否是艺术，所以也不必遵循再现的等级秩序，从此“制作”（poeisis）、“感受”（aisthesis）与“摹仿”（mime-sis）之间的平衡模式也被打破，换句话说，作为制作方的画家不用只是局限于高贵的题材，而艺术的接受者也不必只认同高贵题材的作品，因此就不需要以摹仿来维系艺术的制作与感知。由此建立起一种新的艺术识别体制，即艺术的美学体制。朗西埃有力地回应了法国当代分析美学家舍费尔（Jean Marie Shaeffer）所提出的思辨哲学对艺术的剥夺问题，提出这一问题的始作俑者则是美国美学家阿瑟·丹托。可是，朗西埃以其体制理论为基础，认为美学不应该被理解为要对艺术作品取而代之的话语，相反，美学的作用正是对艺术进行识别。从德国浪漫主义美学开始，尤其是从谢林开始，艺术被看作是“意识”与“无意识”过程的统一，这一理论使得艺术不再被看成是人的意识产物，而被看作非人为的自然产物。正是在此基础上形成了艺术与生活之间边界被打破的现状，自然中的万事万物与艺术并不具有本质上的区别，都可以被理解为理念的感性显现。朗西埃此处并不是选择性的遗忘了黑格尔对艺术的看重高于对自然美的看重，而是从德国古典美学的总体进行论述，从而回避了这一问题。

在朗西埃看来，艺术与生活之间之所以混淆了边界正是源于艺术美学体制的建立。边界的模糊最初体现在绘画题材的改变上：再现体制的三方关系被打破意味着，普通的人和事也可以被美的艺术所再现。因此，老勃鲁盖尔（Peter Bruegel）可以在美的艺术中描绘荷兰农民的日常生活。同样，以宗教画成名的西班牙画家穆里洛（Murillo）也得以在绘画中再现最低贱的边缘人——乞丐。这些生活中微不足道的人只有在艺术的美学体制中才能被选为艺术的主题，因为它们都可以在美学话语中被思考，并被认为有成为艺术的资格。由于德国浪漫主义美学的诞生，“是否能够被思考”或者更确切地说“能否被哲学地思考”已经取代了摹仿，这同时也就意味着美的因素和精确再现在判断标准中的衰落。根据朗西埃自己的说法，在艺术的美学体制中，美本身已经不是一个判断的标准，或者已经变得无足轻重，没有法则能决定事物是否是美丽的或为什么是美丽的，朗西埃甚至更倾向于认为美是个累赘的概念。确保再现体制三方关系平衡的人性本质，也逐渐地被席勒所谓的“未来的人性”所取代，席勒在《审美教育书简》中提出，政治的进步应当从培养人的高尚性格出发，而不是使用严刑峻法，而在艺术所带来的“自由游戏”中“人就会完全地观照到他的人性”。席勒的重点在于所有人都可以通过艺术和审美来追求普遍的人性，而非伏尔泰所想的那样不同阶级的人有着不同的本质，因此人性本质与社会地位之间的一一对应关系，被席勒的更为现代的平等观念所取代，席勒的理论确保了只要在审美教育之中所有人都具有相同的人性本质。这给了艺术的再现体制最后的一击。

总之，在识别艺术的三种体制中，从艺术的再现体制到美学体制的转换是朗西埃关注的焦点，他通过这种方法将文学、艺术的发展描述为一种平等化的过程，或者说称之为“美学革命”，这场革命的核心总结起来包括三个基本要点：第一，拒绝主题、风格的高下之别；第二，反对如亚里士多德那样将情节（action）看得高于生活；第三，就目的和手段以及原因和结果方面而言，拒绝传统的理性框架。这种体制转换的主要意义在于艺术或美学正是在这种转换中与政治关联起来，因为从再现体制到美学体制“意味着一种平等，虽然严格地说，并不是政治平等，却促进了共同地貌（landscape）的重塑，以及可能的分配的重塑。正是基于这一点，为艺术而艺术才具有了政治意义。”用朗西埃所擅长的政治学术语来说，美学体制打破了再现体制的治安（lapolice），打破了以人性本质为基础的感性分配，政治或歧义（dissensus）就从这里产生。endprint

但是，如果从常识角度，似乎用艺术史的具体实例来考量朗西埃的理论就可以轻松地发现他的理论简直脆弱得不堪一击，因为各种不可被容纳的矛盾例子层出不穷，比如17世纪荷兰现实主义画家哈尔斯就曾创作过《吉普赛女郎》，吉普赛人在欧洲一直处于边缘的下等人的地位，但理论上处于再现体制中的哈尔斯并没有只去描绘高贵的人物，画中的女性甚至连新兴的资产阶级都算不上，这是否意味着朗西埃的艺术的美学体制要向前延伸到17世纪甚至更早呢？就连朗西埃自己经常举出的西班牙画家穆里洛的例子就很难成立，因为他就是一名17世纪的画家，他活动的年代根本就没有所谓的德国浪漫主义美学来为这种艺术提供思考的话语，理论上他仍然生活在艺术的再现体制之中，但是他却将小乞丐也纳入了描绘的对象，这完全是对再现体制的反抗。事实上，这一点几乎是一个必然的问题，因为朗西埃之所以会经常称引穆里洛的乞丐正是因为黑格尔在《美学》中对之进行了阐释，所以从这个意义上说，穆里洛显然不能被看成是美学体制诞生之后的画家。但是，这样的反驳本身是一种将朗西埃的艺术体制理论看成历史分期的方法，本身又充满着争议。

四、体制理论的历史性问题

朗西埃的研究者们大多注意到了这个问题，因此为了保留这种理论的阐释力，基本上都采用了同一种解释策略来维护朗西埃的这一理论框架，即非时间性或日非历史化。比如，奥利弗认为：“朗西埃把研究领域从文学中的审美革命扩大到了其他艺术，随之而来的便是他的分析框架的非历史化”。再比如，坦克也表示：“体制应该被理解为宽泛意义上的时间架构，因为三种从话语角度定义艺术的体制都尚且存在。朗西埃使用这个概念只是为了指称历史解释的网格（grid），以便使得某些特定概念和艺术实践的政治能够被看见。”更为重要的是，只有有了这三种体制才能够具体而微地分析感性分配的模式。甚至就连朗西埃本人在近期的访谈中，也表示这三种体制并不指的是“历史时代”，而是定义着三种功能。

看似概念的发明者和解释者们之间达成了一致，但是，无论如何解释，不容忽视的一点在于，朗西埃在为三种体制立法时就分别依照的是有着年代顺序的柏拉图、亚里士多德和德国古典美学，这样具有历史延续性的划分总是逃脱不了以年代为基础的架构设想，很难说这不是朗西埃本人的遗漏，换句话说，他不可能在一开始就周全地顾及三个概念的历史性问题。朗西埃自己也对此进行了申辩，他认为自己“与福柯最大的不同在于，福柯的知识考古学遵循着历史必然性的架构……因此我试着将先验给历史化，而又将这些可能性体系给去历史化”。他自己显然也意识到自己从历史中生发出来的体制理论终究也只有被当作元历史范畴来被理解才具有现实意义。坦克对朗西埃的这句话评价道：“朗西埃避免将体制化约为确定的风格或时段。当他指的是具体的文本，作者和运动，以解释不同体制之间的区别时，它们都缺少福柯知识型所具有的严格的历史具体性。这也就意味着体制之间的界限不那么清楚且历史变化的意义更具有流动性。坦克的评价可以说把握住了朗西埃思想的一部分精髓，但是也不如朗西埃在另外一次访谈中所说的那样清楚，他认为福柯的知识型在于划定了可想的与不可想的（the think-able and unthinkable）之间的界限，而他更关注，的是“打破这些内在的划分、跨越这些界限”。正是在这个意义上，朗西埃认为福柯的知识考古学理论存在着历史的必然性架构，或者可以说是能动性的缺乏，而他在将可能性体系历史化的过程之中，使得什么可见、什么可想等问题变成了历史化的建构，所以并非如坦克所言朗西埃所谓的体制之间的界限具有流动性，而朗西埃要做的就是从历史角度来打破这种划分，因此说朗西埃的体制划分具有流动性是对朗西埃理论现状的描述却并没有触及朗西埃思考问题的方式和目的。

詹姆斯在尝试解释朗西埃的道路上走得更远，他认为：“在观看来自任何时代的任何艺术品时，无论古代还是现代，都可以根据每种元素被突显的程度不同而采纳伦理、模仿和美学维度的任何一种体制”。个人以为，这一说法已经在非历史化的方向上走得太远，毕竟朗西埃从未就某一具体艺术品进行不同体制的解读，而且如果采用这种双重解读只会导致相对主义的混乱，尤其在其早期以文学和艺术作品作为基本的解读案例时为了突出从再现体制到美学体制的转换，他通常有将两种体制对立化的倾向，强调这两种体制之间的冲突和矛盾。因此，无论这些解释者如何扭转都是虚浮的空中楼阁，因为在某种程度上或某一时刻上朗西埃自己也曾明确地表示过他所谓的体制是“从历史角度来确定的”（historically de-termined）。朗西埃本人的论述也前后矛盾，原因就在于朗西埃从未停止对体制理论的思考，这是一个未完成的开放理论，因此，会生出新的变化也不该大惊小怪。当然，詹姆斯也是事出有因，朗西埃在其最新的运用体制理论的著作《电影寓言》（La Fable cine matographique）中对电影这一艺术形式有了非常不同于以前的理解，他将之看作既具有再现体制又具有美学体制特点的一种新型艺术形式。这一点完全是朗西埃对艺术体制理论本身的发展，并不能被看作对其原初三元体制划分的非历史性的合理解释。

结语：朗西埃的逻辑与问题

对这个问题的处理应该从朗西埃的思想和方法的发展逻辑来思考这种概念定位变化或扩大化的合理性和必然性，具体包括两个方面。一方面，朗西埃的体制转换理论从形成的痕迹来看，所谓的三种体制其实只是从再现到美学的理论转型的一种细化，即从再现中再分化出形象的伦理体制和艺术的再现体制。事实上，无论是奥利弗还是坦克都忽略了朗西埃理论发展的重要一环，即比《感性的分配》（Le Partage du sensible）出版稍早的《无声的言语》（La Parole Muette），他在后者中已经提出了类似于体制理论的划分但是尚未形成三种体制最终成形的术语，可以说是他体制理论形成的“黎明前的黑暗”（借用阿尔都塞评价马克思的话），在书中他列举了柏拉图和亚里士多德关于模仿理论的比较，这可以说是西方文论史上的一个老生常谈的著名比较㈣。柏拉图的反模仿理论和亚里士多德的模仿理论之间可谓背道而驰，但是他们的理论之间存在一个基本的共同点，即世界与文学或艺术作品的一一对应关系，只不过柏拉图认为这是有害于城邦的，甚至可以说正是因为艺术具有模仿的功能所以才是有害的，而亚里士多德认为这是无害的，进而认为这是悲剧的本质。因此，源自柏拉图理论的“形象的伦理体制”与“艺术的再现体制”之间除了“艺术”的概念是否存在以作为两个阶段的区分以外，它们在本质上是属于同一个阶段。因此，从这个角度看，朗西埃所勾勒的整个艺术发展的历史过程中只存在一个转折，即由再现到非再现（即美学）的转变，这也解释了朗西埃为什么会将论述的重点放在这一转变。所以，三元历史范畴就演变成了二元对立的逻辑范畴从而完成了去历史化，这将更有利于对朗西埃理论的理解。以此为出发点，我们不难发现，坦克对朗西埃这一体制理论的意义的总结是很有价值的：“美学体制因此是用来唤起一系列的反历史（counter-histories），它们会为文化转型、新的经验形式以及自法国大革命以来的艺术和生活之间的转变提供一种不一样的解释。”endprint

另一方面，我们关注的重点应该在于朗西埃提出这一理论是为了解决何种理论问题。朗西埃在一次采访中提到，他之所以要提出新的体制划分是因为旧有的划分方式：现实主义、现代主义、后现代主义“并不能够解决两百年来在艺术和审美经验中发生的事情”。在朗西埃看来，现实主义并不是指巨细靡遗地照搬现实世界，它也不是再现的顶峰（the peak of representation），而是对特定手法再现特定题材的规则的打破，既有的流派、风格等角度的划分方法没法真正地解释历史上发生的事情。但这只是朗西埃在日后回顾其学术历程时重建的理论目的，却并非其理论在历史发生时的原初设想，如果从起源来看，他的早期学术生涯从事的是相对严格的历史研究，这体现在其博士论文《无产者之夜》（La Nuit desprole taires）上，他将那些工人的夜间创作看做是对美学世界的一种僭越，并因此使之获得了现实的政治意义。而后来对文学和艺术等问题兴趣的展开则是偶然发生的，他要面对的是自律的现代文学和现代艺术，这也就是他要面对的现代性问题㈣以及日常生活审美化问题。这个问题就包含了两个方面，一方面他得处理自现代艺术以来的美学的自律，但是如果按照传统的现代性思路，那么现代艺术便失去了激进的平等性，因为现代艺术以晦涩难懂和脱离大众著称；另一方面，必须得对自后现代以来的日常生活审美化问题的两个方面进行解释，这一问题已经有了费瑟斯通（Mike Featherstone）和韦尔施（Welsche）等人的成形理论。所以，朗西埃采用了后现代主义的基本思想，即后现代艺术所表现的是一种平等化的思想，但是他将这一平等化的趋势发端的时间向前延伸到了德国古典美学时期，这一点是极其大胆的也是具有颠覆性的意义的。因为在德国古典美学之后就开始了人所共知的艺术的自律，要从平等的角度来理解这些对于普通的观众而言晦涩难懂的现代主义和后现代主义艺术显得有些不知所云。但是，朗西埃却能做到自圆其说，他认为在美学之前的再现体制中再现的内容与再现之间虽然有着明晰的界限也有着明晰的秩序，正如坦克所说的那样：“再现的公理明确的划分了作品和主题，因此也就杜绝了任何艺术与生活混淆的可能性。”换句话说，生活中是可以有不同种类的人不同种类的事，但是在所谓“美的艺术”中只有那些高贵的人和那些伟大的事，因此生活和艺术是泾渭分明的两个方面。但是美学的诞生使得这一秩序被打破，由于哲学话语为艺术提供了新的识别手段，所以不再需要再现的等级秩序，可被再现的题材和再现的体裁变得平等化，最终导致了当代艺术中的“随便什么都可以”（nimporte quoi）成为艺术世界的现状，也就导致了丹托所看见的艺术终结的到来。那么朗西埃这样将平等化趋势推进到德国古典美学时期的结果就是，丹托所提出的艺术终结问题正如同其鼻祖黑格尔的艺术终结问题，他们都是面临着同样的一种趋势，即体现在题材、再现手法等方面的平等化趋势，这种趋势非但不是一种毁灭艺术的方式，而不过是艺术识别方式转变的结果。他由此推论出舍费尔的《告别美学》（Adieu a lesthe tique）和阿兰·巴迪欧的《非美学小手册》（Petit manuel dinesthe tique）对美学这一名称的混乱的担忧完全是多余的，因为这种混乱是一种肇始于德国古典美学的趋势，它为艺术的发展提供了基础，而对美学的这一名称的不满也不是当代特有的现象，这在美学这个词诞生之初（如黑格尔）就早已存在。朗西埃为这一系列的问题都提供了颇为有趣且具有说服力的解答，这才是我们应当关注的焦点。

（责任编辑：吴景明）endprint